СКРИПАЧИ, альтисты, виолончелистах, их мысли и высказывания

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#1
Соломон Волков. Диалог с Ростроповичем: Прокофьев и Шостакович



Мстислав Ростропович
Со смертью Мстислава Ростроповича закрылась последняя страница замечательной главы из истории отечественной классической музыки.

Ростропович числил себя учеником и другом двух её титанов – Сергея Сергеевича Прокофьева и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, чьи произведения он пропагандировал по всему свету как виолончелист и дирижер. Знал Ростропович об этих легендарных фигурах очень много, но, к сожалению, так и не удосужился написать мемуарную книгу.

Но зато он много о них рассказывал. Один из этих разговоров, записанный мною на магнитофон во время беседы в нью-йоркской квартире Ростроповича, я предлагаю вниманию читателей.

— Вы были крестным отцом виолончельных произведений Сергея Сергеевича Прокофьева. Потом дирижировали его оперой «Война и мир», симфониями. Вам помогает то, что вы дружили с Прокофьевым?

— Невероятно помогает.

— В каком отношении?

— Я знаю его метод работы, метод сочинения. Как Прокофьев сочинял, что он в это время думал. Как он оценивал оркестровые инструменты. В нём была масса юмора. Он над инструментами иногда просто подсмеивался. Никогда не забуду, как Прокофьев рассказывал мне о второй трубе, которая в его Симфонии-концерте играет одну низкую бубнящую ноту.

Я пытался показать Прокофьеву свою эрудицию: «Не слишком ли это низко в быстром темпе?» Он ответил: «Да что вы! Вы ничего не понимаете! Вы не представляете, какой трубач будет сидеть красный во время игры! Как он будет надуваться!»

— А как Прокофьев относился к голосу?

— Он как-то услышал по трансляции, как Долуханова поёт «Песню Сольвейг» Грига. Я был на этом концерте и, когда я пришел к нему, Прокофьев говорит: «Ну, слушал я. Вы знаете, замечательно Долуханова пела. Я в таком восторге: у неё голос – особенно в «Песне Сольвейг» – звучал, ну прямо-таки как кларнет!»

— Для певицы это, вероятно, не было бы особым комплиментом?

— Да, я Долухановой об этом даже не передал. А Прокофьев был в восторге: певица добилась, что её голос звучит как кларнет!

— Вы ведь помогали Прокофьеву в работе?

— Да. Расшифровывал ему кое-какие партитуры. Расскажу смешной случай. Прокофьев хотел заставить меня написать некоторые пассажи виолончели в его Симфонии-концерте. Я был страшно занят несколько дней. Прокофьев возмутился и говорит в гневе: «Молодой человек, вы не обладаете даже талантом Брамса! Брамс произвел массу тетрадок упражнений для рояля, а вы мне не можете всего шестнадцать тактов написать».


Сергей Прокофьев
Я несколько обалдел и подумал про себя: как это я ещё на свете живу, если у меня всего-навсего нет брамсовского таланта. Это у Прокофьева называлось – обидел. Как видите, он умудрялся выискивать действительно ужасные вещи для уничтожения вашего дарования.

В другой раз он заставил меня кое-что стирать в его рукописи. Ноты стояли у него на пианино, я сидел и резинкой стирал. Кончил, сказал, что теперь всё в порядке и ушел. Вдруг Прокофьев звонит мне домой: «Я не могу играть на рояле! Вы своими стружками от стирания забили мне всю клавиатуру!»

— Когда балетмейстеру Большого театра Леониду Лавровскому нужно было вытянуть из Прокофьева цыганский кусок для «Сказа о каменном цветке», он повёз с собой к нему на дачу пианиста. Пианист стал наигрывать всяческую цыганщину. Сергей Сергеевич пришел в ужас: «Затворите окна! Я не могу допустить, чтобы такие звуки неслись с дачи Прокофьева!» Он очень был строг к подобным напевам.

А вот Дмитрий Дмитриевич Шостакович, наоборот, весьма терпимо к ним относился. У него был особый интерес к блатным и полублатным песням.

— Да-да. Шостакович часто нам с Галиной Вишневской говорил о таких вещах с восторгом. На одной штуке он торчал массу времени, на знаменитой когда-то «Серенаде» Брага. Он её обработал для двух голосов. Всё никак не мог успокоиться, приговаривал с сарказмом таким: «Вот наконец-то я сделал «Серенаду» Брага!»

— Шостакович хотел вставить эту «Серенаду» в оперу, которую он замышлял, по «Черному монаху» Чехова. Это должен был быть такой коллаж…

— В этом вся штука, Шостаковича подобная музыка не отпугивала. Прокофьеву одно нравилось, Шостаковичу – другое. И надо сказать, иногда Прокофьев и Шостакович друг друга подкалывали.

— А вам цыганские романсы нравятся?

— Хорошо яичко к светлому праздничку. Если тебе страшно грустно, а ты выпьешь рюмку водки и послушаешь цыганский романс – что может быть лучше? Ничего.

Музыка разная бывает. Нельзя заставить всех слушать одно и то же. Вы знаете, я об этом ещё в 1948 году думал, когда вышло постановление о борьбе с формализмом. Я подумал тогда – ну, кто составил это постановление? Ведь это люди писали – может быть, десять человек, может быть – пять. А может быть, один Сталин. Ну, не нравится ему музыка Прокофьева и Шостаковича. И как было бы мило, если бы Сталин сказал: «Пожалуйста, напишите что-нибудь такое, что и мне лично тоже подойдет».

— Кроме расхождений в музыкальных вкусах, разнились ли Прокофьев и Шостакович чисто по-человечески?

— Трудно придумать двух более диаметрально противоположных людей.

Прокофьев, если тебе доверял, не резервировал своего мнения – ни о тебе, ни о других. Он прибежал в артистическую, когда я сыграл Вторую виолончельную сонату Мясковского, и, в общем-то довольный, говорит: «Когда вы играете на низких струнах, то ни одной ноты не слышно, ни одной!» Это было сказано при других, с наивностью и детским восторгом. Я так растерялся, что даже побледнел. Тогда Прокофьев добавляет: «Но зато когда вы переходите на струну ля – всё слышно».

Мне такую историю рассказывали. Виолончелист Березовский впервые показывал концерт Прокофьева, дирижировал Мелик-Пашаев. Полный провал. Когда Прокофьев вошел в артистическую, то Мелик-Пашаев и Березовский замолчали, как приговоренные к электрическому стулу. И Мелик-Пашаев спросил: «Ну как, Сергей Сергеевич?» Прокофьев улыбнулся и отвечает: «Хуже не бывает!» Но улыбнулся с полным оптимизмом.

–А как вёл себя Шостакович в подобных ситуациях?

— Всегда всё хвалил: «блестяще, блестяще». И только если он ценил человека как большого музыканта, тогда он мог позволить себе критику. Шостакович мне всегда повторял: «Ну зачем, зачем такого-то критиковать, если он не может сделать лучше?» Иногда меня это поражало. Исполнение или сочинение из рук вон плохое, а Шостакович встаёт и говорит: «блестяще, блестяще».


Дмитрий Шостакович
Если Шостакович дружил с человеком, любил его, тогда он мог быть более откровенным. Тогда он мог ошарашить совершенно неожиданными суждениями, очень для него сокровенными. Но вообще, был очень скрытен, очень осторожен. А вот Прокофьев, повторю, никогда не резервировал своей точки зрения. Никогда. Поэтому с Прокофьевым было гораздо легче. Правда, от него в минуту наибольшего благорасположения всегда могла поступить очень неприятная шпилька.

— А кто из двух был, по-вашему, более национален по своему характеру – Прокофьев или Шостакович?

— Я вам сейчас расскажу такую историю. Раз я вёз Шостаковича на своей машине в Горький. Отъехали мы от Москвы 400 километров. Идет страшный дождь. Смотрю, бензин стоит на нуле. Но я знал, что в багажнике лежат канистры с бензином. Затормозил и в этот момент почти потерял сознание от ужаса: обнаружил, что ключ от бензобака я забыл у своего шофера в Москве. Растерялся настолько, что говорю: «Катастрофа, Дмитрий Дмитриевич, катастрофа!» Шостакович человек страшно нервный, прямо-таки подскочил в машине: «Что такое, что такое?» Я ему: «Дмитрий Дмитриевич, ситуация такая: бензин на нуле, бензобак закрыт, а ключ от него у шофера в Москве».

Шостакович говорит: «Слава, Слава, что же делать?» Выскочил нервный из машины и стал вокруг неё бегать. А дождь хлобыстает! Я смотрю: на бензобаке торчит пробка, красивая такая, никелированная. Немецкая. Огляделся, вижу в кювете здоровенную металлическую оглоблю. Схватил оглоблю и стал с остервенением лупить по этой немецкой пробке. Ну, конечно, один раз по пробке – три-четыре раза по машине. А Шостакович бегает вокруг и приговаривает: «Молодец, Слава, молодец! Всё, что сделал немец – русский сокрушит! Всё, что сделал немец – русский сокрушит!» Это мне столько силы придавало! Я жарил с необыкновенным темпераментом! Наконец, пробка эта улетела так далеко… Я влил бензину, и мы доехали до Горького.

— А национальное в их музыке?

