ИНТЕРВЬЮ

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#1
Малоизвестные записи Прокофьева теперь может послушать каждый
http://www.classicalmusicnews.ru/recording_industry/melody-theater-prokofiev/

23.05.2016


Балеты Прокофьева. Фото – фирма “Мелодия”
Знаменитая российская фирма грамзаписи “Мелодия” отметила юбилей Прокофьева выпуском интереснейшего издания – подборки записей со сценическими произведениями композитора.


Помимо часто звучащих балетов и опер, среди записей есть настоящие музыкальные раритеты, например, редко звучащий балет “На Днепре” и даже трек, в котором Прокофьев сам дирижирует исполнением своего произведения. Анна Кочарова поговорила с генеральным директором “Мелодии” Андреем Кричевским и pr-директором Кариной Абрамян.

– В юбилейном издании есть уникальная запись Прокофьева-дирижера. Когда она была сделана, при каких обстоятельствах?

Андрей Кричевский: Да, действительно. Это знаменательная историческая запись Второй сюиты из балета “Ромео и Джульетта” под управлением автора, сделана в 1938 г. с оркестром Московской государственной филармонии. Это уникальный исторический “фонодокумент”, сохранивший до наших дней искусство Прокофьева-дирижера.

Две сюиты из балета “Ромео и Джульетты” были составлены автором в 1936 г., сразу приобрели популярность, и к тому времени вошли в репертуар многих советских дирижеров. Прокофьев всегда был к себе невероятно критичен.

А вот этой записью композитор остался доволен, например он писал:

“Приятно отметить отличную рассадку оркестра, дающую на пластинке ровную звучность и правильное соотношение между инструментами”.

Конечно, эта запись актуальна и для исполнителей, и для слушателей.

– Почему для этого юбилейного издания были выбраны сценические произведения Прокофьева?

Карина Абрамян: Сегодня все балетное творчество Прокофьева в равной мере привлекает внимание и хореографов, допуская самые различные интерпретации, и дирижеров – эти произведения часто звучат и в концертном исполнении.

К жанру балета Прокофьева приобщил выдающийся реформатор, организатор антрепризы “Русские сезоны” Сергей Дягилев, как вы помните, именно он открыл миру целый ряд русских гениев музыки и танца. В сотрудничестве с ним Прокофьев написал четыре балета. Первый, “Ала и Лоллий”, так и не был поставлен.

Последние три балета Прокофьева относятся уже к позднему советскому периоду творчества композитора. Это знаменитые “Золушка”, “Ромео и Джульетта” и несколько реже звучащий “Сказ о каменном цветке”.

Все эти произведения безоговорочно признаны классикой советского и мирового искусства, во второй половине ХХ века они обрели гораздо большую известность.

В 1959-90 гг. выдающийся дирижер современности, страстный пропагандист музыки ХХ века Геннадий Рождественский сделал запись всех балетов Прокофьева, ее и сегодня можно считать эталоном для интерпретации.
– В вашем юбилейном издании безусловно есть популярные произведения, “Золушка” или “Ромео и Джульетта”, о которых вы упомянули. А есть и те, которые звучат редко, например, ранний балет “На Днепре”. В чем специфика этих произведений?

Андрей Кричевский: Четыре ранних балета С. Прокофьева до последнего времени были не так известны. Балет “Блудный сын” впервые в нашей стране был показан в 1962 году Нью-йоркской труппой Джорджа Баланчина, в последние годы в разных театрах в России поставлены балеты “Шут” и “Стальной скок”. Что касается “На Днепре”, то эта музыка у нас звучала только в симфонических концертах.

Этот Балет заказал Прокофьеву танцор и балетмейстер Серж Лифарь, который после смерти Дягилева в 1929 году перешел в Парижскую оперу. Надо сказать, что работа над балетом шла не совсем гладко: композитор и хореограф постоянно ссорились. Премьера “На Днепре” состоялась в 1932 году, но балет не имел успеха и быстро сошел со сцены.

С исполнением этой музыки в России связана довольно сложная история с приобретением авторских прав. Дело в том, что свои ранние балеты Прокофьев писал, находясь за границей. И, согласно заключенным контрактам, немедленно по окончании сочинения партитура становилась собственностью “Российского музыкального издательства” в Париже, которое многие годы возглавлял замечательный дирижер Сергей Александрович Кусевицкий.

После смерти Кусевицкого издательство перешло в собственность английской фирмы “Бузи и Хокс”, которой стали принадлежать все права на сочинения Сергея Прокофьева, написанные за границей. Позже, в связи с широким развитием деятельности “Всесоюзного агентства по охране авторских прав” и заключением двухсторонних контрактов со множеством зарубежных издательских фирм, стало возможно получить нотные материалы и исполнить эти сочинения в СССР.

Впервые эта музыка прозвучала на родине его автора на концерте в Большом зале Московской консерватории в сентябре 1982 года, именно тогда и была впервые сделана запись.

– И все же публика чаще реагирует на известные названия и темы. Записи уже были выложены для покупки в интернете – можно ли составить своеобразный рейтинг, что скачивают чаще?

Андрей Кричевский: Сейчас мы можем судить только предварительно, поскольку точный отчет цифровых продаж мы получаем через месяц после окончания квартала. Балеты Прокофьева стали доступны в день рождения композитора 23 апреля, это, кстати, и день рождения “Мелодии” – нам в этом году исполнилось 52 года.
На первом месте по скачиваемости – “Монтекки и Капулетти” из сюиты №2 балета “Ромео и Джульетта”, дирижирует сам Прокофьев. На втором – трек “Полночь”, это 2 действие балета “Золушка”. Почетное третье место – “Джульетта-девочка” и опять сюита №2 балета “Ромео и Джульетта”, дирижирует Прокофьев. С момента выхода цифрового издания 71 000 прослушиваний! И это не может не радовать.

– Сами записи, которые сейчас переизданы – насколько они известны публике?

Карина Абрамян: Записи выходили на пластинках еще в советское время, а также “Мелодия” издавала балеты более 10 лет назад и на CD, но это было еще в “стекле” и без подарочной упаковки. Сама записи были высоко оценены профессионалами, получили награды, например в 1967 году во Франции гран-при Академии грампластинки им. Шарля Кро.

Издание и сейчас вызвало невероятный интерес и восторженные отзывы слушателей и международных профессиональных музыкальных журналов.
Например, в майском номере французского журнала Classica Франция. балеты Прокофьева тоже получили награду Choc Classica.

– По сути, это издание Прокофьева отмечает и еще один большой юбилей в музыкальном мире — дирижера Геннадия Рождественского. Что отличает его интерпретации прокофьевских произведений?

Андрей Кричевский: Музыка С. Прокофьева – всегда занимала особое место в работе Рождественского. Он рассказывает, что с детства боготворил композитора. Балет “Золушка” был дипломной работой молодого дирижера, а запись сюиты из этого балета – первой его пластинкой.

В 1959 г. под управлением 28-летнего маэстро в Ленинграде состоялась премьера Концерта № 4 для фортепиано с оркестром. Именно Рождественский первым в мире записал балеты Прокофьева “На Днепре” и “Блудный сын”, вернул на сцену оркестровые сюиты “1941 год”, “Сны” и “Симфоническая песнь”, исполнил и записал все сочинения композитора: симфонии, оперы, оратории, сюиты, театральную музыку, а также инструментальные концерты.

– Последнее время “Мелодия” выпускает уникальные юбилейные издания. У многих меломанов на слуху подборка Рихтера, сейчас Прокофьев, и дальше вы собираетесь отмечать юбилеи Шостаковича и Гилельса.

Андрей Кричевский: Юбилейная коробка Шостаковича уже появилась в продаже. Это также подарочный бокс – все симфонии Дмитрия Дмитриевича. Особенность издания – акцент на дирижерах, все 15 симфонии симфоний звучат под управлением Рудольфа Баршая, Константина Иванова, Кирилла Кондрашина, Евгения Мравинского, Геннадия Рождественского, Евгения Светланова, Юрия Темирканова, а последней 15 симфонией дирижирует Максим Шостакович. Уникальные архивные записи 1961-1984 гг.

Карина Абрамян: С января мы начали работу над подготовкой юбилейного издания к 100-летию Эмиля Гилельса. Мы планируем закончить ремастеринг записей к 1 июля и надеемся, что бокс поступит в продажу осенью, как раз к юбилею выдающегося пианиста.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#2
Аркадий Климовицкий: «Гении не принадлежат себе»


Аркадий Иосифович Климовицкий
В мае прошлого года в издательстве «Петрополис» вышла новая книга – «П. И. Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия».


Автор монографии А. И. Климовицкий – ученый с мировым именем, профессор Петербургской консерватории, главный научный сотрудник Российского института истории искусств, блистательный музыковед и лектор.


– Аркадий Иосифович, творчеству Петра Ильича Чайковского в российском и советском музыковедении посвящено несметное число публикаций. Кажется, что облик нашего музыкального гения изучен досконально, тем не менее в своей новой книге вы находите много такого, что по-новому открывает нам, как казалось, его давно знакомый и привычный облик.

– В моем представлении Чайковский и гений, и фигура глубоко трагическая, причем во множестве планов. Он сразу казался своим современникам очень доступным и близким, в связи с чем родилась иллюзия, будто музыка его проста. Конечно, порождавший подобное ощущение Чайковский был отчасти «повинен» в этом: драгоценное (но и «опасное») свойство его музыки – формирование у слушателей установки на позицию едва ли не личного знакомства с автором.

Подобная «легкость» дорого обошлась музыке Чайковского: в массовом бытовом сознании сложились устойчивые стереотипы представления о композиторе и восприятия его музыки, представления, отражавшего его облик не более чем адаптированный текст – подлинник.

А ведь на самом деле Чайковский был загадочно фантастичный. Во многом именно благодаря ему формировалась художественно отзывчивая аудитория русского Серебряного века. Когда мирискусники услышали «Пиковую даму», под ее воздействием в их обиход вошло знаменитое понятие «пассеизм». На премьере «Пиковой дамы» – все те, кто составит славу русского искусства в начале XX века: Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Константин Сомов, Дмитрий Философов, причем они сидели уже с нотами.

Обычно клавир издавали после премьеры, однако Митя Пыпин изловчился и достал ноты для своих друзей, что также производило соответствующее впечатление и влияло на психологическую атмосферу зала.

– Серебряный век прервала революция. Что изменилось в восприятии Чайковского после Октября?

– Ситуация была невероятная. После событий 1917 года Бетховен был допущен на коммунистический олимп как революционер, Мусоргский – как радикал, зовущий к восстанию, с Чайковским же все было много сложнее.

Он оказался среди «допущенных», но ограниченным в правах, то есть обязанным отстаивать и подтверждать свое право на аудиторию. В эстетических предпочтениях новой власти самые существенные свойства его музыкальной речи, связанные с ее феноменальной коммуникабельностью – «направленность на слушателя», опора на синтаксис, соизмеримый с синтагмами речи и движением, – все это стало объектом беспощадного тиражирования в советской песне, звучавшей повсеместно и непрестанно, утверждая эстетический идеал «советскости», «советской душевности». И это «личное» невольное соучастие Чайковского в строительстве светлого будущего поставило его музыку в драматическую ситуацию.
С одной стороны, музыка Чайковского стала аккомпанементом для восторга строителей коммунизма и советской влюбленности в жизнь, а с другой стороны, похороны членов Политбюро обязательно шли под музыку Чайковского. И это был кошмар. Также было принято открывать под Девятую симфонию Бетховена съезды партии и государственные праздники. Кстати, таким же было музыкальное оформление празднеств в национал-социалистической Германии…

– …только там к Бетховену добавлялся Вагнер, а у нас Чайковский. Из подобных художественных оппозиций вспоминается еще Чайковский и Брамс.

– Я часто думал на эту тему. Чайковский и Брамс были в чем-то художественно схожи (они и родились в один день, 7 мая, правда, с разницей в 7 лет). Мне кажется, что Пятая симфония Чайковского, если бы он не намеревался играть ее в Гамбурге, была бы в чем-то иной. Ее финал имеет ряд параллелей с третьей частью Четвертой симфонии Брамса, да и ми минор тоже весьма характерен.

– Чайковский и Брамс были знакомы?

– Были, они встретились в Лейпциге в 1888 году и иронически отнеслись друг к другу. Но иначе и быть не могло. Очень хорошо сказал Борис Пастернак: «Планеты старательно обходят друг друга».

– Между двумя великими симфонистами была существенная разница: Брамс не написал ни одной оперы, а у Чайковского их около десятка.

– Да, и в этом плане Чайковский был в числе тех, кто избран Богом. Вот, например, Александр Сергеевич Пушкин пишет уникальную для себя и вообще в культуре повесть «Пиковая дама». В дневнике он замечает: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза». Но ведь, услышав «Пиковую даму» Чайковского, русское общество «забыло» о повести Пушкина. И если сегодня спросить аудиторию о судьбе Лизы, ответ будет единственным: Лиза бросилась в Зимнюю канавку. А ведь Пушкин сохранил ей жизнь.

Иначе обошелся Чайковский и с Германом –лишая его жизни, он не дает ему сойти с ума, тогда как пушкинский герой сидит в 17-м номере Обуховской больницы и «бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» У Чайковского Герман – самоубийца, то есть по церковному канону он не имеет основания на отпевание и захоронение на общем кладбище, но опера заканчивается хором – отпеванием, вслед которому как прощение звучит тема любви к Лизе. Чайковский, разумеется, знал, что он оспаривает церковные правила. Но его гений продиктовал ему именно такое решение.

– Интересно, что есть сходство финальных сцен «Пиковой дамы» и «Бориса Годунова» Мусоргского. Обе оперы заканчиваются в ребемоль мажоре, оба героя в конце получают прощение. Последнее, что произносит хор в «Борисе», «успне». А слово «успение» относится к кончине праведника, но не грешника.
– Да. Теперь смотрите, Чайковский, естественно, боготворил Пушкина. Он родился через три года после его смерти и рос в атмосфере, где «Пушкин – наше все» (едва ли не главные слова читающей России). Но творчески в каких отношениях находится Чайковский с Пушкиным? Он вступает с поэтом в спор! Так же, как Лизавета Ивановна в повести Пушкина спорит с «Бедной Лизой» Н. Карамзина. А Лиза Петра Ильича – это опять именно бедная Лиза, несмотря на то что она внучка графини.

Чайковский заставил русское общество читать Пушкина под свою музыку, и теперь уже никого не убедишь, что Лиза не бросилась в Зимнюю канавку. Так что отнюдь не оговорка слова Александра Блока, «увидевшего», что «Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта». То есть произошло невольное торжество Чайковского, притом что сам он об этом вряд ли думал. Он был «сцеплен» с Пушкиным еще и Карамзиным.

Юрий Лотман говорил, что подростковое чтение Чайковского включало в себя Карамзина. Русский сентиментализм в литературе, который представляли Карамзин, Жуковский, был совершенно потрясающий, но музыка тогда за ним не поспела, и восполнил это Чайковский, с которым связан ренессанс русского сентиментализма в музыке.

– Чайковский спорит с Пушкиным и в «Евгении Онегине», ведь композитору очень хотелось бросить Татьяну в объятия Онегина.

– Да, и он сначала сделал это.

– А потом все же решил их развести, что очень слышно…

– Конечно! «Евгений Онегин», должен вам сказать, это фактически будущий театр Станиславского, который в этой опере формируется. Ведь Чайковский изначально был категорически против того, чтобы «Евгений Онегин» шел в театре в исполнении профессиональных артистов. Он подразумевал, прежде всего, студентов.

Студийность – это то, что нужно было Станиславскому. Камерный спектакль, лирические сцены, и я поражаюсь, как это не понимают и не чувствуют! Например, вальс из второго действия, в котором Чайковский специально дает таперский аккомпанемент, чтобы мы могли ощутить разбитое пианино, дребезжащий инструментик.

– Чайковский обманчив тем, что в великолепную музыку превращает вроде бы самые простые музыкальные элементы. Один из ярких примеров – знаменитое падеде из «Щелкунчика». Просто гамма соль мажор, сыгранная сверху вниз, а народ сходит с ума по этому поводу уже больше сотни лет.

– И я схожу до сих пор с ума. Но ведь в этом есть еще и нечто моцартовское! «Отчего Вы не любите Моцарта? – писал Чайковский Н.Ф. фон Мекк. – Я Моцарта не только люблю, я боготворю его».

– Известно, что при жизни Чайковского его собратья по цеху относились к нему довольно высокомерно, считая банальным и недостойным высокого пьедестала. Тот же Римский-Корсаков очень неодобрительно высказывался о музыке Петра Ильича.
– Римский-Корсаков, возможно, представлял, что кумиром, властителем сердец был не он, а Чайковский. И поэтому он запомнил тему Татьяны из «Евгения Онегина», чтобы потом «пересказать» ее в своей «Царской невесте». В романсе Римского-Корсакова «Не ветер с высоты» антологический тип музыкального высказывания абсолютно адекватен стиху Алексея Толстого. Но когда он писал этот романс в фа мажоре, то, несомненно, хорошо помнил «Благословляю вас, леса» Чайковского.

– То есть этот романс стал своего рода ответом, как «Царская» стала ответом «Онегину»?

– Совершенно верно. Если вы помните, в романсе Чайковского есть ля-мажорная середина, так же как и у Николая Андреевича. Должен сказать, я обожаю наблюдать их «баталии», их беседы, их соперничество.

– И оба они, серьезно обучаясь полифонии, тем не менее единодушно не принимали Баха, считая его устаревшим композитором.

– Да, слово «устаревшее» использует и Римский-Корсаков, и Петр Ильич.

– Интересно, почему так? Моцарта Бах настолько поразил, что он не мог после того, как услышал его музыку, три месяца сочинять, а у Чайковского – равнодушие…

– Видите ли, гении ведь вообще не принадлежат себе. Они «приглашаются» тогда, когда План того требует. Когда нужно было, чтобы началась новая эра в музыке, чтобы композитор занимался только своим делом и не играл на сцене, – Бетховен глохнет. Это же было нужно, чтобы Бетховен стал глазом воспринимать музыку, чтобы его память включала в себя еще и зрительный компонент. Обозначив этот момент, Бетховен заставил следующие поколения актуализировать это даже в Бахе.

А потом придут Шенберг, Берг, Веберн и придадут видимому звуку абсолютное значение… Каждому художнику поручается конкретная историческая миссия.

– Но художник может ведь и взбунтоваться против своей миссии?

– Конечно, и это несогласие – часть того, что он должен пережить. Я не сомневаюсь, что случайностей здесь быть не может.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#3
Ариф Дадашев: “Честность перед самим собой”
http://www.classicalmusicnews.ru/interview/arif-dadashev-interview-2016/

28.05.2016


Ариф Дадашев
О дирижёре многое говорят не только его регалии и звания, участие в концертных программах с престижными оркестрами, плотный гастрольный график – это показатель востребованности, и, разумеется, любой дирижёр, как любой настоящий артист, стремится к этому. Но, ведь востребованность сейчас, в данный момент времени, не занесёшь в вечность.

Есть некоторые поступки или решения, которые вне зависимости от статуса дирижёра показывают уровень его таланта, понимания музыкального космоса, художественных обобщений, иногда даже смелости. Смелости не эпатажной, показной и вызывающей, но благородной, опирающейся на внутренние убеждения и желание нести прекрасное в мир.

Играть сочинения «нерепертуарного» у нас Карла Нильсена – одного из ярчайших европейских композиторов прошлого столетия, чья симфоническая музыка десятилетиями не звучала в Москве, взять на дипломный экзамен 5-ю симфонию другого гения XX века – Николая Ивановича Пейко, почти забытого крупнейшего отечественного мастера, одного из главных продолжателей русской музыкальной традиции.

За этим стоит нечто куда большее, чем любознательность и научный интерес или стремление выделиться за счёт необычных программ – это твёрдая мировоззренческая позиция, крайне редко встречающаяся в наше космополитно-всеядное время.

Таков молодой российский дирижёр Ариф Дадашев. Он с воодушевлением согласился дать мне интервью, рассказав о своих университетах, жизни, месте музыканта в мире и творческих планах.

— Здравствуйте, Ариф. В начале интервью я задам Вам, возможно, весьма стандартный вопрос, но всё же. Скажите, Вы с самого детства решили для себя, что дирижирование станет Вашей главной профессией и призванием?

— Здравствуйте, нет, вопрос вполне нормальный. Честно говоря, вначале я хотел выбрать направление карьеры в лингвистическом русле – стать переводчиком с английского языка. Но,совершенно случайно получилось так, что мы летели с директором детской музыкальной школы «Восход», ныне покойной Ириной Измаиловной Радченко в одном самолёте с гастролей, и она предложила мне подумать над поступлением на дирижёрско-хоровой факультет Мерзляковского училища.

— А Вы учились на инструментальном отделении?

Нет-нет, это была хоровая школа. До этого я всерьез не думал о музыке, но после нашего разговора понял, что в этом действительно есть смысл.

Но желание стать настоящим серьёзным музыкантом возникло, когда учился на втором курсе училища – тогда я попал на гастроли Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым в Большом театре. В программе гастролей было несколько спектаклей, на которых мне посчастливилось побывать – «Хованщина», «Огненный ангел», и, конечно, «Летучий Голандец» Вагнера, которые маэстро провёл блистательно.

И вот тогда, выходя из зала Большого театра, я понял, что хочу быть именно дирижёром-симфонистом.

— А позже, когда Вы стали профессиональным дирижёром, не возникало ли у Вас желания наладить сотрудничество с Мариинкой? Предложить Гергиеву свою концертную программу?

— Я думаю над этим. Это, конечно же, моя большая мечта – встать за пульт Мариинского театра, но, наверное, всему своё время.

— После Вашего юношеского впечатления от постановок Мариинки, Вы решили, что свяжете свою жизнь именно с музыкальным театром?

Вообще я всегда тяготел к музыкальному театру, к опере. Но выступления с симфоническими программами, безусловно, этому не мешают. Здесь есть огромная взаимосвязь. Ведь одни и те же композиторы писали как симфоническую музыку, так и обращались к жанру оперы.

— Ваша первая работа – это должность дирижёра в Сыктывкарском театре. Вас пригласили?