— Я считаю, оба они очень национальные композиторы, очень русские. Хотя в музыке Шостаковича больше западных влияний, чем у Прокофьева. У Шостаковича страсти горели к Малеру. Прокофьев совершенно этого не понимал, он сам мне об этом говорил.

— Лина Ивановна Прокофьева, вдова композитора, рассказывала, что Сергей Сергеевич называл Шостаковича – «наш маленький Малер».

— Но трагизм симфоний Шостаковича… Когда я вижу, как слушают – со слезами на глазах – симфонии Шостаковича, то понимаю, что, быть может, Шостакович самый русский композитор советского периода. Я не считаю, что музыка Прокофьева характерна именно для советского периода, она не об этом. Прокофьев пришел из другого мира, из мира Дягилева…

— Из мира игры…

— Да, из мира игры. Из западного мира. Ведь он там был довольно долго. Ему не хватало Запада. Когда я стал выезжать, он всегда просил меня привозить французские духи, халаты, пижамы – всякое такое. Его это страшно интересовало. Шостакович был более дитё послереволюционной жизни, дитё войны.

— Вы дирижировали и оперой Прокофьева «Война и мир», и оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Оба эти сочинения существуют в разных авторских редакциях, разных вариантах. Какой из них можно считать окончательным?

— В последние прокофьевские годы я жил у него дома, на Николиной Горе. И Прокофьев часто говорил: «Одно только желание есть в моей жизни. Я не хочу умереть, пока не услышу окончательного варианта «Войны и мира». Но он умер, а этого так и не случилось. Значит, последнее, окончательное слово по поводу «Войны и мира» автором сказано не было.


Мстислав Ростропович и Сергей Прокофьев
Тем более, Прокофьев очень часто многое менял в своих сочинениях. Когда мы со Святославом Рихтером сыграли его Симфонию-концерт, например, Прокофьев сам, добровольно, захотел внести изменения. И когда я, уже после смерти Прокофьева, дирижировал «Войну и мир» в Большом театре, я там видел кое-какие вещи, которые надо было бы улучшить.

Скажем, в конце, в сцене победы, перед хоровым эпилогом. Мы с режиссером Борисом Покровским сделали там маленькие купюры. Надо было как-то подготовить праздничность эпилога. Мы решили кусочек музыки перенести из оркестровой ямы на сцену, чтобы её играл сценно-духовой оркестр, «банда». Мы на этом врубали яркий свет, получалось что-то вроде перехода. Я попросил Шостаковича переоркестровать этот кусочек из «Войны и мира». Я не мог с такой просьбой обратиться к менее гениальному композитору.

— Шостакович не очень был склонен вносить изменения в собственные сочинения.

— В моей жизни ещё не было такого случая, чтобы композитор после репетиции не внёс каких-то корректив. Не было такого случая. Все вносили.

— Даже Шостакович?

— Обязательно вносил. Обязательно. Нюансировку менял, иногда чуть-чуть оркестровку. Даже с ним такое бывало. Хотя Шостакович был, конечно, наиболее точным из авторов.

Дело в том, что для композитора важно не только написать, важно услышать. Вы помните, в 1963 году «Леди Макбет» возобновили в театре Станиславского и Немировича-Данченко под именем «Катерины Измайловой». (Кстати, это была единственная в моей жизни оказия, когда я играл в оперном оркестре.) Это шло под флагом новой редакции: автор осмыслил критику, пересмотрел кое-что и так далее. Вы понимаете, нужно было что-то сделать, иначе опера просто не имела бы реального шанса на возобновление.

Я очень страдал от того, что и новая редакция, и возобновление – шедеврами ни в каком смысле отнюдь не являлись. Я был уверен – должно родиться нечто третье. Мы много об этом говорили с Покровским. Мы вместе пошли к товарищу Поликарпову, в Центральный комитет партии, и попросили: дайте нам возможность сделать какой-то третий вариант, на основе первого и вот этого, пересмотренного. (Не столько пересмотренного, сколько упрощенного.) Дайте нам возможность сделать это в Большом театре!

Я говорил об этом в министерстве культуры – и Фурцевой, и её заместителям. Я говорил им так: «Шостакович человек больной. Что будет, если мы его потеряем? Дайте возможность поставить один раз его оперу в Большом театре, с лучшими силами. Чтобы автор при этом присутствовал». И Шостакович, кстати, с огромным удовольствием согласился на это – сделать последнюю совместную редакцию… Не получилось.

— А какие у вас были соображения в связи с этой – несостоявшейся – третьей редакцией «Леди Макбет?»

— Сейчас уже поздно об этом говорить. Но у Покровского было одно важное сомнение. Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине всё время сочувствует. Она убила, её на каторгу гонят, а хор поёт – «жандармы бессердечные».

Что это значит – «жандармы бессердечные»? В наше время жандармы гнали куда-то в Сибирь, к черту на рога, диссидентов. Только за то, что они с чем-то не согласны! Они никого не убивали. И никто не пел хором – «солдаты бессердечные», или «советская милиция бессердечная». А Шостакович нас призывает пожалеть убийцу, преступницу заклейменную.

Вот это Покровский и хотел уяснить – действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные – при огромном темпераменте, при внешней красоте – человеческие уроды. С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию. Но нельзя с ним спорить: что сделано, то сделано. И Шостаковича с нами уже нет.

— Вы религиозный человек?

— Да, религиозный.

— Вы думаете когда-нибудь о смерти?

— Вы знаете, никогда. Буквально никогда. Я знаю, она придет. И я, как всякий нормальный человек, просто не хотел бы болеть долго. Но я никогда о смерти не думаю. Считаю её неизбежной, но совершенно нестрашной.

— А в работе вера вам помогает? Когда вы работаете над музыкой?

— Знаете, это как дыхание. Ты о нём не думаешь: ты просто должен вдохнуть, должен выдохнуть.

— Каково, по-вашему, было отношение Шостаковича к религии?

— Видите, для меня музыка – прежде всего выражение духа. Мне кажется, всякий настоящий музыкант это ощущает. У великого музыканта сам подход к искусству духовен.

— Разве Шостакович не был убежденным материалистом?

— Никто этого не знает. Никто. Абсолютно точно могу сказать.

— А Прокофьев?

— Тот не задумывался над этим. Но его музыка отличается чистотой, правда? Музыка у Прокофьева может быть удачной, или менее удачной, или просто гениальной, но она всегда очень чиста. А ведь чистота – это и есть идеал настоящей религии.

То же самое могу сказать о другом моём покойном друге – английском композиторе Бенджамине Бриттене: настолько ясная, сильная личность. Он изнутри светился – как святой, буквально как святой. Я считаю, Бриттен появился в моей жизни очень вовремя.

— В каком смысле?

— Вы знаете, Прокофьев умер давно. А моя дружба с Шостаковичем… Вспомните его сарказм, его глубоко трагический сарказм ко многим романтическим направлениям в музыке… И моя дружба, моё общение с Шостаковичем, моё обожание могли – не то, чтобы обеднить, такого слова я не скажу – но могли увести меня в сторону, в одну сторону.


Мстислав Ростропович, Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен и Галина Вишневская
Как известно, Шостакович отнюдь не любил Чайковского. И очень вовремя пришел Бриттен с его обожанием Чайковского. Бриттен так замечательно играл его музыку! Он как-то играл на рояле дуэт из «Ромео и Джульетты» со своим постоянным компаньоном, тенором Питером Пирсом, и Галей. Так Галя этого исполнения до сих пор забыть не может.

Бриттен дарил – я могу сказать именно так – человеческой дружбой, нежностью. Шостакович – антитеза этому. Конечно, у Шостаковича была масса нежности. Но она существовала как необходимый контраст к его невероятной оскаленной силе.

— А нежность Прокофьева?

— Она была другая. Прокофьев даже напоминал мне иногда собаку.

— Какую именно?

— Добрейшую. Изумительного пса. Он иногда так делал: если хотел выразить мне свою любовь, то не говорил ничего. Он подымал свою кисть (а она у него была здоровенная, длиннющая) и хлопал меня по плечу. Довольно больно хлопал. Не рассчитав движения. Но это было высшим, так сказать, признаком дружеского расположения.

— Вы говорили о вашей нежной и интимной дружбе с Прокофьевым, Шостаковичем, потом с Бриттеном. У вас нет ощущения, что композитора, равного этим трём по силе и грандиозности, вам уже не найти, не встретить никогда?

— Всегда ждешь чуда. Но его вероятность всё уменьшается. Прокофьева и Шостаковича я обожал с юности. Я так и остался навсегда их учеником. А сейчас, если я встречу великого композитора… Я уже не юнец. Начало будет другим. Как в шахматах говорят – «другой дебют». А в связи с этим и вся игра будет другой, вплоть до эндшпиля.

Вот вы спрашивали меня о смерти. Некоторым смерть кажется чёрной, а для меня она совсем не чёрная. Я её не боюсь ещё и потому, что и Прокофьев, и Шостакович, и Бриттен продолжают для меня существовать. Хотя они и умерли. Они существуют в какой-то другой, непостижимой для меня форме. Я чувствую их влияние.

Когда мне дали продирижировать «Войну и мир» в Большом театре, то хотели, чтобы я провалился. Мне дали всего три репетиции, я обязан был провалиться. Геннадий Рождественский говорил: «Не берись за это, «Война и мир» такая трудная штука, ты не представляешь себе! Я просто за тебя боюсь!»

В день представления я поехал на могилу Прокофьева. Обнял надгробный камень. И попросил Прокофьева помочь мне. Он мне помог. Я уверен, это он мне помог.

Я с ними – с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном – общаюсь как с живыми, такое у меня ощущение. На их уровне общаюсь, на котором они сейчас находятся. На уровне новой, иной жизни. И там я имею больший баланс, чем в этой жизни – там, за этим рубежом. Вот почему я не боюсь смерти.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#3

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#4
Владимир Тонха: “Отношение к искусству – показатель жизнеспособности нации”



Владимир Тонха
Владимир Тонха – выдающийся музыкант, чью виртуозность, темперамент, убедительность интерпретаций неоднократно отмечала международная музыкальная критика. Преподаватель по классу виолончели МССМШ им. Гнесиных, народный артист РФ, профессор РАМ им. Гнесиных.

– Владимир Константинович, 16 октября в Концертном зале РАМ им. Гнесиных состоялся первый концерт нового сезона цикла концертов виолончельной музыки «Пять столетий». Расскажите, пожалуйста, об этом Вашем проекте. Подбором репертуара концертов занимаетесь Вы?

– Да. Когда репертуара для виолончельного квартета недостаточно – включаю в программы свои переложения. Некоторые переложения будут изданы и ими смогут воспользоваться другие музыканты.

– Участники квартета – Ваши бывшие ученики?

– Да, но теперь они уже сами – педагоги, кроме Лейлы Мухамединой – она магистр. Иногда состав варьируется. В последнем концерте, например, Надежду Иванову заменил Владислав Провотарь, также мой выпускник, ныне – преподаватель РАМ и МССМШ им. Гнесиных.…

– И Вы же ведете концерты, рассказываете об исполняемых произведениях?

– Да, много есть о чём рассказать. Например, Хоралы Брамса – последнее произведение композитора, ор. 122, опус поставлен уже не его рукой. Уникальное, очень значимое сочинение.

Один из концертов будет целиком состоять из испанской музыки и посвящен 400-летию со дня смерти Мигеля Сервантеса. На нем, кроме известных произведений, прозвучат новые для нашей публики: «Серенада Дульчинеи» Хальфтера, «Мигель де Сааведра» Мераба Гагнидзе – сочинение, написанное специально для этой программы. Будет программа дуэтов, названная «Тет-а-тет».

– Сколько лет уже продолжается цикл концертов «Пять столетий»?

– Около 20 лет. В этом сезоне проходят 57-й – 59-й концерты.

– Важная сторона Вашей деятельности – организация и участие в разных фестиваля, расскажите, пожалуйста, об этом.

– Фестивали в Москве, Екатеринбурге, Петербурге были посвящены разным юбилейным датам Софии Губайдулиной. В этом году в Москве также будет продолжаться фестиваль «Виолончельные поколения» – шесть концертов состоятся в залах Музея имени Глинки, Консерватории, Академии имени Гнесиных, в ФИАНе (Физическом институте имени Лебедева РАН). На концертах этого фестиваля в разные годы выступали Наталья Шаховская, Игорь Гаврыш, наш виолончельный квартет.

Я очень серьезно отношусь к этому фестивалю, так как он предоставляет возможность выступать, наряду со взрослыми музыкантами, виолончелистам разных возрастов. Правда… (тут уже можно перейти к другой теме) ученики детских музыкальных школ отнюдь не всегда рвутся участвовать…

– Почему?

– Это связано с тем общим состоянием, в котором находится наше детское музыкальное образование. Я сейчас не буду касаться безобразных попыток практически уничтожить специальные музыкальные школы. Хочу сказать о другом. Уже давно – это наследие советских времен – в нашем школьном музыкальном образовании сформировался и укрепился большой процент рутины.

В подборе педагогов действовал остаточный принцип – те, кто был более успешен, продолжали обучение в ВУЗах, далее устраивались на работу в оркестры, занимались сольным и ансамблевым исполнительством, а менее успешные – шли преподавать. Среди них, конечно, попадались очень хорошие педагоги, иногда даже без высшего образования. Но в общей массе…

В 80-е годы я несколько раз проводил смотр виолончельных классов детских музыкальных школ Москвы. Я столкнулся с огромным количеством малопрофессиональной работы. Педагогов, показывающих хорошие результаты, было менее десяти. Я не делал пустых комплиментов, а говорил правду о состоянии дел. В результате моей критики я приобрел весьма настороженное отношение ко мне со стороны московских школ, которое, в общем, продолжается до сих пор.

И сейчас мало что меняется. Преобладает низкий профессионализм. Многие педагоги не занимаются самообразованием. «Ленивые» курсы повышения квалификации, может быть, приносят минимальную пользу, но по сути ничего не меняют.

– Безынициативные педагоги не могут хорошо обучить детей…

– Да. Огромную роль играет также общий образовательный уровень тех, кто учит детей. А здесь всё очень неблагополучно. Сплошь и рядом педагог ДМШ находится приблизительно на том уровне, на котором заканчивал обучение в училище или ВУЗе, и, естественно, не занимается развитием культурного уровня детей.

Секрет нашей профессии в том, что она передается из рук в руки. Никакими учебными пособиями не сделаешь того, чего добьешься, глядя в глаза ученику. Педагог должен передать ученику ремесло. Я очень хорошо отношусь к этому понятию и не одобряю, когда пренебрежительно говорят: «Ремесленник!»

Еще Ван Гог в письмах к брату сказал: «Я сомневаюсь в жизненных обстоятельствах человека, который не умеет делать что-либо своими руками». Это – слова ремесленника высочайшего уровня. Ремесло должно начинаться со знания инструмента, на котором ты играешь. По каким лекалам делали свои инструменты мастера прошлого? Чем они отличались друг от друга? Нужны знания!

Мой замечательный педагог Виктор Львович Кубацкий говорил, что главное – как инструмент оборудован, как все в нем сделано. Сейчас многие инструменты так оборудованы, что я беру виолончель ученика и с трудом могу играть на ней. Инструменты отличаются друг от друга по звучанию, но они не должны отличаться по законам строения! Закон построения должен быть железный и точный – наклон подставки, расстояние между струнами и так далее. Как говорил мой учитель – мы не должны быть рабами инструмента, мы должны быть его хозяевами!

В этом смысле замечательны работы современных мастеров, в основном, к сожалению, западных. Они делают великолепные, блистательные инструменты! Я привез нескольким своим ученикам из Берлина инструменты замечательного мастера Шварца. Ученики нашей школы Миша Махнач, Ваня Пшеничников играют на этих инструментах.

На Западе современные инструменты сейчас стоят дороже, чем старинные итальянские. Итальянские инструменты редко бывают целые; а если на инструменте есть парочка трещин – он для них резко теряет ценность. У нас такого нет – в былые времена существовало даже мнение, что «битый» инструмент лучше звучит. Виолончель даже специально разбивали об воду, появлялось много трещин, в результате чего она приобретала «простуженный» звук, и считалось, что такой инструмент лучше.

Вообще у нас очень плохое отношение к инструментам. Посмотрите на инструменты Берлинского симфонического оркестра! Они в блистательном состоянии. И посмотрите на наши. Мне часто приносят инструменты для реализации моим ученикам, но зачастую это просто рухлядь, которую я не могу предлагать им.

Огромную роль играет знание искусства – живописи, литературы, кругозор и учеников, и педагогов. Отношение к искусству – это показатель жизнеспособности нации, в этом я убежден. В нашем народе – огромное количество самородков, талантов, которые спасают культуру. И это – во всех областях!

К сожалению, можно сказать, что сейчас постепенно разрушается наша исполнительская школа – скрипичная, виолончельная, фортепианная, и так далее.

Огромная бюрократизация деятельности поглотила образование. В учебные планы включаются ненужные, нелепые предметы. Их составляют люди, далекие от музыки и педагогики, пусть даже имеющие дипломы музыкантов. Когда смотришь на расписание занятий, не понимаешь – когда же ученикам заниматься? Но мы не должны сдаваться, нужно говорить об этом.

Многие педагоги ориентируются в основном на отчетность, заботятся о себе, стремятся, чтобы ученик во что бы то ни стало сыграл на каком-нибудь «дворовом» конкурсе, получил «лауреатство». И это поощряется дирекциями школ, которые тоже стремятся получше выглядеть в глазах руководства. А уж самому этому «руководству» до фактического качества обучения – вообще нет дела. Главное – составить «программы», «стандарты», «положения» и так далее – то есть то, что по их мнению должно оправдывать их существование.

Когда я вижу талантливого ребенка и думаю, что его хорошо бы было взять в нашу профессиональную школу, я становлюсь врагом педагогов ДМШ. Они стараются не показывать мне сильных детей, боятся, что я их «сворую».

Еще одна проблема – неоправданно трудные программы, произведения, для исполнения которых у ученика еще нет необходимого багажа. Опять же для хорошей отчётности.

– В чем Вы видите выход из создавшейся ситуации?

– В конце концов, время все ставит на свои места. Это – как климатические изменения. Сейчас, например, говорят о потеплении климата. Я не специалист в этом, но читал исследования серьезных специалистов – они говорят, что не существует потепления климата как результата деятельности человека. Это природные явления – похолодания и потепления. То же самое происходит и в нашем деле. Я считаю, что у нас в музыкальной педагогике – изменение климата, которое постепенно пройдет.