— Нет, я искал какую-либо вакансию в театрах, потому что я понял, что надо получать практику, ведь в то время в консерватории не было производственного оркестра. И я, будучи студентом, ещё не закончив оперно-симфонический факультет, уехал в Сыктывкар на свой страх и риск.

Мне было тогда 24 года. Там я прошёл грандиозную школу, особенно по сравнению с тепличными консерваторскими условиями – работа с оркестром, с административным аппаратом, солистами, режиссёрами, главным дирижёром – всесторонняя работа; там я познакомился и с обширным репертуаром – а это важнейший момент в становлении любого музыканта. Я получил огромный опыт, хотя проработал там недолго – всего полтора сезона.




— А до работы в театре Вам приходилось дирижировать симфоническим оркестром?

— Да, до работы в Сыктывкаре я стажировался в Новой опере в течение полугода до отъезда. И там мне досталась непростая задача – подготовить к исполнению Вторую симфонию Густава Малера.

— У Новой оперы любовь ко Второй симфонии – на вступлении в должность главного дирижёра её исполнял и Ян Латам Кёниг.

— Тогда ещё дирижировал покойный Эри Клас. Была очень тяжёлая работа, учитывая отсутствие опыта общения с живым оркестром. Оказавшись в Сыктывкаре, я начал получать этот опыт. А продолжил, попав в Рязанский областной музыкальный театр.

Когда я пришёл, это был новый, молодой коллектив, находящийся на перепутье – ушёл директор, возникла неприятная ситуация с реконструкцией здания театра. Помню, что на первую репетицию пришло человек шесть музыкантов.

Совместно с новым директором мы начали заново создавать оркестр, приглашать солистов. Шла ежедневная тяжёлая работа, лишь через два с половиной года закончился ремонт, и мы смогли сделать первые постановки. К сожалению, сейчас я бываю в Рязани нечасто, но сердце не позволяет оставить этот театр, потому что это важная часть моей жизни, в это дело я вложил многолетний труд, считаю его своим ребёнком.

Проработав четыре года в Рязани, я уехал в Санкт-Петербург – в театре Музыкальной комедии нужен был дирижёр на постоянной основе. Это была для меня новая ступень – театр с большой историей, с эпохальными артистами, такими как Зоя Виноградова, пережившая блокаду, и, по сей день выходящая на сцену.

Там я проработал три года и вот, пришло время возвращаться в свой родной город – я приехал в Москву, в Театр Оперетты, а в этом сезоне мне посчастливилось попасть и в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича – Данченко.

— Многие молодые дирижёры ставят для себя первоочередной задачей скорейший выход к оркестру, зачастую вне зависимости от собственного понимания того, что и как они будут доносить до музыкантов. Уверен, что желание поработать с большим коллективом было и у Вас, но, я знаю, что Вы ездили на стажировку в Европу к крупнейшему дирижёру Марку Минковски. Вы достаточно долго учились и совершенствовались у одного из ярчайших современных мэтров и понимаете (как редко кто из сегодняшних дирижёров), что перед тем, как начать дирижировать, нужно учиться у настоящих мастеров.

— Да, я стажировался четыре месяца и открою Вам секрет, что я и по сей день учусь и не считаю это зазорным – учиться у великих мастеров. Николаус Арнонкур, Клаудио Аббадо, Роджер Норрингтон, Джон Элиот Гардинер – это те люди и те музыканты, у которых можно учиться всю жизнь.

Мне посчастливилось попасть на стажировку к Марку Минковски и его оркестру Музыканты Лувра (Les Musiciens du Louvre) в Гренобле. Стажировка была открыта для публики, на каждое занятие собирался полный зал. Блистательный оркестр, замечательная атмосфера, очень много работы – для каждого участника мастер-класса выделялось по два часа работы с оркестром, за которые маэстро давал много советов, важных ремарок.

В программе была 5-я симфония Шуберта, 6-я симфония Бетховена и 40-я симфония Моцарта. Это был огромный опыт в общении с одним из наиболее значимых музыкантов нашего времени.

— В консерватории, даже в дирижёрской среде, имена таких музыкантов, как тот же Минковски, Жорди Саваль, Норрингтон, Антонини, у многих вызывают недоумение. Их высокое исполнительское искусство и интерпретация не культивируется в «официальных» академических кругах. А кто Вам открыл этот огромный дирижёрский мир, которого Вы придерживаетесь?

— Очень большое влияние на моё развитие, осознание и понимание дирижёрской профессии оказал мой педагог – замечательный композитор, профессор Юрий Абдоков. Благодаря его урокам, огромному количеству музыки, которую мне посчастливилось слушать вместе с Юрием Борисовичем, я потихоньку стал узнавать работы тех музыкантов, о которых до этого не слышал.

Каждый урок открывал для меня новые великие произведения. Он помог воспитать во мне чувство музыкального вкуса, за что я бесконечно благодарен ему. Его я считаю одним из наиболее важных в своей жизни и профессии людей.

— Помимо ориентиров в дирижёрской профессии, Вы упомянули о великих, но многим не знакомых произведениях. Есть ли у Вас любимые произведения (понимаю, что список огромен), которые Вы считаете обязательными для исполнения в своей жизни? Что Вы должны сыграть?

— Безусловно, есть целый пласт музыки, который сейчас незаслуженно забыт. Скажем так, возможно ещё не пришло то время, когда эта музыка будет регулярно звучать в концертных залах, как не пришло когда-то время для «Страстей по Матфею» Баха.

Вот такого же класса музыка есть и в нашей стране, сравнительно недавно написанная – это, конечно же, симфоническая музыка Бориса Чайковского, которая звучит не так часто, как того заслуживает, это музыка Николая Пейко, Германа Галынина, Николая Мясковского.

Мы родились в России, любим эту страну, питаемся её культурой и должны беречь и развивать наше культурное наследие. Мы должны вновь открывать и ни в коем случае не терять великое русское искусство. Музыка Глинки, Чайковского, Прокофьева, Римского – Корсакова, Лядова, Балакирева, Калиникова – достояние нашей Родины.

Из оперных шедевров, мне бы очень хотелось поставить «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского – Корсакова. Считаю её одной из самых ярких и интересных по музыкальному языку русских опер. Мечтаю поставить «Парсифаль» Вагнера, «Чародейку» Чайковского.

Если брать оркестровую музыку – это симфоническая музыка перечисленных редко звучащих русских композиторов, симфонии Карла Нильсена, музыка Леоша Яначека. Из регулярно исполняющихся произведений, которые мне пока не довелось сыграть – Третья симфония Рахманинова, Шестая Чайковского, и, конечно, симфонии Малера.

— Вы согласны с популярным утверждением многих современных дирижёров (или с жизненной данностью), что перед тем как играть сочинения, которые ты хочешь играть, нужно огромное количество времени играть то, что предлагают?

— Да, это так. В моём репертуаре в разных театрах много оперетт. Практически год я провёл в роли дирижёра камерного оркестра Центра Павла Слободкина, с которым мы исполнили более тридцати симфонических программ, в их числе много концертов для детей.

Среди камерных оркестров – это один из лучших коллективов в Москве. Мы играли много весьма интересных, но редко звучащих сочинений – к примеру, «Маленькую сюиту для струнного оркестра» Карла Нильсена, написанную им в юности, одно из первых его сочинений – это замечательная музыка, которая своей яркостью просто поразила и удивила многих музыкантов. И подобной, редко звучащей, но самобытной музыки очень много.

— А как Вы думаете, по какой причине в сегодняшней России в концертный репертуар не входят, а зачастую и вызывают необъяснимый дирижёрский снобизм произведения перечисленных отечественных композиторов XX века, по сути нашей классики и таких огромных мастеров, как Яначек, Хиндемит, Мартину, Респиги?

— Ну, во-первых, я уверен, что придёт время, когда эта великая музыка станет популярной, ничуть не меньше, чем симфонии Чайковского. А во-вторых, необходимы музыкальные коллективы, которые будут эту музыку исполнять, пропагандировать, которые будут жить этой музыкой. Ведь действительно, в наш меркантильный век, когда дирижеры и художественные руководители стоят на своеобразном перекрестке – между своими музыкальными идеями и необходимостью привлекать зрителей в концертные залы, зачастую делается ставка на ранее зарекомендовавшие себя знаковые сочинения различных музыкальных эпох.

Но повторюсь, я уверен, что обязательно найдутся те люди, которые вернут в репертуар произведения не менее талантливых композиторов, таких, как Респиги, Мартину, Глазунова и многих других. В Центре Павла Слободкина, кстати, мы подготовили концертную программу, посвящённую 150-летию со дня рождения Глазунова, где звучал Скрипичный концерт, фрагменты из его замечательных балетов «Раймонда» и «Шопениана».

— А ведь Вы для себя, в своём творчестве уже поставили задачи возрождения незаслуженно мало играемой великой музыки?

— Скромными силами, безусловно, буду стараться.

— Как раз, переходя на эту тему. Вы недавно создали свой коллектив. Не могли бы подробней о нём рассказать?

— Да, на самом деле идея создания камерного оркестра родилась достаточно давно. Но, видимо, тогда ещё не пришло время. Сейчас, мне кажется, стоит попробовать с этим небольшим ансамблем сыграть тот самый новый репертуар, открывать имена и музыку незаслуженно забытых композиторов. Попробуем, посмотрим, как получится.

Сейчас намечаются выступления с этим коллективом – будем сотрудничать с замечательным концертным агентством «Русконцерт» – здорово, что в России появляются такие агентства. Один из первых проектов с ними – концерт в Конференц-зале Третьяковской галереи 29 июня. Программа будет называться «Русский пейзаж». Мне бы хотелось сочетать там собственно концерт – то есть музыку признанных русских гениев – Глинки, Чайковского, Рахманинова и Прокофьева с пейзажами, написанными современниками этих композиторов.

Будут представлены видео-проекции с работами художников, которые, как мне кажется, в образном смысле по настроению и состоянию будут соответствовать музыкальному наполнению вечера.

— То есть, несмотря на то, что в «Русконцерте» есть чётко намеченная линия на сохранение русского музыкального наследия, всё же программа данного концерта очень демократична и ориентирована на безусловную классику, возможно, пока в расчёте на «неприученную» аудиторию и не включает те редко звучащие сочинения, которые Вам бы хотелось исполнить.

— Да, безусловно. Пока программа такова. Здесь есть ещё один важный момент – коллектив должен быть готов исполнять новую музыку. Мы вместе с моим ансамблем должны пройти определённый путь исполнительского развития.

В данном концерте общий состав исполнителей будет около тридцати человек. Этого состава требует та музыка, которую мы будем играть. Учитывая свойства площадки, да и в целом камерность самой темы пейзажной лирики, мы попробуем наладить контакт с публикой – в ненавязчивой форме указав на те мотивы, которые побудили композитора создать данное сочинение, и попытаться ответить на вопрос, почему эта музыка стала столь популярной. Обозначим некоторые, порой даже бытовые моменты, которые послужили стимулом написания шедевров.

— Я думаю, что в общем-то сама классическая музыка не столь популярна в нашей стране и поэтому подобные просветительские проекты – это замечательная творческая инициатива.

— Мне очень хочется, чтобы этот концерт не был менторским, где человек-музыкант со снобизмом, свысока будет учить людей, показывая своё превосходство в знаниях над ними. Нет, задача совсем не в этом, задача в том, чтобы найти общую атмосферу, чтобы понять, как эта музыка даже сквозь столетия не утратила своей силы воздействия и остаётся такой важной для нас.

— Желаю Вам удачи с Вашим новым оркестром, жду от Вас информации о новых концертах, которые, я уверен, обязательно должны состояться. Особенно хотелось бы услышать от Вас «Музыку для камерного оркестра» Свиридова.

— Большое спасибо, обязательно. В ноябре у меня запланирована программа с замечательным оркестром – Академическим симфоническим оркестром под управлением Павла Когана в зале «Филармония-2». Мы исполним Третий концерт Сергея Рахманинова для фортепиано с оркестром, а во втором отделении, кстати, будет Свиридов – его «Маленький триптих» и музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель».

— И, наверное, самый распространённый вопрос. А вообще, какие у Вас в данный момент творческие планы? Сейчас помимо Вашей работы в Театре Оперетты и Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, какие еще планируются проекты?

— В мае запланирован концерт с «Ленинградской» симфонией Шостаковича с оркестром Северо-Кавказской филармонии в Кисловодске, постановки одноактных итальянских опер в Санкт – Петербурге.

— Ариф, в конце интервью хочу задать, наверное, главный вопрос. Какого это сейчас в России быть дирижёром, который пытается исполнять ту музыку, которую считает необходимой к исполнению, который хочет не приспосабливаться к конъектуре, времени, не идти на сделки со своей совестью? Ведь в современном мире (а возможно так было всегда), приходится идти на определённый компромисс.

— Сложный вопрос… Здесь есть тонкая грань. У тебя есть определённые сочинения, которые надо исполнять по долгу службы. И конечно, это надо делать максимально профессионально, честно исполняя свои обязанности.

Но, думаю, у каждого дирижёра есть такая музыка, исполнение которой он долго вынашивает, обдумывает. Безусловно, ты всегда ждёшь момента, когда представиться возможность исполнить эти сочинения. Но я ещё раз повторю – всему своё время. Не стоит опережать события, они идут так, как Богу угодно. Твоя задача в том, чтобы искренне относиться к своей профессии и быть честным перед самим собой.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#4
Ингрид Бенуа: «В нашей семье воспитание шло через искусство»|Ingrid Benois : « Dans notre famille l’éducation passait par les arts »

Автор: Ксения Ноговицына, Берн, 1. 06. 2016


Ингрид Бенуа (© K. Nogovitsyna/Nashagazeta.ch)

Представительница знаменитой творческой династии, потомки которой оказались разбросанными по всему свету, живет, как выяснилось, в Берне и с удовольствием делится воспоминаниями о своей семье.

|
Un membre d’une illustre dynastie d’artistes, dont les descendants se trouvent dispersés dans le monde entier, habite à Berne et partage ses souvenirs.

Наследие французско-немецкого рода Бенуа, прославленного именами многих художников, архитекторов, скульпторов, музыкантов, актеров, стало неотъемлемой частью русской культуры. Революция и гражданская война, разрушившие старый мир до основанья, чтобы построить новый, раскололи эту мощную династию, разделив ее на тех, кто остался в большевистской России, и тех, кто вынужденно ее покинул. Потомки Бенуа сегодня живут в Петербурге, Риге и Париже, в Лондоне и Милане. Волею судеб Швейцария стала вторым домом для семьи Бенуа-Леви, потомков архитектора Зигфрида Леви (1850-1924) и дочери знаменитого петербургского скульптора Александра Леонтьевича Бенуа (1817-1875), Клары (1867-1956). В этом браке родились пять сыновей, из которых художественный дар унаследовал старший, Александр Бенуа ди Стетто, работавший в Женеве. (Как появилась «добавка» ди Стетто? Поясняем. Известно, что сразу после отъезда из России в 1922 году старшие братья, Александр и Евгений, подали прошение в коммуну фон Штеттен, выдавшей гражданство отцу и позже всем членам семьи, о перемене фамилии: с Леви на Бенуа фон Штеттен. Братьям было отказано, однако затем они направили второе прошение - о присвоении всем членам семьи фамилии матери, Бенуа, и на этот раз получили положительный ответ. Мотивом к перемене фамилии для начинающего художника Александра послужило желание избежать путаницы в артистической среде с его дядями, кузеном матери Александром Николаевичем Бенуа, и ее братом, Александром Александровичем Бенуа-Конским. Получив отказ от коммуны, он все-таки взял себе художественный псевдоним фон Штеттен, но уже в итальянском его варианте – «ди Стетто».)

Александр Бенуа ди Стетто. Автопортрет.

В Берне живет его племянница, дочь среднего из сыновей, Франсуа (1900-1957) ― Ингрид Бенуа-Йост. Талантливая пианистка, Ингрид училась в Берне и Париже, на протяжении многих лет преподавала фортепиано в Педагогической Высшей школе Берна. Внешне похожая на старших братьев отца, Евгения и Александра, Ингрид в свои 79 лет искрится жизнелюбием, энергией и заразительно смеется. Носительница знаменитой фамилии бережно хранит память о семье, родителях, об ушедшей с ними эпохе. При общении с ней убеждаешься, что, несмотря на все испытания, выпавшие на долю ее родителей, им удалось передать Ингрид, рожденной и всю жизнь прожившей в Швейцарии, дух русской культуры, в котором воспитывались они сами, и любовь к далекой и неведомой России, которую она узнала от них.

Наша Газета: Ингрид, как Ваша семья оказалась в Швейцарии?

Ингрид Бенуа: Мои родители родились в Петербурге. Однако мой дед по отцу, Зигфрид Леви, еще в юности приобрел дом в Швейцарии. Он был архитектором, учился в Германии и уже в 1871 получил первую должность у Готфрида Земпера (того самого, который построил Дрезденскую оперу) сначала в Цюрихе, потом в Вене. Благодаря этому он смог купить дом в Шаффхаузене, в коммуне фон Штеттен.

После переезда в Петербург дедушка работал в архитекторском бюро «Николя Бенуа и сыновья». Но в 1912 году серьезно заболел и должен был пройти лечение за границей ― сначала в Германии, затем в Швейцарии. Когда началась революция и голод, бабушка решила уехать к нему с их пятью сыновьями. Они сложными путями на протяжении нескольких лет добирались к нему, но, к сожалению, нашли уже только его могилу – он умер в 1924 году в доме престарелых под Шаффхаузеном. Бабушка с младшими сыновьями переехала в Берн в 1930-е годы, и уже здесь они обустроились. Позже приехал сын дедушки от первого брака, Жорж. Он ухаживал за приемной матерью в последние ее годы жизни. Жорж, кстати, тоже был архитектором с великолепным образованием: он учился в Германии и Петербурге и выполнял реставрационные работы в Бернском соборе.
Мама, папа и Ингрид
Кто из семьи остался в Берне?

Бабушка Клара, Жорж, мой папа Франсуа, младшие братья Рене и Зигфрид. Старший брат Александр, художник, уехал в Женеву, Евгений, инженер – в Лозанну.

Папа в России не успел закончить образование, но прекрасно знал иностранные языки и поначалу устроился в Берне в книжный магазин. Однажды он отправился на каникулы в Эстонию, на море, и там познакомился с моей мамой, Цецилией Лемзаль. Уже потом выяснилось, что они когда-то учились в одной гимназии в Петербурге, хотя папа был на три года старше мамы, он родился в 1900 году. Потом папа привез маму в Берн, здесь они поженились, и родилась сначала я ― в 1936 году, а через три года ― мои сестры, близнецы Кира и Дагмар.

Из какой семьи происходит Ваша мама?

Мамин папа был знаменитым в Петербурге морским инженером, строил корабли. У него тоже было пятеро детей, мама была средней. Он построил для семьи дом под Петербургом, и там они все жили, оттуда мама ездила на учебу в гимназию. Но после революции большевики пытались заставить дедушку работать на них, и он решил вернуться в Таллинн. Мама хотела изучать медицину, но в послевоенное время в Таллинне это было невозможно, и она выучилась на дизайнера при швейной фабрике.

Что Вы знаете о семье отца? Перешли ли в Вашу семью какие-то традиции семьи Бенуа?


Когда я искала корни своей семьи в Петербурге, то познакомилась с одним из кузенов своего отца, Федором Францевичем Бенуа. Он рассказывал, что в семье нашего деда, Александра Леонтьевича Бенуа, и бабушки-немки Марии Фиксен (она была родом из Гамбурга), было принято по понедельникам говорить только по-русски, во вторник ― по-французски, в среду ― по-немецки. И если дети задавали вопросы на ненадлежащем в тот день языке, то родители им просто не отвечали.
З. Серебрякова. Портрет Евгения Бенуа.
Что касается нашей семьи, мы воспитывались в русской культуре, ходили в Берне в русскую церковь, а папа пел в церковном хоре на всех воскресных службах. Раз в неделю батюшка приходил к нам на обед. Они с женой жили в бедности, хотя русская община в Берне поддерживала его семью.

Папа был православным?

Да, а мама ― лютеранкой.

Рассказывал ли Вам отец о жизни до революции?

Он очень много рассказывал, интереснейшие истории, но мы в юности, к сожалению, невнимательно их слушали (смеется). Меня из папиных рассказов больше всего удивляло, что все мальчики в русских семьях в раннем детстве носили платья.

Как родители пережили революцию?

Мамин отец, как я уже говорила, не захотел работать на советскую власть и бежал в Эстонию. Он переплыл Неву уже поздней осенью, после этого заболел туберкулезом и вскоре умер. Из-за того, что он бежал, большевики арестовали его старшего сына. Мать с другими детьми должны были собраться в течение нескольких часов и покинуть страну: на перекладных, по замерзшей Неве, через Финский залив, они как-то сумели добраться до Таллинна.

Папина семья после революции осталась в России, но начался голод, и папа (ему было всего 18), чтобы выжить, уехал из Петербурга в деревню под Рязанью, работал учителем. Его старший брат Женя потом искал его, нашел, и они уехали в Сибирь, чтобы найти какую-то работу. Потом Женя вернулся к матери и братьям, чтобы всем вместе отправиться к отцу.

А как им жилось в эмиграции?

Поначалу трудно, мы жили совсем небогато. В Берне папа работал сначала в книжном магазине, потом устроился библиотекарем в налоговом отделе Федерального дворца. После его смерти мама жила фактически на его маленькую пенсию. Он не имел никакого доступа к финансам семьи Бенуа и мог рассчитывать исключительно на свои средства.

А мама не смогла найти работу в Берне?

Это было сложно, особенно тогда, когда родились я и потом мои сестры, Кира и Дагмар. В конце концов, ей пришлось шить военную форму, чтобы прокормить нас, дать нам образование.
Сестры Бенуа
Но Вы ведь все получили прекрасное образование, и притом ― музыкальное!

Да, благодаря родителям. В нашей семье воспитание шло через искусство. Ценность имели не материальные блага, а образование. Мой отец почти сразу устроился статистом в Бернском городском театре, и я с детства участвовала вместе с ним в рождественских спектаклях. Мама хотела, чтобы мы обучались игре на инструментах, и папа купил для меня в комиссионном магазине недорогое пианино. Я помню, как мы засыпали под мамины русские и эстонские колыбельные ― она пела их, аккомпанируя себе на пианино. Это было, пожалуй, самое яркое воспоминание первых лет жизни.