Тяжелые исторические времена не мешали появлению великих музыкантов, художников. В большей степени может помешать благополучие, ощущение сытости.

В России была создана прекрасная система музыкального образования – во многом сестрами Гнесиными. Система «Школа – Училище – ВУЗ» уникальна. К нам приезжали учиться со всего мира. Сейчас, правда, многие наши педагоги разъехались по разным странам, работают там, и к нам теперь молодежь не особенно стремится приехать учиться. Все эти трудности можно преодолеть, только если руководителями в сфере культуры будут компетентные, знающие люди.

– Владимир Константинович, расскажите, пожалуйста, как Вы занимаетесь со своими учениками?

– Я стараюсь повысить их общий уровень. Как говорил академик Павлов, человек – явление целостное…Для меня перспективность ученика определяется во многом тем, какой «головой» он обладает, способен ли к общему развитию.

– Как Вы относитесь к так называемому аутентичному исполнению старинной музыки?

– Я учился у аутентистов, они мне много дали. Аутентизм – явление очень важное и серьезное. Надо много читать и много знать о технике, об эпохе. Музыка барокко заслуживает того, чтобы относиться к ней с уважением. И стремление к воссозданию достоверного её исполнения – одна из главных тенденций современности.

Но… почему мы относимся без уважения к другой музыке? Что, например, происходит в опере? Почему мы должны смотреть нелепые современные интерпретации классических произведений? Почему мы должны смотреть, как в опере Верди на сцене ходят в одежде ковбоев, а Онегин прилёг на колени к Татьяне, сидящей в ночной рубашке? Может быть, мы всё-таки имеем право на аутентичное представление оперы – на то, какой она была задумана автором?

Испокон веков оперным спектаклем руководил дирижер. Сейчас на первое место выходит режиссер, зачастую – не музыкант, который оперу трактует только как способ самовыражения, а по сути – пустого оригинальничания. Как сказал в одном интервью актер Василий Ливанов: «Я не удивлюсь, если в какой-нибудь постановке Сирано де Бержерака будет играть курносая девица». А режиссер скажет – я так эту тему понимаю… Надеюсь, что это тоже – явление временное.

– Владимир Константинович, как Вы занимаетесь с ребятами? Расскажите, пожалуйста, об основах репертуара виолончелистов.

– Освоение лучших произведений у струнников к сожалению тормозится огромными трудностями в первоначальном освоении инструмента. Мы, например, начинаем заниматься Бахом гораздо позже, чем пианисты. Это относится и к другой музыке. Но слушать эту музыку дети должны начинать как можно раньше. И они к тому времени, когда смогут играть её, будут уже многое понимать.

– Виолончелисты играют сюиты Баха в течение всей жизни, они входят в постоянный репертуар…

– Конечно.

– В исполнении одного и того же произведения в разные периоды что-то меняется?

– Да. Не бывает такого, чтобы, после какого-то времени возвращаясь к сюите Баха, я не изменил бы какие-то штрихи, аппликатуру. И это процесс безостановочный. Я заметил, что самые выдающиеся исполнители Баха не делали редакций. Нет редакций Гульда, Шеринга, Сигети, Казальса! Они не могли их сделать, зафиксировать, так как назавтра они играли уже немного по-другому. Это – как жизнь человеческая. Нельзя принять окончательное решение, все представления развиваются, изменяются. Однако, все несколько проще у других барочных композиторов, не такого масштаба, как Бах.

– Почему?

– Эта музыка сама по себе более проста. Возьмем, например, музыку замечательного композитора Боккерини, произведения Вивальди. Они более стандартны, предсказуемы.

– Поэтому их желательно проходить раньше, чем музыку Баха?

– Конечно. Кстати, у нас не существует дифференциации в подходе к музыке барокко. «Млеют» от восторга, слушая подчас музыку самую банальную, написанную для сопровождения трапез. Я знаю у Вивальди музыку весьма «проходную». Стравинский об этом остро, зло и метко сказал, что Вивальди 400 раз написал один и тот же концерт.

– То есть принадлежность к эпохе барокко – это еще не знак качества для произведения…

– Мало того. Композиторы изначально писали многие произведения для сопровождения обеда, как «приправу» к трапезе. Я стремлюсь к тому, чтобы мои ученики различали уровень произведений, не искали излишней глубины там, где ее нет.

– Какие еще репертуарные основы Вы назовете?

– Главная задача – дать ученику в руки инструмент, чтобы он мог им пользоваться. Для этого необходимы инструктивные произведения, например, концерты, которые писали виолончелисты-исполнители, пусть они и не были великими композиторами.

– То есть они не очень высоки с точки зрения художественного уровня…

– Конечно. Но музыкант, играя эти произведения, должен отдавать себе отчет, музыку какого уровня он исполняет. В дальнейшем, когда ученик играет классику – Гайдна, Бетховена – он должен соответствовать тем высоким требованиям, какие предъявляет эта музыка.

Я очень приветствую игру упражнений. Раньше, в советское время, бытовало ошибочное мнение, что музыкант должен воспитываться только на высокохудожественном материале. Это – обыкновенная демагогия. Работа пальцев – это работа над мускулатурой, правильной постановкой.

– То есть, музыкальное исполнительство – это не только искусство, но и физический труд…

– Конечно! Например, упражнения для координации пальцев совершенно необходимы. Музыканты должны заниматься руками всю жизнь.

– А как Вы относитесь к гаммам?

– Я привожу ученикам в пример высказывание Яши Хейфеца, который говорил, что, если у него есть час перед концертом, он 45 минут играет гаммы, а оставшиеся 15 – проходит трудные места произведений программы. Я заставляю учеников исполнять гаммы как художественные произведения, играть гамму так, как будто она входит, например, в концерт Шумана. У нас гаммы включены во все учебные планы, и в школе, и ВУЗе. Интонация, звукоизвлечение прорабатываются в гаммах.

– А как Вы работаете с учениками над звуком?

– Существуют закономерности звукоизвлечения – положение смычка, его направление, проведение по одной точке и так далее. Эти законы диктует инструмент. Это – не творческие фантазии, а требования инструмента. И ученик должен знать эти законы. Ну и конечно, ребята должны учиться слушать себя и понимать разницу в качестве звучания.

Ученик должен знать законы вибрации и отличие вибрации в разных стилях, у разных композиторов. Я рекомендую им как можно больше слушать вокалистов, прислушиваться к их вибрации.

Ребятам, играющим в ансамбле, советую слушать народное пение в качестве образца ансамблевого исполнения и чистоты интонации – а ведь эти исполнители не знают нотной грамоты!

– Расскажите, пожалуйста, о Ваших планах.

– Планов много. Мечтаю сыграть новое произведение Софии Губайдулиной. Она пишет сочинение под названием «О любви и ненависти». В нем надо не только играть на виолончели, но и исполнять роль чтеца.

– Исполнения всех Ваших планов и начинаний! Успехов в педагогической и исполнительской деятельности! Огромное спасибо за содержательную беседу.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#5
Владимир Тонха: “Отношение к искусству – показатель жизнеспособности нации”



Владимир Тонха
Владимир Тонха – выдающийся музыкант, чью виртуозность, темперамент, убедительность интерпретаций неоднократно отмечала международная музыкальная критика. Преподаватель по классу виолончели МССМШ им. Гнесиных, народный артист РФ, профессор РАМ им. Гнесиных.

– Владимир Константинович, 16 октября в Концертном зале РАМ им. Гнесиных состоялся первый концерт нового сезона цикла концертов виолончельной музыки «Пять столетий». Расскажите, пожалуйста, об этом Вашем проекте. Подбором репертуара концертов занимаетесь Вы?

– Да. Когда репертуара для виолончельного квартета недостаточно – включаю в программы свои переложения. Некоторые переложения будут изданы и ими смогут воспользоваться другие музыканты.

– Участники квартета – Ваши бывшие ученики?

– Да, но теперь они уже сами – педагоги, кроме Лейлы Мухамединой – она магистр. Иногда состав варьируется. В последнем концерте, например, Надежду Иванову заменил Владислав Провотарь, также мой выпускник, ныне – преподаватель РАМ и МССМШ им. Гнесиных.…

– И Вы же ведете концерты, рассказываете об исполняемых произведениях?

– Да, много есть о чём рассказать. Например, Хоралы Брамса – последнее произведение композитора, ор. 122, опус поставлен уже не его рукой. Уникальное, очень значимое сочинение.

Один из концертов будет целиком состоять из испанской музыки и посвящен 400-летию со дня смерти Мигеля Сервантеса. На нем, кроме известных произведений, прозвучат новые для нашей публики: «Серенада Дульчинеи» Хальфтера, «Мигель де Сааведра» Мераба Гагнидзе – сочинение, написанное специально для этой программы. Будет программа дуэтов, названная «Тет-а-тет».

– Сколько лет уже продолжается цикл концертов «Пять столетий»?

– Около 20 лет. В этом сезоне проходят 57-й – 59-й концерты.

– Важная сторона Вашей деятельности – организация и участие в разных фестиваля, расскажите, пожалуйста, об этом.