А где мама выучилась игре на фортепиано?

Еще в Петербурге, но, как я говорила, уже в 14 лет ей пришлось бежать с семьей из России. Мама всегда тянулась к искусству. Яркий момент, который я помню, как сейчас: наш первый поход на симфонический концерт в Казино Берна, мне было года четыре. Я сидела у нее на коленках и дирижировала. И я потом все время дирижировала, даже организовала оркестр в школе (смеется) ― это была моя детская мечта. Все оперы и пьесы, что мы видели в театре, мы потом ставили дома с моими сестрами и друзьями ― «Макбет», «Травиату». Кроме того, в Берне был клуб эмигрантов из России, и там ежегодно устраивалась рождественская елка. При клубе был балетмейстер, и на Рождество мы с моими сестрами, совсем еще маленькими девочками, танцевали в балете. Позже, когда мы уже начали заниматься на разных инструментах (я на фортепиано, Дагмар ― на виолончели, Кира ― на скрипке), мы играли трио. А папа играл в спектаклях по Гоголю, Чехову, которые ставили в клубе.

В книге «Бенуа Швейцарии», которую написал Ваш кузен Хуго Бенуа, упоминается интересная деталь: друзья называли Вашего папу Франсуа «Говорил Говорилович» за его веселый характер и способность увлечь аудиторию. Судя по Вашим рассказам, папа был наделен еще и драматическим даром?

Да, без сомнения! Наверное, у меня это от него: общительность, тяга к театру. Мне даже предложили играть Анну Франк в театре, потому что у меня была яркая еврейская внешность, но одновременно я получила стипендию на обучение фортепиано, и пришлось пожертвовать театром ради музыки.



Дома мы с сестрами постоянно давали камерные концерты. А на Рождество и Пасху непременно участвовали в праздниках, которые устраивал клуб эмигрантов. Каждый из участников приносил что-то к праздничному столу, мандарины украшали свечами, и я до сих пор помню этот аромат.

А кто шил костюмы для этих представлений?


Мама. Она знала дореволюционные моды и шила нам прекрасные длинные платья, матросские костюмы. А еще она всегда завязывала нам в косы огромные банты так, как это раньше делали в России.

А мама дома готовила русские блюда?

Да, конечно. Правда, с годами всё меньше, но спагетти у нас никогда не водилось (смеется)! Папа, работая в Омске, переболел тифом и с тех пор мог кушать только маленькие порции. Я помню с детства, что мама готовила специально для папы, а он, поев, через час уже снова был голодным.
Кира и Ингрид (справа) на свадьбе Дагмар
Какие еще воспоминания Вы сохранили об отце?

Папа обожал кошек. Первый вопрос, который он задавал, входя в дом после работы – «Кошка дома?». Это мы слышали каждый вечер, укладываясь спать.

А папа поддерживал контакт со своим дядей, Александром Николаевичем Бенуа?

Да, но это трагическая история… Папа должен был передать Александру Николаевичу альбом об истории своей семьи, той ветви Бенуа, к которой мы принадлежим, и повез его в Париж. Он поехал на велосипеде, поскольку жили мы так бедно, что у него не было денег ни на поезд, ни на машину. Когда он приехал и зашел в дом, Александр Николаевич даже не спустился к нему в парадную, просто спросил с лестничной клетке седьмого этажа ― кто Вы? Папа представился, но Бенуа не стал с ним общаться и велел оставить альбом внизу.

Вскоре после этой изнурительной поездки папа заболел (у него всегда было слабое сердце), и меньше чем через год умер…

Ваш дядя, Александр Бенуа ди Стетто, нарисовал Вас в восьмилетнем возрасте, и этот портрет стал одной из самых известных его работ. Вы помните, как это было?

Александр, Шура, как его называли родители, бывал у нас постоянно, и рисовал портреты всех своих племянников. Я очень любила дядю, он был прекрасным человеком, мне всегда было с ним интересно, ведь он очень много знал. У папы была страсть к собиранию марок, а вот Шура был совсем другим ― настоящим художником! И он любил нас, потому что своих детей у него не было.

Вы на этом портрете не по годам серьезны. Вы правда были такой в детстве?

Нет, совсем наоборот! Я была очень живым и веселым ребенком, у меня было много подружек, и маме приходилось подливать воду в суп, чтобы их всех накормить (смеется).

У нас в доме постоянно были гости, часто – эмигранты из Советского Союза, которые останавливались на пути в Америку и ночевали у нас на полу. Родители всех принимали, они были рады этим гостям, и я помню, как они собирались на родительской кухне, курили и ночи напролет говорили о России.

Мама с папой говорили дома по-русски?
Да, и я в детстве говорила по-русски, но мои сестры, хотя и понимали его, отвечать на русском уже не могли, и так постепенно мы теряли язык. Во время Второй мировой войны в Швейцарии преследовали коммунистов, и нам домой несколько раз звонили неизвестные. Мама с папой ведь говорили по-русски на улице, и это, видимо, услышали. Тогда родители приняли решение: больше ни слова по-русски, ни на улице, ни дома. Потом, когда родители заговорили на немецком (“hoch deutsch” ― ред.), снова начались анонимные звонки, теперь уже по поводу того, что мы якобы «нацисты». Так постепенно вся семья вынуждена была говорить только по-швейцарски, хотя маме он давался тяжело. Уже позже, когда мне было лет шестнадцать, я самостоятельно решила, что непременно должна выучить русский язык и стала заниматься частным образом с преподавательницей. Когда она познакомилась с мамой, то призналась мне, что еще никогда не слышала такой красивой русской речи. Она посоветовала мне записать мамину речь и сохранить ее, как память о дореволюционном русском языке, ведь сейчас так уже не говорят!

Мама дожила до 93 лет, но даже в последние годы декламировала стихи на русском. Помню ее, передвигающуюся с помощью коляски и поющую русские песни.

Александр Бенуа ди Стетто. Ингрид.

Неужели мама, будучи эстонкой по национальности, хуже говорила по-эстонски, чем по-русски?

Да, это так ― она очень любила русскую культуру и русский язык. Ей даже предлагали преподавать русский в посольстве, но она отказалась, может быть, потому, что не хотела работать на коммунистов, которые причинили ее семье столько зла.

Вам удалось побывать на родине родителей?

Да, впервые в 1990 году. В советское время мы не имели права вернуться в Советский Союз из-за этой истории с бегством маминой семьи. Единственный брат мамы, который остался в Союзе, как-то, будучи в Финляндии в командировке, успел тайком бросить в почтовый ящик письмо маме, указав ее последний таллиннский адрес, но оно дошло к нам в Берн только через 15 лет ― благодаря швейцарской почте! Я тогда решила, что обязательно поеду. Когда началась перестройка, я нашла летние курсы русского в Ленинграде. Разумеется, я там была едва ли не самой старшей студенткой. В конце пятинедельного курса приехали и мои сестры. За время курсов я разыскала своих родственников по Бенуа в Ленинграде, а еще успела съездить в Таллин, где смогла найти всех, кто еще был жив из маминой семьи.

Мой кузен Федор Францевич Бенуа, которого я встретила в Ленинграде, был как две капли воды похож на папу: та же фигура, те же манеры, тот же великолепный русский. Он был композитором-любителем, а по профессии ― инженером, преподавал в университете устройство дизельного двигателя. В тот первый приезд я узнала о том, что не за горами был 200-летний юбилей дома Бенуа (1994 ― ред.), и вновь поехала в Петербург, специально на торжества. Там я познакомилась со многими потомками Бенуа. Это было великолепное, запоминающееся событие!

Семья Бенуа – бегство из России|La famille Benois, l’exode de la Russie
Продолжение.
Автор: Ксения Ноговицына, Берн, 8. 06. 2016


Семья Бенуа-Леви: Александр, Евгений и Франсуа с родителями, 1903 г.

Мы продолжаем рассказ о потомках знаменитой художественной династии, чья судьба оказалась связанной со Швейцарией. На этот раз в центре нашего внимания ― история эмиграции семьи Бенуа-Леви, интервью с представительней которой мы предложили вашему вниманию неделю назад.


Бабушку Ингрид Бенуа-Леви, ставшей гостьей рубрики «Наши люди» на прошлой неделе, звали Клара Алиса (1867-1956), она была дочерью видного петербургского скульптора Александра Леонтьевича Бенуа (1817-1875). (Родным братом Александра Леонтьевича был знаменитый архитектор Николай Леонтьевич Бенуа. Его сын ― театральный художник Александр Николаевич Бенуа, основатель «Мира искусства» и соавтор «Русских сезонов», ―приходился Алисе двоюродным братом.) Она родилась в Гамбурге, откуда была родом ее мать, но позже вернулась с семьей в Петербург. Муж Клары, Зигфрид Леви (1850-1924), родился в Германии, детство и юность провел в Одессе, обучался архитектуре в Германии и Швейцарии. С будущей женой он познакомился в Петербурге, получив престижную должность в архитекторском бюро «Николя Бенуа и сыновья».

В браке Зигфрида и Клары родились пять сыновей. Их детство прошло на Васильевском острове, где отец семейства приобрел дом. Семья жила в достатке; сыновья получили прекрасное образование в немецкой гимназии Санкт-Петербурга. Однако семейному благополучию был положен конец, когда в 1912 году Зигфрид Леви заболел Базедовой болезнью. В тот год старшему сыну Александру исполнилось 16 лет, Евгению ― 14, Франсуа ― 12, Рене ― 7, младшему Зигфриду ― всего 5.

Клара Алиса Бенуа

В феврале 1914 года Зигфрид отправился на лечение в Германию в сопровождении жены. Ему не суждено было вернуться в Россию, и лишь однажды, восемь лет спустя, он смог повидать двух старших сыновей в Берлине. Началась Первая мировая война, и Зигфрид Леви оказался отрезанным от семьи. Состояние его здоровья в связи с переживаниями за судьбы родных неумолимо ухудшалось, и Клара решила, несмотря на бушевавшую войну, навестить его, будучи уверенной, что о сыновьях позаботятся многочисленные родственники в Петербурге. В сентябре 1916 года сыновья проводили ее до Финляндского вокзала, и Клара добиралась по Ботническому заливу, а затем по суше через Финляндию и Швецию, поскольку судоходное сообщение в Балтийском море было нарушено из-за военных действий. Фактически, дети осиротели при живых родителях. Особенно тяжело пришлось младшим Франсуа, Рене и Зигфриду ― им не исполнилось и 18 лет, когда в Петрограде разразилась Февральская революция. Кларе удалось вернуться в Петербург только в сентябре 1918 года в сопровождении швейцарского дипломата.

После Октябрьской революции начались хаос и голод; люди распродавали ценные вещи и одежду, чтобы купить продукты. Клара уже не могла обеспечить сыновей всем необходимым; их обучение было прервано, они вынуждены были сами заботиться о пропитании и о своем будущем.

Зимой 1918 года средний сын, Франсуа, неожиданно исчез. Лишь спустя несколько дней семья получила от него письмо, в котором он сообщал, что решил уехать с одноклассником в сельскую местность, где еще можно было найти хлеба и молока. Не имея ни денег, ни провизии, Франсуа смог добраться в вагоне для перевозки скота до Михайлова, небольшого уездного городка в Рязанской губернии (с приходом к власти большевиков проезд на железнодорожном транспорте стал бесплатным), и там устроился учителем в близлежащем селе.
Зигфрид Леви

Спустя два месяца старший из братьев, Александр, художник, уехал в Вологду в поисках работы. Младших, Рене и Зигфрида, направили в детский лагерь под Петроградом. Средний брат Евгений успел окончить гимназию и хотел обучаться инженерному делу в Высшей технической школе Цюриха, но этим планам не суждено было сбыться. Чтобы прокормить себя и помочь семье, он устроился на работу к дяде – Жюлю Бенуа, который с приходом советской власти основал кооператив «Петромолоко», занимавшийся поставками молока из Вологды в Петроград. Через некоторое время, оформив командировку, Евгений отправился на поиски младшего брата Франсуа, намереваясь забрать его из деревни и отправиться вместе с ним в Сибирь, где ситуация с продовольствием была не такой катастрофической. От железнодорожной станции Михайлов Евгений шел пешком почти 30 км до села, где работал брат. Наконец встретившись, братья решили немедля ехать на восток.

В Михайлове, после многочасового ожидания на вокзале, им удалось сесть в товарный поезд. Несмотря на то, что на дворе был только октябрь, стоял почти зимний холод. Братьям пришлось забраться в нефтяную цистерну, поскольку все остальные вагоны были уже переполнены людьми. Через несколько часов поезд прибыл в Каширу, важный железнодорожный узел, откуда ходили пригородные поезда в Москву. Братья зашли в привокзальный буфет, чтобы выпить чая и согреться. Спустя несколько минут раздался страшный грохот. Выяснилось, что другой товарный поезд врезался в их состав, и цистерна, в которой ехали братья, сошла с рельсов. Было много погибших и раненых. Но братья не могли медлить, ведь им необходимо было как можно скорее добраться до Москвы. Пришлось ночевать на грязных матрасах в гостиничном номере, кишащем блохами и вшами: после национализации в гостиницах не осталось ни постельного белья, ни полотенец, ни мыла. На завтрак давали только теплую воду.

Днем позже Евгений и Франсуа оказались на Ярославском вокзале, и благодаря имеющимся у них документам смогли приобрести билеты на поезд до Вологды в международном обществе спальных вагонов (Норд-Экспресс), которые в то время могли купить только госслужащие. Через 24 часа комфортабельного путешествия они добрались до города на реке. Дальше на восток пассажирские поезда не ходили, и им вновь пришлось дожидаться товарного состава. Спустя два дня братья приехали в Вятку (в настоящее время ― Киров). Поезд простаивал по несколько часов на каждой станции, но зато в это время можно было достать кипятка, а иногда даже купить у местных жителей кулебяку.

Зигфрид Леви в рабочем кабинете
Добравшись через неделю до Перми, Франсуа и Евгений вынуждены были сойти с поезда, потому что железнодорожный мост через Каму был взорван. Пришлось ночью переплывать ледяную реку шириной почти 2,5 км, несмотря на сложность задачи, им это удалось перебраться на другой берег и дойти до железнодорожной станции.

После изнурительного путешествия Евгений и Франсуа, наконец, добрались до Екатеринбурга. Дальше поезда не ходили, потому что в 100 км восточнее проходила линия фронта. На екатеринбургском рынке братья впервые за многие годы смогли купить белый хлеб.

В Екатеринбурге братья Бенуа навестили свою кузину Ирму, которая была замужем за горным инженером и растила троих детей. Во время прогулки по городу Ирма показала им Ипатьевский дом, где незадолго до этого была убита царская семья.

После отступления армии генерала Колчака в Екатеринбурге было открыто бюро, курировавшее все горные стройки на Урале. Евгению и Франсуа удалось устроиться на работу в конструкторское бюро Васильево-Шайтанского завода: Евгению ― в качестве чертежника, Франсуа ― служащим. Из-за нехватки места они жили в помещении завода. Вскоре Франсуа заболел тифом, и несколько месяцев пролежал в больнице.

Братья оставались на рудниках в течение всей зимы 1919-1920 годов. Весной 1920 года вышел декрет, согласно которому все студенты должны были вернуться к учебе в университетах. Однако братья решили не возвращаться в Петроград, где по-прежнему свирепствовал голод, а двинулись дальше на восток. Евгений поступил в Томский технологический институт, а Франсуа удалось найти работу в Омске. Однако братьям пришлось расстаться, и увиделись они снова только через 17 лет, в Берне.

Каковы были предпосылки для эмиграции семьи в Швейцарию? Дело в том, что еще в юности Зигфрид Леви, получив свою первую должность у знаменитого немецкого архитектора Готфрида Земпера, приобрел дом под Шаффхаузеном в коммуне фон Штеттен и в 1871 году на этом основании получил швейцарское гражданство от кантона Шаффхаузен. Таким образом его жена Клара и все сыновья также получили возможность стать подданными Швейцарии.

А. Л. Бенуа и М. Фиксен, родители Клары Алисы Бенуа

Решению эмигрировать способствовали усугубляющиеся бытовые тяготы в послереволюционной России. По воспоминаниям старшего брата, художника Александра Бенуа ди Стетто, в 1919 году уже «не осталось дров, чтобы обогреться во время жестокой русской зимы, свирепствовали эпидемии, и работать было невозможно». Однако возможность бежать появилась лишь в январе 1922 года. При содействии шведского дипломата Александр уехал в Берлин через Финляндию. Евгений к тому времени окончил Томский технологический институт, и в мае 1922 года последовал за старшим братом, добравшись в Берлин через Варшаву.

В столице Германии Александр и Евгений наконец увиделись с отцом, который передал им фамильные документы, необходимые для оформления швейцарского гражданства. В 1923 году Евгений уехал в Париж, где жил и работал до 1927 года, затем отправился в Турцию (1928-1930 гг.), в 1931-1933 годах жил в Тегеране. В 1937 году он вернулся в Европу через Антверпен и лишь в 1938 году добрался до Лозанны, где и обосновался с женой и двумя детьми.

По информации Хуго Бенуа, при советской власти Клара Алиса с младшими сыновьями по-прежнему проживали в доме, который когда-то приобрел ее супруг, однако фактически им принадлежала лишь его малая часть, поскольку он был национализирован и заселен чужими людьми. Покинуть Союз Кларе вместе с Рене и Зигфридом удалось только в 1933 году; подданным Швейцарии, в отличие от немцев и австрийцев, было разрешено тогда беспрепятственно покинуть страну. С собой Алиса смогла взять только посуду, ковер и пару светильников. В 1938 году в Швейцарию приехал сын Зигфрида Леви от первого брака, Георг, о котором известно, что он был арестован сразу после революции при попытке передать фамильные документы Бенуа-Леви в швейцарское посольство, но через три недели отпущен за отсутствием доказательств контрреволюционной деятельности. Известно также, что после отъезда Зигфрид Леви из России Георг взял на себя исполнявшуюся им прежде функцию распорядителя во французской реформаторской церкви Петербурга. Возможно, по этой причине в 1931 году он снова был арестован и вышел из тюрьмы только в 1938 году; в том же году он покинул страну.

Семья Бенуа-Леви воссоединилась лишь спустя 15 лет после смерти отца. Судьба распорядилась так, что он закончил свою жизнь в доме престарелых под Шаффхаузеном, вдали от семьи и в неведении об их судьбе. Однако благодаря ему жена Клара и все сыновья смогли начать новую жизнь в Швейцарии и обрести здесь второй дом после многих лишений.

От редакции:

Основой повествования Ксении Ноговицыной послужили, в основном, воспоминания одного из сыновей Зигфрида и Клары, Евгения, записанные его сыном Хуго в книге «Бенуа Швейцарии» (“Die Benois der Schweiz”, 2005). Эту книгу, написанную Хуго Бенуа специально для потомков дома Бенуа, проживающих в Швейцарии, любезно предоставила Ингрид Бенуа-Йост, которую мы благодарим также и за фотографии из семейного архива.
 
Последнее редактирование:

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#5
Не могла не удержаться от того, чтобы не выделить особо поразившие меня места в интервью курсивом. Надеюсь, это никому не помешает читать.

Сергей Тарасов: “Впитать в себя самое лучшее, но остаться самим собой”
https://share.yandex.net/go.xml?service=odnoklassniki&url=http%3A%2F%2Fwww.classicalmusicnews.ru%2Finterview%2Fsergey-tarasov-vpitat-v-sebya-samoe-luchshee-no-ostatsya-samim-soboy%2F&title=%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B9%20%D0%A2%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%BE%D0%B2%3A%20%22%D0%92%D0%BF%D0%B8%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C%20%D0%B2%20%D1%81%D0%B5%D0%B1%D1%8F%20%D1%81%D0%B0%D0%BC%D0%BE%D0%B5%20%D0%BB%D1%83%D1%87%D1%88%D0%B5%D0%B5%2C%20%D0%BD%D0%BE%20%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C%D1%81%D1%8F%20%D1%81%D0%B0%D0%BC%D0%B8%D0%BC%20%D1%81%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D0%B9%22

03.06.2016


Сергей Тарасов. Фото – Александр Иванов
С пианистом Сергеем Тарасовым мы общались в Новосибирске, куда он прилетел, чтобы участвовать в Третьем Транссибирском Арт-фестивале Вадима Репина.

Сергею выпала почётная миссия – представлять фестиваль в ставшими уже традиционными выездах Транссиба в города Новосибирской области. Вместе со скрипачкой Кларой-Джуми Кан и виолончелистом Анри Демаркеттом музыканты решительно и виртуозно покорили Ордынское и Искитим, завоевали сердца местных жителей и получили незабываемые впечатления от гостеприимства сибиряков.

Во время краткой передышки между выездами в область мы и говорили с Сергеем.

— Как Вы вообще в Южной Корее оказались?

— Очень случайно. У Льва Николаевича Наумова были два корейских ученика: Лим Дон Мин и Лим Дон Хёк, два брата. Один из этих братьев работал в Keimyung University (одно из крупнейших учебных заведений в Южной Корее – прим.авт.), и вот их отец как-то мне позвонил и говорит: «Нужен иностранный профессор, с именем, с премиями, они готовы платить хорошие деньги. Не хочешь?».

Сначала я отказался, это же далеко, пусть работать там и пять-шесть месяцев в году. Но потом подумал и решил попробовать.

— И уже шесть лет там работаете?

— Ну да. Сейчас в Европе, у меня такое ощущение, вообще не очень хорошо не только с эмиграционными делами, а в принципе с зарплатами и выступлениями. Концерты, конечно есть, но для того, чтобы они состоялись, надо быть в обойме, иметь хороший менеджмент.

У меня на тот момент не было такого количества концертов, которые есть сейчас. Жизнь имеет определённый уровень, и, чтобы его поддерживать, надо прилично зарабатывать деньги. Поэтому я оказался в Южной Корее.

— Какой там ритм жизни, отличается от нашего?

— Ритм жизни – спокойный. Ты знаешь всё, что будет сейчас, завтра, послезавтра. Ты не боишься, что будет плохо. Ты знаешь, что будет именно так, вот так и вот так. К тому же никаких проблем у иностранца, который не владеет местным языком, нет.