– Фестивали в Москве, Екатеринбурге, Петербурге были посвящены разным юбилейным датам Софии Губайдулиной. В этом году в Москве также будет продолжаться фестиваль «Виолончельные поколения» – шесть концертов состоятся в залах Музея имени Глинки, Консерватории, Академии имени Гнесиных, в ФИАНе (Физическом институте имени Лебедева РАН). На концертах этого фестиваля в разные годы выступали Наталья Шаховская, Игорь Гаврыш, наш виолончельный квартет.

Я очень серьезно отношусь к этому фестивалю, так как он предоставляет возможность выступать, наряду со взрослыми музыкантами, виолончелистам разных возрастов. Правда… (тут уже можно перейти к другой теме) ученики детских музыкальных школ отнюдь не всегда рвутся участвовать…

– Почему?

– Это связано с тем общим состоянием, в котором находится наше детское музыкальное образование. Я сейчас не буду касаться безобразных попыток практически уничтожить специальные музыкальные школы. Хочу сказать о другом. Уже давно – это наследие советских времен – в нашем школьном музыкальном образовании сформировался и укрепился большой процент рутины.

В подборе педагогов действовал остаточный принцип – те, кто был более успешен, продолжали обучение в ВУЗах, далее устраивались на работу в оркестры, занимались сольным и ансамблевым исполнительством, а менее успешные – шли преподавать. Среди них, конечно, попадались очень хорошие педагоги, иногда даже без высшего образования. Но в общей массе…

В 80-е годы я несколько раз проводил смотр виолончельных классов детских музыкальных школ Москвы. Я столкнулся с огромным количеством малопрофессиональной работы. Педагогов, показывающих хорошие результаты, было менее десяти. Я не делал пустых комплиментов, а говорил правду о состоянии дел. В результате моей критики я приобрел весьма настороженное отношение ко мне со стороны московских школ, которое, в общем, продолжается до сих пор.

И сейчас мало что меняется. Преобладает низкий профессионализм. Многие педагоги не занимаются самообразованием. «Ленивые» курсы повышения квалификации, может быть, приносят минимальную пользу, но по сути ничего не меняют.

– Безынициативные педагоги не могут хорошо обучить детей…

– Да. Огромную роль играет также общий образовательный уровень тех, кто учит детей. А здесь всё очень неблагополучно. Сплошь и рядом педагог ДМШ находится приблизительно на том уровне, на котором заканчивал обучение в училище или ВУЗе, и, естественно, не занимается развитием культурного уровня детей.

Секрет нашей профессии в том, что она передается из рук в руки. Никакими учебными пособиями не сделаешь того, чего добьешься, глядя в глаза ученику. Педагог должен передать ученику ремесло. Я очень хорошо отношусь к этому понятию и не одобряю, когда пренебрежительно говорят: «Ремесленник!»

Еще Ван Гог в письмах к брату сказал: «Я сомневаюсь в жизненных обстоятельствах человека, который не умеет делать что-либо своими руками». Это – слова ремесленника высочайшего уровня. Ремесло должно начинаться со знания инструмента, на котором ты играешь. По каким лекалам делали свои инструменты мастера прошлого? Чем они отличались друг от друга? Нужны знания!

Мой замечательный педагог Виктор Львович Кубацкий говорил, что главное – как инструмент оборудован, как все в нем сделано. Сейчас многие инструменты так оборудованы, что я беру виолончель ученика и с трудом могу играть на ней. Инструменты отличаются друг от друга по звучанию, но они не должны отличаться по законам строения! Закон построения должен быть железный и точный – наклон подставки, расстояние между струнами и так далее. Как говорил мой учитель – мы не должны быть рабами инструмента, мы должны быть его хозяевами!

В этом смысле замечательны работы современных мастеров, в основном, к сожалению, западных. Они делают великолепные, блистательные инструменты! Я привез нескольким своим ученикам из Берлина инструменты замечательного мастера Шварца. Ученики нашей школы Миша Махнач, Ваня Пшеничников играют на этих инструментах.

На Западе современные инструменты сейчас стоят дороже, чем старинные итальянские. Итальянские инструменты редко бывают целые; а если на инструменте есть парочка трещин – он для них резко теряет ценность. У нас такого нет – в былые времена существовало даже мнение, что «битый» инструмент лучше звучит. Виолончель даже специально разбивали об воду, появлялось много трещин, в результате чего она приобретала «простуженный» звук, и считалось, что такой инструмент лучше.

Вообще у нас очень плохое отношение к инструментам. Посмотрите на инструменты Берлинского симфонического оркестра! Они в блистательном состоянии. И посмотрите на наши. Мне часто приносят инструменты для реализации моим ученикам, но зачастую это просто рухлядь, которую я не могу предлагать им.

Огромную роль играет знание искусства – живописи, литературы, кругозор и учеников, и педагогов. Отношение к искусству – это показатель жизнеспособности нации, в этом я убежден. В нашем народе – огромное количество самородков, талантов, которые спасают культуру. И это – во всех областях!

К сожалению, можно сказать, что сейчас постепенно разрушается наша исполнительская школа – скрипичная, виолончельная, фортепианная, и так далее.

Огромная бюрократизация деятельности поглотила образование. В учебные планы включаются ненужные, нелепые предметы. Их составляют люди, далекие от музыки и педагогики, пусть даже имеющие дипломы музыкантов. Когда смотришь на расписание занятий, не понимаешь – когда же ученикам заниматься? Но мы не должны сдаваться, нужно говорить об этом.

Многие педагоги ориентируются в основном на отчетность, заботятся о себе, стремятся, чтобы ученик во что бы то ни стало сыграл на каком-нибудь «дворовом» конкурсе, получил «лауреатство». И это поощряется дирекциями школ, которые тоже стремятся получше выглядеть в глазах руководства. А уж самому этому «руководству» до фактического качества обучения – вообще нет дела. Главное – составить «программы», «стандарты», «положения» и так далее – то есть то, что по их мнению должно оправдывать их существование.

Когда я вижу талантливого ребенка и думаю, что его хорошо бы было взять в нашу профессиональную школу, я становлюсь врагом педагогов ДМШ. Они стараются не показывать мне сильных детей, боятся, что я их «сворую».

Еще одна проблема – неоправданно трудные программы, произведения, для исполнения которых у ученика еще нет необходимого багажа. Опять же для хорошей отчётности.

– В чем Вы видите выход из создавшейся ситуации?

– В конце концов, время все ставит на свои места. Это – как климатические изменения. Сейчас, например, говорят о потеплении климата. Я не специалист в этом, но читал исследования серьезных специалистов – они говорят, что не существует потепления климата как результата деятельности человека. Это природные явления – похолодания и потепления. То же самое происходит и в нашем деле. Я считаю, что у нас в музыкальной педагогике – изменение климата, которое постепенно пройдет.

Тяжелые исторические времена не мешали появлению великих музыкантов, художников. В большей степени может помешать благополучие, ощущение сытости.

В России была создана прекрасная система музыкального образования – во многом сестрами Гнесиными. Система «Школа – Училище – ВУЗ» уникальна. К нам приезжали учиться со всего мира. Сейчас, правда, многие наши педагоги разъехались по разным странам, работают там, и к нам теперь молодежь не особенно стремится приехать учиться. Все эти трудности можно преодолеть, только если руководителями в сфере культуры будут компетентные, знающие люди.

– Владимир Константинович, расскажите, пожалуйста, как Вы занимаетесь со своими учениками?

– Я стараюсь повысить их общий уровень. Как говорил академик Павлов, человек – явление целостное…Для меня перспективность ученика определяется во многом тем, какой «головой» он обладает, способен ли к общему развитию.

– Как Вы относитесь к так называемому аутентичному исполнению старинной музыки?

– Я учился у аутентистов, они мне много дали. Аутентизм – явление очень важное и серьезное. Надо много читать и много знать о технике, об эпохе. Музыка барокко заслуживает того, чтобы относиться к ней с уважением. И стремление к воссозданию достоверного её исполнения – одна из главных тенденций современности.

Но… почему мы относимся без уважения к другой музыке? Что, например, происходит в опере? Почему мы должны смотреть нелепые современные интерпретации классических произведений? Почему мы должны смотреть, как в опере Верди на сцене ходят в одежде ковбоев, а Онегин прилёг на колени к Татьяне, сидящей в ночной рубашке? Может быть, мы всё-таки имеем право на аутентичное представление оперы – на то, какой она была задумана автором?

Испокон веков оперным спектаклем руководил дирижер. Сейчас на первое место выходит режиссер, зачастую – не музыкант, который оперу трактует только как способ самовыражения, а по сути – пустого оригинальничания. Как сказал в одном интервью актер Василий Ливанов: «Я не удивлюсь, если в какой-нибудь постановке Сирано де Бержерака будет играть курносая девица». А режиссер скажет – я так эту тему понимаю… Надеюсь, что это тоже – явление временное.

– Владимир Константинович, как Вы занимаетесь с ребятами? Расскажите, пожалуйста, об основах репертуара виолончелистов.

– Освоение лучших произведений у струнников к сожалению тормозится огромными трудностями в первоначальном освоении инструмента. Мы, например, начинаем заниматься Бахом гораздо позже, чем пианисты. Это относится и к другой музыке. Но слушать эту музыку дети должны начинать как можно раньше. И они к тому времени, когда смогут играть её, будут уже многое понимать.