— Вы же на английском преподаёте?

— Да, у нас в университете есть такая установка, что все должны разговаривать и обучаться на английском. Но сейчас мне вдруг самому стало интересно, и я стал потихоньку учить язык. А в принципе, тяжело, конечно, представить, что человек живёт в другой стране, но ему не нужен местный язык, потому что всё понятно, чётко и доступно, всё происходит по закону, перед которым все равны.

— У Вас семья осталась в Москве?

— В Москве. Просто я работаю, и получается – за границей. Как русский купец (смеётся). На заработках. И раз в месяц приезжаю домой.

— Сергей, расскажите немного про этот университет, где Вы работаете.

— Он огромный. У нас около тридцати тысяч студентов, он – в десятке крупнейших в Азии. У нас два кампуса, один занимает – представляете! – 200 гектаров.

У нас много факультетов, в том числе медицина, русский язык, спортивный департамент, музыкальный департамент (при нём Академия Шопена и Академия Листа). И даже органное отделение. Есть также Dancing department и театральное отделение, на котором, кстати, преподаёт актёрское мастерство профессор из ГИТИСа Марина Разночинцева.

— К Вам приходят ученики – на каком они уровне? Можно сравнить с нашими студентами?

— В Корее отсутствует детская музыкальная школа в хорошем понимании, как это было у нас. Уровень, конечно, оставляет желать лучшего, но у меня есть две ученицы довольно приличного уровня, которые, кстати, учат русский язык, потому что, во-первых, хотят понимать меня лучше и, во-вторых, планируют продолжать обучение в России.

— Получается, Вы там – представитель русской школы пианизма.

— В общем, да.

— А сколько у Вас вообще учеников?


Сергей Тарасов. Фото – Александр Иванов
— На данный момент 15 человек. Но они всё время меняются. Мальчики, например, отучатся год и в армию уходят. Приходят через два года, с ними надо начинать всё сначала.

— Почему тогда корейцы побеждают нынче в различных международных конкурсах?

— Они играют быстро, технично, без ошибок, иногда прилично. Но, посмотрите, премии получают одни и те же музыканты, их три-четыре человека. А остальные – это масса.

Когда я ездил по конкурсам, было абсолютно то же самое. Короткий список фамилий, которые перемещались с конкурса на конкурс. Первую премию обычно получает тот, у которого уровень достойный, но это случается тоже далеко не всегда.

Всё зависит от массы обстоятельств, в том числе наличия педагога участника в жюри или его отсутствия. Но на карьеру это никак не влияет. Карьера по-другому делается.


— Как она, по-Вашему, делается?

— Она именно делается. Вообще нужен директор, агент. Менеджмент нужен хороший, какие-то финансовые вливания, нужны связи. Масса всего. Но конкурс этого не даёт. Конкурс даёт тебе шанс, и ты должен за него зацепиться зубами, и лезть наверх.

— Но ведь конкурс Чайковского даёт очень хороший шанс. К примеру, Денис Мацуев, Николай Луганский, Борис Березовский, Даниил Трифонов.

— Есть фамилии на слуху, те, которые первую премию получили. А вторые, третьи, четвёртые, пятые – они куда денутся?

Редкий случай – Микеланджели, который получил седьмую премию на конкурсе Королевы Елизаветы в Брюсселе, но все знают, кто такой Микеланджели, а о том седьмом месте никто не помнит.

Так что конкурсы – это шанс, только после этого шанса надо зубами вцепляться. Кто-то это умеет, кому-то это неинтересно. Я думаю, что гораздо больший шанс – когда у тебя появляется очень важное событие, или кто-то заболел, а ты вовремя заменил. То есть ты попал на замену в нужное время. Вот это даёт гораздо больше шансов, чем конкурс. И чтобы ты – подошёл. Не просто заменил, а сверкнул. Тогда это шанс.

На конкурсе тоже можно сверкнуть, выиграв. Но сейчас, мне кажется, что всё меньше и меньше ярких талантливых людей.

— Вот я и хотела спросить, как Вы оцениваете качество музыкантов в наше время.


— Я вообще очень критичен к себе и другим. Но таланты всё-таки пока есть ещё. Например, корейский пианист Сенг Чжин Чо, который получил сейчас первую премию на Шопеновском конкурсе. Он немного «приглаженный-причёсанный», видимо, потому что учится в Европе, но я его специально послушал – он очень достойный. Конечно, Даниил Трифонов. У меня есть вопросы к его манере – как он себя ведёт за роялем. Но он очень талантлив.


Борис Березовский. Уникальный пианист Женя Кисин. Ну и, конечно, Григорий Соколов, правда, это уже совсем старшее поколение.


А из молодых? Есть такой мальчик Александр Кутузов, из Твери, он очень перспективный. Он только что в консерваторию поступил, в класс профессора Максима Филиппова. Таланты есть ещё, но мне кажется, что ситуация и обстоятельства жизни в стране не дают этим талантам идти наверх, несмотря на то, что вроде бы им всем помогают.

– В чём, по-Вашему, заключаются эти обстоятельства? Вот, к примеру, окончил пианист консерваторию. Он – талантливый…

— Талантливый уже в консерватории засветился, и у него дальше всё будет хорошо.

— Ну, а что он дальше будет делать, как думаете?

— Откуда я знаю? У него есть пути. У каждого человека есть пути. Может, он окончит консерваторию, получит золотую медаль и скажет – мне эта музыка больше не нужна. Я пойду на литературный факультет. В Гарвард, как Барри Дуглас, который после конкурса Чайковского бросил музыку и пошёл изучать литературу, потом опять вернулся.


Всё зависит от человека. Кто-то, возможно, захочет преподавать, кто-то – нет. У кого-то одни обстоятельства, у кого-то – иные. Я и сам из Московской консерватории пару раз уходил.


Я окончил Ростовскую консерваторию им. С. В. Рахманинова и аспирантуру там же у замечательного музыканта, профессора Сергея Ивановича Осипенко. Это ученик Оборина, между прочим.


Осипенко –из плеяды блестящих педагогов, беззаветно преданных любимому делу, того же ряда, что и Ира Виноградова. Я до сих пор, когда бываю в Ростове, захожу к нему поиграть. И вот, как только я получил диплом аспирантуры, меня тут же пригласили на работу. Случайно. Это всё – случай. Мне уже было тогда 37 л
ет.

— Вы не одиноки. Вот Борис Березовский недавно получил диплом Московской консерватории, в прошлом году.

— Получил, да? Ай, молодец! Наверно, хочет сесть на профессуру.

— Ну, не знаю. У него сейчас другое увлечение – его фольклорный фестиваль.

— Для музыканта, любого, практикующего, не особо практикующего, предел мечтаний – получить профессорскую должность за границей в хорошей стране на full time professor. Именно за границей. Потому что это пожизненная гарантия нормального существования.

— Вы-то как себя за границей ощущаете?

— Нормально, играю, получаю удовольствие. Меня уже не так заботят местные гонорары, есть – хорошо, нет – и ладно.

— Почему Вы так редко выступаете в Москве?


Сергей Тарасов. Фото – Александр Иванов
— Потому что я выбираю то, что мне хочется. Вот меня Вадим Репин позвал на Транссибирский – я говорю, о’кей, едем. Да, концерты могли бы быть немножко другие. Но ничего, может, в следующий раз. Может, слишком много пианистов в этом году – вон какие сюда приедут, Трифонов, Березовский. А тут неизвестный Тарасов какой-то.

— А что это Вы прибедняетесь? С чего вдруг «неизвестный»?

— Ну, такой, слабо известный. Меня нет уже здесь, поэтому и слабо известный.

— В Москве-то известный. Только объяви – Тарасов, соберёте полный зал.

— Всё равно рекламу надо делать, сейчас ничего само не бывает. Сейчас Рихтер встанет, придёт из могилы, но, если рекламу не сделать, соберётся человек двадцать…

— Конечно, информировать публику надо обязательно. А иначе как узнают?

— Это делает менеджмент. Агент, директор и тусовка, которая на тебя работает и имеет связи, контакты, выходы.

— Давайте вернёмся к истокам. Поговорили про настоящее. Теперь о том, как всё у Вас начиналось. Когда Вы почувствовали, что не можете жить без музыки, без фортепиано?

— Не так давно, кстати.

— А в детстве?

— В детстве я спокойно мог без этого жить (смеётся).

— Сколько Вам было лет, когда Вас посадили за фортепиано?

— Шесть лет. Поздно довольно. Сейчас уже считается поздно – в четыре всех сажают.

— Помните, кто был Вашим первым наставником?

— Людмила Николаевна Ершова, в Мерзляковской школе. А потом в четвёртый класс ЦМШ, и сразу к Лёве (Лев Николаевич Наумов – прим.авт.). Можно сказать, я был его первым опытом с малолеткой.

— То есть Вы знали Льва Николаевича практически с …


— Десяти лет. Мне кажется, я с ним больше всех из его учеников провёл время – шестнадцать лет. Но я жалею, что так мало с ним времени провёл, потому что с ним надо было больше общаться. А мы приходили к нему только тогда, когда нам нужно было.


— Как Вы с ним занимались?

— Он меня взял и сказал: «Я тебя беру, конечно, но ты такой мелкий. Сначала будешь с Ирой Виноградовой заниматься». И я ходил к ней и к нему. Ира – просто уникальная! У Лёвы был лучший класс.

Во-первых, у него было два ассистента: Виноградова и Виардо. И это был самый пик. Все имена их воспитанников, которые называешь – все классные: Маликова, Итин, Султанов, Мельников. Каждый урок – шоу. В хорошем смысле. Толпы людей набегали, сидели, слушали, записывали.

— Как у Генриха Нейгауза в 29-м классе?

— Да-да, типа того. И ты приходишь, такой мелкий, а тебе говорят – ну-ка, давай покажи нам, что ты можешь. И ты до того, как в класс зашёл, понимаешь, сколько там сейчас будет людей, и кто-то из ассистентов, в общем, страшно. Зато потом было уже не страшно выходить на сцену или на зачёт.

— Если попытаться определить одним словом, что он Вам дал, что это будет?


— Он окрылял. Он что-то вот отсюда (показывает на сердце- прим.авт.) вытаскивал. Он не учил играть на рояле в смысле техники. Ну, почти. А окрылить, одухотворить запросто мог. Показать, научить, как извлекать звук из инструмента. У него не зря почти все звучащие ученики. Особенно, если это кто-то, кто много взял от него.


— Ваш репертуар состоит в основном из классики. К современной музыке как относитесь?

— Отношусь осторожно. Я люблю мелодичность, люблю гармонии красивые. Недавно, кстати, вдруг подумал, что я же сам себе не позволил сделать карьеру. Сколько всего было, от чего я отказался, а что могло бы меня продвинуть! Просто сам отказывался от того, что мне было не интересно. Хотя мне и сейчас кажется, что я таким же и останусь.

— Но Вам же нравится то, что Вы делаете?


— То, что я делаю, да, конечно. Иначе зачем бы я это делал? Когда ты искренне выражаешь свои эмоции, свои ощущения, когда ты дышишь этой музыкой, и публика тебе верит, тогда возникает контакт. Не каждый раз я готов вывернуть душу наизнанку, но, если это получается, это хорошо.