– Виолончелисты играют сюиты Баха в течение всей жизни, они входят в постоянный репертуар…

– Конечно.

– В исполнении одного и того же произведения в разные периоды что-то меняется?

– Да. Не бывает такого, чтобы, после какого-то времени возвращаясь к сюите Баха, я не изменил бы какие-то штрихи, аппликатуру. И это процесс безостановочный. Я заметил, что самые выдающиеся исполнители Баха не делали редакций. Нет редакций Гульда, Шеринга, Сигети, Казальса! Они не могли их сделать, зафиксировать, так как назавтра они играли уже немного по-другому. Это – как жизнь человеческая. Нельзя принять окончательное решение, все представления развиваются, изменяются. Однако, все несколько проще у других барочных композиторов, не такого масштаба, как Бах.

– Почему?

– Эта музыка сама по себе более проста. Возьмем, например, музыку замечательного композитора Боккерини, произведения Вивальди. Они более стандартны, предсказуемы.

– Поэтому их желательно проходить раньше, чем музыку Баха?

– Конечно. Кстати, у нас не существует дифференциации в подходе к музыке барокко. «Млеют» от восторга, слушая подчас музыку самую банальную, написанную для сопровождения трапез. Я знаю у Вивальди музыку весьма «проходную». Стравинский об этом остро, зло и метко сказал, что Вивальди 400 раз написал один и тот же концерт.

– То есть принадлежность к эпохе барокко – это еще не знак качества для произведения…

– Мало того. Композиторы изначально писали многие произведения для сопровождения обеда, как «приправу» к трапезе. Я стремлюсь к тому, чтобы мои ученики различали уровень произведений, не искали излишней глубины там, где ее нет.

– Какие еще репертуарные основы Вы назовете?

– Главная задача – дать ученику в руки инструмент, чтобы он мог им пользоваться. Для этого необходимы инструктивные произведения, например, концерты, которые писали виолончелисты-исполнители, пусть они и не были великими композиторами.

– То есть они не очень высоки с точки зрения художественного уровня…

– Конечно. Но музыкант, играя эти произведения, должен отдавать себе отчет, музыку какого уровня он исполняет. В дальнейшем, когда ученик играет классику – Гайдна, Бетховена – он должен соответствовать тем высоким требованиям, какие предъявляет эта музыка.

Я очень приветствую игру упражнений. Раньше, в советское время, бытовало ошибочное мнение, что музыкант должен воспитываться только на высокохудожественном материале. Это – обыкновенная демагогия. Работа пальцев – это работа над мускулатурой, правильной постановкой.

– То есть, музыкальное исполнительство – это не только искусство, но и физический труд…

– Конечно! Например, упражнения для координации пальцев совершенно необходимы. Музыканты должны заниматься руками всю жизнь.

– А как Вы относитесь к гаммам?

– Я привожу ученикам в пример высказывание Яши Хейфеца, который говорил, что, если у него есть час перед концертом, он 45 минут играет гаммы, а оставшиеся 15 – проходит трудные места произведений программы. Я заставляю учеников исполнять гаммы как художественные произведения, играть гамму так, как будто она входит, например, в концерт Шумана. У нас гаммы включены во все учебные планы, и в школе, и ВУЗе. Интонация, звукоизвлечение прорабатываются в гаммах.

– А как Вы работаете с учениками над звуком?

– Существуют закономерности звукоизвлечения – положение смычка, его направление, проведение по одной точке и так далее. Эти законы диктует инструмент. Это – не творческие фантазии, а требования инструмента. И ученик должен знать эти законы. Ну и конечно, ребята должны учиться слушать себя и понимать разницу в качестве звучания.

Ученик должен знать законы вибрации и отличие вибрации в разных стилях, у разных композиторов. Я рекомендую им как можно больше слушать вокалистов, прислушиваться к их вибрации.

Ребятам, играющим в ансамбле, советую слушать народное пение в качестве образца ансамблевого исполнения и чистоты интонации – а ведь эти исполнители не знают нотной грамоты!

– Расскажите, пожалуйста, о Ваших планах.

– Планов много. Мечтаю сыграть новое произведение Софии Губайдулиной. Она пишет сочинение под названием «О любви и ненависти». В нем надо не только играть на виолончели, но и исполнять роль чтеца.

– Исполнения всех Ваших планов и начинаний! Успехов в педагогической и исполнительской деятельности! Огромное спасибо за содержательную беседу.
Наташа, спасибо большое за интервью! Соглашусь со всеми высказываниями В. Тонхи
 
Последнее редактирование:

Tatiana

Участник
#6
Владимир Тонха: “Отношение к искусству – показатель жизнеспособности нации”



Владимир Тонха
Владимир Тонха – выдающийся музыкант, чью виртуозность, темперамент, убедительность интерпретаций неоднократно отмечала международная музыкальная критика. Преподаватель по классу виолончели МССМШ им. Гнесиных, народный артист РФ, профессор РАМ им. Гнесиных.

– Владимир Константинович, 16 октября в Концертном зале РАМ им. Гнесиных состоялся первый концерт нового сезона цикла концертов виолончельной музыки «Пять столетий». Расскажите, пожалуйста, об этом Вашем проекте. Подбором репертуара концертов занимаетесь Вы?

– Да. Когда репертуара для виолончельного квартета недостаточно – включаю в программы свои переложения. Некоторые переложения будут изданы и ими смогут воспользоваться другие музыканты.

– Участники квартета – Ваши бывшие ученики?

– Да, но теперь они уже сами – педагоги, кроме Лейлы Мухамединой – она магистр. Иногда состав варьируется. В последнем концерте, например, Надежду Иванову заменил Владислав Провотарь, также мой выпускник, ныне – преподаватель РАМ и МССМШ им. Гнесиных.…

– И Вы же ведете концерты, рассказываете об исполняемых произведениях?

– Да, много есть о чём рассказать. Например, Хоралы Брамса – последнее произведение композитора, ор. 122, опус поставлен уже не его рукой. Уникальное, очень значимое сочинение.

Один из концертов будет целиком состоять из испанской музыки и посвящен 400-летию со дня смерти Мигеля Сервантеса. На нем, кроме известных произведений, прозвучат новые для нашей публики: «Серенада Дульчинеи» Хальфтера, «Мигель де Сааведра» Мераба Гагнидзе – сочинение, написанное специально для этой программы. Будет программа дуэтов, названная «Тет-а-тет».

– Сколько лет уже продолжается цикл концертов «Пять столетий»?

– Около 20 лет. В этом сезоне проходят 57-й – 59-й концерты.

– Важная сторона Вашей деятельности – организация и участие в разных фестиваля, расскажите, пожалуйста, об этом.

– Фестивали в Москве, Екатеринбурге, Петербурге были посвящены разным юбилейным датам Софии Губайдулиной. В этом году в Москве также будет продолжаться фестиваль «Виолончельные поколения» – шесть концертов состоятся в залах Музея имени Глинки, Консерватории, Академии имени Гнесиных, в ФИАНе (Физическом институте имени Лебедева РАН). На концертах этого фестиваля в разные годы выступали Наталья Шаховская, Игорь Гаврыш, наш виолончельный квартет.

Я очень серьезно отношусь к этому фестивалю, так как он предоставляет возможность выступать, наряду со взрослыми музыкантами, виолончелистам разных возрастов. Правда… (тут уже можно перейти к другой теме) ученики детских музыкальных школ отнюдь не всегда рвутся участвовать…

– Почему?

– Это связано с тем общим состоянием, в котором находится наше детское музыкальное образование. Я сейчас не буду касаться безобразных попыток практически уничтожить специальные музыкальные школы. Хочу сказать о другом. Уже давно – это наследие советских времен – в нашем школьном музыкальном образовании сформировался и укрепился большой процент рутины.

В подборе педагогов действовал остаточный принцип – те, кто был более успешен, продолжали обучение в ВУЗах, далее устраивались на работу в оркестры, занимались сольным и ансамблевым исполнительством, а менее успешные – шли преподавать. Среди них, конечно, попадались очень хорошие педагоги, иногда даже без высшего образования. Но в общей массе…

В 80-е годы я несколько раз проводил смотр виолончельных классов детских музыкальных школ Москвы. Я столкнулся с огромным количеством малопрофессиональной работы. Педагогов, показывающих хорошие результаты, было менее десяти. Я не делал пустых комплиментов, а говорил правду о состоянии дел. В результате моей критики я приобрел весьма настороженное отношение ко мне со стороны московских школ, которое, в общем, продолжается до сих пор.

И сейчас мало что меняется. Преобладает низкий профессионализм. Многие педагоги не занимаются самообразованием. «Ленивые» курсы повышения квалификации, может быть, приносят минимальную пользу, но по сути ничего не меняют.

– Безынициативные педагоги не могут хорошо обучить детей…

– Да. Огромную роль играет также общий образовательный уровень тех, кто учит детей. А здесь всё очень неблагополучно. Сплошь и рядом педагог ДМШ находится приблизительно на том уровне, на котором заканчивал обучение в училище или ВУЗе, и, естественно, не занимается развитием культурного уровня детей.

Секрет нашей профессии в том, что она передается из рук в руки. Никакими учебными пособиями не сделаешь того, чего добьешься, глядя в глаза ученику. Педагог должен передать ученику ремесло. Я очень хорошо отношусь к этому понятию и не одобряю, когда пренебрежительно говорят: «Ремесленник!»

Еще Ван Гог в письмах к брату сказал: «Я сомневаюсь в жизненных обстоятельствах человека, который не умеет делать что-либо своими руками». Это – слова ремесленника высочайшего уровня. Ремесло должно начинаться со знания инструмента, на котором ты играешь. По каким лекалам делали свои инструменты мастера прошлого? Чем они отличались друг от друга? Нужны знания!

Мой замечательный педагог Виктор Львович Кубацкий говорил, что главное – как инструмент оборудован, как все в нем сделано. Сейчас многие инструменты так оборудованы, что я беру виолончель ученика и с трудом могу играть на ней. Инструменты отличаются друг от друга по звучанию, но они не должны отличаться по законам строения! Закон построения должен быть железный и точный – наклон подставки, расстояние между струнами и так далее. Как говорил мой учитель – мы не должны быть рабами инструмента, мы должны быть его хозяевами!

В этом смысле замечательны работы современных мастеров, в основном, к сожалению, западных. Они делают великолепные, блистательные инструменты! Я привез нескольким своим ученикам из Берлина инструменты замечательного мастера Шварца. Ученики нашей школы Миша Махнач, Ваня Пшеничников играют на этих инструментах.

На Западе современные инструменты сейчас стоят дороже, чем старинные итальянские. Итальянские инструменты редко бывают целые; а если на инструменте есть парочка трещин – он для них резко теряет ценность. У нас такого нет – в былые времена существовало даже мнение, что «битый» инструмент лучше звучит. Виолончель даже специально разбивали об воду, появлялось много трещин, в результате чего она приобретала «простуженный» звук, и считалось, что такой инструмент лучше.

Вообще у нас очень плохое отношение к инструментам. Посмотрите на инструменты Берлинского симфонического оркестра! Они в блистательном состоянии. И посмотрите на наши. Мне часто приносят инструменты для реализации моим ученикам, но зачастую это просто рухлядь, которую я не могу предлагать им.

Огромную роль играет знание искусства – живописи, литературы, кругозор и учеников, и педагогов. Отношение к искусству – это показатель жизнеспособности нации, в этом я убежден. В нашем народе – огромное количество самородков, талантов, которые спасают культуру. И это – во всех областях!

К сожалению, можно сказать, что сейчас постепенно разрушается наша исполнительская школа – скрипичная, виолончельная, фортепианная, и так далее.

Огромная бюрократизация деятельности поглотила образование. В учебные планы включаются ненужные, нелепые предметы. Их составляют люди, далекие от музыки и педагогики, пусть даже имеющие дипломы музыкантов. Когда смотришь на расписание занятий, не понимаешь – когда же ученикам заниматься? Но мы не должны сдаваться, нужно говорить об этом.

Многие педагоги ориентируются в основном на отчетность, заботятся о себе, стремятся, чтобы ученик во что бы то ни стало сыграл на каком-нибудь «дворовом» конкурсе, получил «лауреатство». И это поощряется дирекциями школ, которые тоже стремятся получше выглядеть в глазах руководства. А уж самому этому «руководству» до фактического качества обучения – вообще нет дела. Главное – составить «программы», «стандарты», «положения» и так далее – то есть то, что по их мнению должно оправдывать их существование.

Когда я вижу талантливого ребенка и думаю, что его хорошо бы было взять в нашу профессиональную школу, я становлюсь врагом педагогов ДМШ. Они стараются не показывать мне сильных детей, боятся, что я их «сворую».

Еще одна проблема – неоправданно трудные программы, произведения, для исполнения которых у ученика еще нет необходимого багажа. Опять же для хорошей отчётности.

– В чем Вы видите выход из создавшейся ситуации?

– В конце концов, время все ставит на свои места. Это – как климатические изменения. Сейчас, например, говорят о потеплении климата. Я не специалист в этом, но читал исследования серьезных специалистов – они говорят, что не существует потепления климата как результата деятельности человека. Это природные явления – похолодания и потепления. То же самое происходит и в нашем деле. Я считаю, что у нас в музыкальной педагогике – изменение климата, которое постепенно пройдет.

Тяжелые исторические времена не мешали появлению великих музыкантов, художников. В большей степени может помешать благополучие, ощущение сытости.

В России была создана прекрасная система музыкального образования – во многом сестрами Гнесиными. Система «Школа – Училище – ВУЗ» уникальна. К нам приезжали учиться со всего мира. Сейчас, правда, многие наши педагоги разъехались по разным странам, работают там, и к нам теперь молодежь не особенно стремится приехать учиться. Все эти трудности можно преодолеть, только если руководителями в сфере культуры будут компетентные, знающие люди.

– Владимир Константинович, расскажите, пожалуйста, как Вы занимаетесь со своими учениками?

– Я стараюсь повысить их общий уровень. Как говорил академик Павлов, человек – явление целостное…Для меня перспективность ученика определяется во многом тем, какой «головой» он обладает, способен ли к общему развитию.

– Как Вы относитесь к так называемому аутентичному исполнению старинной музыки?

– Я учился у аутентистов, они мне много дали. Аутентизм – явление очень важное и серьезное. Надо много читать и много знать о технике, об эпохе. Музыка барокко заслуживает того, чтобы относиться к ней с уважением. И стремление к воссозданию достоверного её исполнения – одна из главных тенденций современности.

Но… почему мы относимся без уважения к другой музыке? Что, например, происходит в опере? Почему мы должны смотреть нелепые современные интерпретации классических произведений? Почему мы должны смотреть, как в опере Верди на сцене ходят в одежде ковбоев, а Онегин прилёг на колени к Татьяне, сидящей в ночной рубашке? Может быть, мы всё-таки имеем право на аутентичное представление оперы – на то, какой она была задумана автором?

Испокон веков оперным спектаклем руководил дирижер. Сейчас на первое место выходит режиссер, зачастую – не музыкант, который оперу трактует только как способ самовыражения, а по сути – пустого оригинальничания. Как сказал в одном интервью актер Василий Ливанов: «Я не удивлюсь, если в какой-нибудь постановке Сирано де Бержерака будет играть курносая девица». А режиссер скажет – я так эту тему понимаю… Надеюсь, что это тоже – явление временное.

– Владимир Константинович, как Вы занимаетесь с ребятами? Расскажите, пожалуйста, об основах репертуара виолончелистов.

– Освоение лучших произведений у струнников к сожалению тормозится огромными трудностями в первоначальном освоении инструмента. Мы, например, начинаем заниматься Бахом гораздо позже, чем пианисты. Это относится и к другой музыке. Но слушать эту музыку дети должны начинать как можно раньше. И они к тому времени, когда смогут играть её, будут уже многое понимать.

– Виолончелисты играют сюиты Баха в течение всей жизни, они входят в постоянный репертуар…

– Конечно.

– В исполнении одного и того же произведения в разные периоды что-то меняется?

– Да. Не бывает такого, чтобы, после какого-то времени возвращаясь к сюите Баха, я не изменил бы какие-то штрихи, аппликатуру. И это процесс безостановочный. Я заметил, что самые выдающиеся исполнители Баха не делали редакций. Нет редакций Гульда, Шеринга, Сигети, Казальса! Они не могли их сделать, зафиксировать, так как назавтра они играли уже немного по-другому. Это – как жизнь человеческая. Нельзя принять окончательное решение, все представления развиваются, изменяются. Однако, все несколько проще у других барочных композиторов, не такого масштаба, как Бах.

– Почему?

– Эта музыка сама по себе более проста. Возьмем, например, музыку замечательного композитора Боккерини, произведения Вивальди. Они более стандартны, предсказуемы.

– Поэтому их желательно проходить раньше, чем музыку Баха?

– Конечно. Кстати, у нас не существует дифференциации в подходе к музыке барокко. «Млеют» от восторга, слушая подчас музыку самую банальную, написанную для сопровождения трапез. Я знаю у Вивальди музыку весьма «проходную». Стравинский об этом остро, зло и метко сказал, что Вивальди 400 раз написал один и тот же концерт.

– То есть принадлежность к эпохе барокко – это еще не знак качества для произведения…

– Мало того. Композиторы изначально писали многие произведения для сопровождения обеда, как «приправу» к трапезе. Я стремлюсь к тому, чтобы мои ученики различали уровень произведений, не искали излишней глубины там, где ее нет.

– Какие еще репертуарные основы Вы назовете?

– Главная задача – дать ученику в руки инструмент, чтобы он мог им пользоваться. Для этого необходимы инструктивные произведения, например, концерты, которые писали виолончелисты-исполнители, пусть они и не были великими композиторами.

– То есть они не очень высоки с точки зрения художественного уровня…

– Конечно. Но музыкант, играя эти произведения, должен отдавать себе отчет, музыку какого уровня он исполняет. В дальнейшем, когда ученик играет классику – Гайдна, Бетховена – он должен соответствовать тем высоким требованиям, какие предъявляет эта музыка.

Я очень приветствую игру упражнений. Раньше, в советское время, бытовало ошибочное мнение, что музыкант должен воспитываться только на высокохудожественном материале. Это – обыкновенная демагогия. Работа пальцев – это работа над мускулатурой, правильной постановкой.

– То есть, музыкальное исполнительство – это не только искусство, но и физический труд…

– Конечно! Например, упражнения для координации пальцев совершенно необходимы. Музыканты должны заниматься руками всю жизнь.

– А как Вы относитесь к гаммам?

– Я привожу ученикам в пример высказывание Яши Хейфеца, который говорил, что, если у него есть час перед концертом, он 45 минут играет гаммы, а оставшиеся 15 – проходит трудные места произведений программы. Я заставляю учеников исполнять гаммы как художественные произведения, играть гамму так, как будто она входит, например, в концерт Шумана. У нас гаммы включены во все учебные планы, и в школе, и ВУЗе. Интонация, звукоизвлечение прорабатываются в гаммах.

– А как Вы работаете с учениками над звуком?

– Существуют закономерности звукоизвлечения – положение смычка, его направление, проведение по одной точке и так далее. Эти законы диктует инструмент. Это – не творческие фантазии, а требования инструмента. И ученик должен знать эти законы. Ну и конечно, ребята должны учиться слушать себя и понимать разницу в качестве звучания.

Ученик должен знать законы вибрации и отличие вибрации в разных стилях, у разных композиторов. Я рекомендую им как можно больше слушать вокалистов, прислушиваться к их вибрации.

Ребятам, играющим в ансамбле, советую слушать народное пение в качестве образца ансамблевого исполнения и чистоты интонации – а ведь эти исполнители не знают нотной грамоты!

– Расскажите, пожалуйста, о Ваших планах.

– Планов много. Мечтаю сыграть новое произведение Софии Губайдулиной. Она пишет сочинение под названием «О любви и ненависти». В нем надо не только играть на виолончели, но и исполнять роль чтеца.

– Исполнения всех Ваших планов и начинаний! Успехов в педагогической и исполнительской деятельности! Огромное спасибо за содержательную беседу.
Жестко, но и справедливо. Была на виолончельном конкурсе Кнушевицкого. Французы- свободные, на гриф не смотрят и играют чудесно- звукоизвлечение, ощущение смычка, дыхание- все прекрасно. Наши- очень многие зажатые. Боятся. Глаз не поднимают. Почему так?! Талантливых при этом много. В. Тонха всех запугал!....:mad::) Еще удивляется, что на его фестиваль ни кто играть не идет! Не ругать надо, а помогать! Инициативы не будет на голом энтузиазме. Инструментов нет! О какой инициативе и профессионализме он ведет речь?! В Спиваков говорит совсем другие вещи- http://tass.ru/opinions/interviews/2427484
 
Последнее редактирование:

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#7
Наташа, спасибо большое за интервью! Соглашусь со всеми высказываниями В. Тонхи
У меня многие однокурсницы, с которыми училась и занималась по камерному ансамблю у Г.А.Федоренко, занимались у В.Тонхи. У него были свои, как и у каждого из педагогов, способы занятий с учениками, он бывал подчас достаточно жёстким и в своих высказываниях, и в занятиях, но то, что он стремился расширять их кругозор, очень много времени отдавал их общей культуре, образованию, и достаточно пристальное внимание уделял работе над звуком, способам достижения технической свободы, это, пожалуй, могут подтвердить практически все его ученики! И все они вспоминают его занятия с чувством благодарности за тот профессионализм, который получили, занимаясь в его классе.

Со многими его взглядами, как и Вы, полностью согласна...
 

Tatiana

Участник
#8
У меня многие однокурсницы, с которыми училась и занималась по камерному ансамблю у Г.А.Федоренко, занимались у В.Тонхи. У него были свои, как и у каждого из педагогов, способы занятий с учениками, он бывал подчас достаточно жёстким и в своих высказываниях, и в занятиях, но то, что он стремился расширять их кругозор, очень много времени отдавал их общей культуре, образованию, и достаточно пристальное внимание уделял работе над звуком, способам достижения технической свободы, это, пожалуй, могут подтвердить практически все его ученики! И все они вспоминают его занятия с чувством благодарности за тот профессионализм, который получили, занимаясь в его классе.

Со многими его взглядами, как и Вы, полностью согласна...
Расширять кругозор и приобщать к мировой культуре - это очень важно и ценно. А в уровне профессионализма В Тонха вообще нет сомнений. А с его сыном виолончелистом замечательно давал мастер класс М Ростропович.
 
#9
— Судя по тому, как поставлено это и другие дела, можно сделать вывод, что победители конкурса Чайковского теперь не канут в забвение, как это бывало раньше.

— Я понимаю, о чём вы. Но ведь вы же видите, как Валерий Абисалович буквально из кожи вон лезет, чтобы пробить дорогу молодым. Он везде сам договаривается об их концертах, его авторитет — гарантия их карьеры. Он пробивает им окно даже не в Европу, а в мир. С другой стороны, нельзя в нашем искусстве сказать: ну теперь-то все будет нормально. Это очень живое дело. Ведь сегодня человек ярко выступил, а потом с ним что-то случилось. И я совершенно не удивлюсь, если кто-то сойдёт с этой дистанции.

Конечно, иногда Гергиеву приходится и пострадать, достаётся ему, конечно, немало. Ведь он же политически всегда очень патриотично настроен. И это ему в мире с рук не сходит. Многие ему говорят: как? ты с Путиным? да ты что? Ну дикари, что с них взять.

— Сергей Павлович, недавно вы также работали в жюри Всероссийского конкурса по специальности «оперно-симфоническое дирижирование». Скажите, стоит ли задача возродить его до уровня того, старого Всесоюзного конкурса, на котором в своё время побеждали и Мравинский, и Темирканов, и Гергиев?

— Конечно. Мы были там, кстати, вместе с вашим дирижёром Александром Михайловичем Скульским, и я должен самые добрые слова сказать о нём: это интеллигентнейший человек, высокий профессионал, глубоко знающий и абсолютно правильно представляющий, как должно развиваться дирижёрское искусство. Конкурс прошёл под руководством Юрия Симонова, который очень радеет за воспитание дирижёров, и его заслуг не может отнять у него никто, даже враги. На прошлом конкурсе победил его ученик Дмитрий Ботинис, и эта победа была абсолютно заслуженной, настоящей. А на этот раз он не дал своему ученику место. Понимаете, дело не в возрождении конкурса, проблема глубже. Вот когда возродится полноценное воспитание дирижёров, тогда возродится и конкурс. А то некоторые говорят: давайте возродим конкурс, чтобы посмотреть, как у нас обстоят дела. Да понятно, как у нас обстоят дела. Плохо они обстоят в образовании.

— Потребность общества в дирижёрах высокая?

— В хороших — конечно. Ведь дирижёр — это человек, который определяет культурную политику оркестра, как следствие – филармонии и как следствие — региона. Это в регионе одна из важнейших фигур. Но появление хорошего дирижёра – это вопрос, связанный напрямую со всей системой образования в стране. Я вот ушёл с позиции ректора, потому что я не принимаю эту систему. Мой Дом музыки далёк от этой системы – поэтому там у меня всё хорошо получается. А в системе нашего образования куча ненужных обязательств, масса условностей, требований, отчётности, вы не представляете, сколько там всего, а я это знаю, потому что пока остаюсь профессором консерватории. Я даже с министром разговаривал об этом. Он говорит: иначе нельзя, нужен контроль, современный подход к этому делу. Я спрашиваю: а что такое современный подход? С моей точки зрения, современный подход – это результат, то есть когда мы подготовили потрясающего музыканта. А своими отчётами в электронном виде или ещё в каком-то вы не сделаете воспитание музыканта более эффективным. Ну не успевает профессор заполнять всю эту отчётность на компьютере. А министр спрашивает: ну что же, по старинке действовать? Я говорю: если это даёт результат, то значит должно быть по старинке. Только это называется не «по старинке», а это называется «традиция». Вы посмотрите, на русской традиции, то есть как раз «по старинке», воспитывается весь музыкальный мир, включая Америку, Европу и Азию. Вот когда мы читаем, что папаня Паганини запирал своего сына в подвале, чтобы он там занимался, то это «по старинке»?



Беседовала Ольга Юсова
Ой, Танюш, я не увидела, что ты это уже разместила, и сделала отдельную тему.
 

Victoria

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#10
Жестко, но и справедливо. Была на виолончельном конкурсе Кнушевицкого. Французы- свободные, на гриф не смотрят и играют чудесно- звукоизвлечение, ощущение смычка, дыхание- все прекрасно. Наши- очень многие зажатые. Боятся. Глаз не поднимают. Почему так?! Талантливых при этом много. В. Тонха всех запугал!....:mad::) Еще удивляется, что на его фестиваль ни кто играть не идет! Не ругать надо, а помогать! Инициативы не будет на голом энтузиазме. Инструментов нет! О какой инициативе и профессионализме он ведет речь?! В Спиваков говорит совсем другие вещи- http://tass.ru/opinions/interviews/2427484
Спиваков уникален тем, что помимо того, что он исполнитель и дирижер, он еще и директор Дома музыки. Поэтому его взгляд на 1/3 - взгляд менеджера. Мало у кого есть такой опыт. Он видит многие проблемы с разных сторон, как, например, качество исполнения, так и наполнение зала.
Он в каком-то интервью тоже говорил, что будет приглашать выступать тех, кто ему понравился на конкурсе. Может, Клару-Джуми услышим?
 

Пользователи онлайн