— Вы много раз играли Второй концерт Рахманинова. Но каждый раз играете его так, будто проживаете заново.

— И он у меня до сих пор ещё не получился! Это удивительная вещь. Я играю его много-много лет. В первый раз я сыграл его, кажется, в 1986-м. И сколько это, тридцать лет? Да, тридцать. И он у меня ни разу не получился так, чтобы я был стопроцентно удовлетворён. Ни разу!

— Так это же прекрасно. Есть стимул совершенствоваться.

— Это наша страшная работа. Она бесконечна, без результата, потому что совершенству нет предела. Это не поменять колодки на автомобиле – поставил, поехал. Все довольны – вот результат. А у нас нет результата. И это, с одной стороны, трагедия, а с другой стороны счастье.

— Мне кажется, Ваш результат заключается в том, что человек пришёл на концерт, услышал, как Вы играете Рахманинова, и у него в душе что-то изменилось. Вы меняете внутреннее состояние человека. Это очень важно, потому что часто бывает так: приходишь на концерт, отслушаешь два часа, выходишь и понимаешь, что ничего не произошло. Ну, пришёл, послушал красивую музыку.

— Или некрасивую. Вот я, например, не люблю некрасивую музыку. Хотя я не очень дорос до Прокофьева и Шостаковича. Поэтому я их тоже не очень играю, но думаю, что скоро начну. Причём эта музыка несложная, если сравнить с Рахманиновым, или Шопеном. Особенно Шопен. Это невозможно трудный композитор. Это самый трудный композитор для рояля.

— Как жаль, что он так мало написал из больших форм.

— Но он – гений. Он написал огромное количество прелюдий, мазурок, вальсов, полонезов, ноктюрнов.

— Но всего три сонаты и два концерта.


— А зачем больше? Мудрому – достаточно. Понятно, что есть особо гениальные произведения, которые действуют на душу, на сердце человека в определённом направлении. И особенно это проявляется у Шопена.

— Вернёмся к тому вопросу, который я пыталась задать. Когда Вы выходите к роялю, Вам каждый раз надо сыграть так, как в первый. Откуда Вы берёте вдохновение?

— Не знаю… Главное, наверно, быть готовым. И ничто не должно отвлекать.

— Когда играете, Вы слышите зал?

— Конечно, слышу, но не всегда вижу.

— Воспринимаете как что-то живое?

— Как пятно. Иногда даже вообще его не чувствую. Иногда мне кажется, что там ничего нет. Я это делаю, и это должно уйти целиком куда-то наверх. И всё.

— Если посмотреть на пианистов прошлого, Вы бы хотели быть, как Гульд, например, или Горовиц, или Микеланджели?


Сергей Тарасов. Фото – Александр Иванов
— Я бы хотел быть – как я сам. От них по чуть-чуть самое лучшее впитать, но остаться самим собой. Зачем быть кем-то? Они на самом деле такие великие, что ими нельзя быть. Мне нравится Рахманинов как персонаж. Но как я могу быть таким же, как он? Сколько его записей ни слушай, ни пытайся делать как он, всё равно будет пошло. Что-то похожее можно сделать, но это всё равно будет не то. Это всё равно ты. А ты делаешь копию. Она даже может быть приличная, но это – копия.

— Есть такая вещь, которую мечтаете сыграть?


— Да, хочу сыграть какие-то вещи. Второй Прокофьева хочу, я его несколько раз брал, и он у меня не шёл. Второй Брамса хочу сыграть обязательно.


Я недавно выучил первый, уже сыграл его много раз, за второй теперь возьмусь. И хочу добить рахманиновский четвёртый. Я уже сыграл первый, второй, третий и пятый, а до четвёртого как-то не дошёл. Так что вот эти три концерта, как минимум, мне ещё надо выучить в ближайшее время.


— Сколько времени в день Вы тратите на занятия?

— Если концерты или серьёзная подготовка к чему-нибудь, то столько, сколько есть.

— То есть в идеале нужно каждый день заниматься.


— Конечно. Фразу Рихтера про то, что «если ты не занимался один день, то чувствуешь сам, два дня – твои близкие, три дня – публика», никто не отменял. Оно так и работает.


— Понятно, что с таким подходом свободного времени не остаётся. Но если оно есть, чем увлекаетесь, кроме того, что Вадим «подсадил» Вас играть в биллиард на телефоне?

— Он мне просто дал эту программу, и всё (смеётся). Но мы-то с ним давно уже дружим. В конце восьмидесятых начали одновременно учиться играть на биллиарде. Мы с Лёвой, а Вадик с Броном выезжали на музыкальные курсы в Любек. Это было в конце 80-ых. И мы сутками проводили время в биллиардной.

Потом он продолжил учиться играть дальше, и в это время жил уже в Европе. Он вообще талантливый человек. А талантливый человек талантлив во всём. Он может разыграть так, что с кия заканчивает партию. Вы представляете, если талантливый человек, да ещё и увлекается? Если он берётся за какое-то дело, то должен достичь максимального результата.

— Сейчас тоже играете?

— Нет, сейчас почти нет времени. Мы встречаемся, но очень редко, в основном на каких-то концертах или фестивалях. Вообще музыканты встречаются редко, потому что у каждого – своя жизнь.

— А с кем Вы дружите из музыкантов?

— С Сашей Бузловым. Он очень талантливый человек. И вообще мне повезло с солистами. Я камерной музыки играю очень мало, поздно начал. Сначала меня это не очень интересовало, поскольку у меня было много сольной деятельности, но потом как-то раз меня соблазнил Боря Андрианов на рахманиновскую программу.


А дальше я уже стал играть с Вадимом Репиным, и гораздо позже появился Саша Бузлов. Вот это и есть все мои три солиста. Все трое – уникальные. На Транссибирском я познакомился с новыми солистами, прекрасными музыкантами – Кларой-Джуми Кан и Анри Демаркеттом.


— Вы на корейском ещё с Кларой не разговариваете?

— Начинаем. Но она вообще такая – лёгкая. Тяжелее было с Анри играть. Он всё-таки другого стиля виолончелист, довольно своеобразный. Я-то привык к Саше Бузлову: Саша уникально слышит, потому что он всегда слушает. Анри тоже всё слышит, но у него есть своё представление о композиторе и свои идеи, которые интересны. Может быть, я в чём-то с ним не согласен, но мы с ним находимся в творческом поиске. Оба.

Мы пытаемся делать это вместе, чтобы и его представление о произведении не пострадало, и моё. Такого прямого единения с Анри у нас пока нет. Анри, конечно, хочет солировать. Только он забывает, что там написано – «для рояля и виолончели». Солисты вообще часто забывают, что лучшие сонаты написаны для рояля и инструмента.

— В Москве не планируете выступить в камерном ансамбле?


Сергей Тарасов и Владимир Репин. Фото – Александр Иванов
— Давно планирую. Я вообще хотел уже сам выкупить зал, позвать туда Вадима и Сашу и играть камерную музыку. Но это не совсем целесообразно – самому покупать зал, поэтому я этого делать не буду.

— Нам, конечно, хотелось бы, чтобы Вы почаще выступали в Москве. Не только сольно, но и с оркестром.

— Мне бы тоже хотелось. Вот, 27 июня буду играть Первый концерт Чайковского в Московской филармонии, в Концертном Зале им. П. И. Чайковского, с академическим симфоническим оркестром Московской филармонии, за пультом которого будет Алексей Рубин.

— Какие у Вас ощущения от Транссибирского фестиваля?

— Замечательный фестиваль! Прекрасная организация, много замечательных людей. Вадим очень много делает для развития культуры в России, пропагандирует музыку. Он большой молодец и умница, и я готов всегда и во всём его поддержать.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#6
ЭКСКЛЮЗИВ
«ТАЛАНТОМ НЕЛЬЗЯ ГОРДИТЬСЯ»
Визиты в Москву Дмитрия Башкирова – почти всегда повод для того, чтобы встретиться и хотя бы коротко побеседовать с этим авторитетным музыкантом. Состоявший в апреле разговор касался, как обычно, фортепианной педагогики. А начался с вопроса о не слишком широко известной у нас Международной фортепианной академии на озере Комо (в Италии), где профессор Башкиров регулярно проводит мастер-классы и рассказом о которой нас заинтриговала героиня позапрошлого номера газеты Юлианна Авдеева.

- Дмитрий Александрович, чем так привлекательна Международная фортепианная академия в Комо для преподавателей и студентов и много ли пианистов из России занимаются в ней?

- Об этой академии я впервые услышал в 90-е годы. Помню, как после моего сольного концерта в Женеве мой импресарио познакомил меня с человеком, показавшимся поначалу едва ли не аферистом. Он рассказывал про роскошную виллу и потрясающие рояли, про невероятные материальные условия преподавательской работы, но когда я приехал поинтересоваться, оказалось, что все так и есть. На озере Комо, в самом фешенебельном его месте, где располагаются дома очень состоятельных людей, была куплена сначала одна вилла, а через 2-3 года еще две по соседству, были куплены и действительно потрясающие «стейнвеи». Имя основателя академии, а сначала - международного фортепианного фонда «Theo Lieven» - Тео Ливен, артистическим директором является Уильям Наборе. (Кстати, два месяца назад он давал мастер-класс в Петербурге, откуда взял в академию 19-летнего Сергея Редькина). Первыми преподавать были приглашены несколько профессоров, в частности сын Артура Шнабеля - изумительный музыкант Карл Ульрих Шнабель, американские пианисты Розалин Тюрек и Леон Флейшер, китайский пианист Фу Цонг и я. С тех пор я там и «произрастаю».

В год у нас «пасутся» пианистов шесть-семь, не больше. Раньше мы жили в сказочных условиях: в одной вилле – девочки, в другой – мальчики, в третьей – профессора. Среди учеников из России были Валерий Кулешов, Владимир Мищук, позднее я, например, «сосватал» в академию Алексея Володина, Кирилла Герштейна, Дениса Кожухина, Юлианну Авдееву. Все ученики приезжали на год, некоторые на два, кто-то даже на три. А каждый профессор был здесь 2-3 раза в год по 5-6 дней. Только очень талантливые преподаватели могли оставаться работать, потому что студенты имели право сказать: «А вот до вас был такой-то, так он говорил все наоборот». Меня лично подобные заявления не смущали, я в таких случаях отвечал: «Решайте сами, как вам играть». Был момент, когда нашу «райскую контору» закрыли, но затем новые спонсоры помогли спасти начинание. Правда, академия стала работать уже не на виллах, а в месте чуть поодаль - ближе к Швейцарии, но также на озере арендовали старинное здание, и все продолжилось как прежде.

Список людей, учившихся в академии, это десятки исполнителей, имена которых широко известны в музыкальном мире. Принцип занятий – серия мастер-классов с очень известными пианистами. Никакой «программы обучения». И никаких вступительных экзаменов – мы принимаем на основе прослушиваний. Сюда приходят, в основном, уже после того, как учеба окончена, это такая своеобразная школа повышения квалификации, очень полезная. Победительница последнего Международного конкурса пианистов имени Шопена в Варшаве Юлианна Авдеева занималась в академии два года, и ей это очень помогло.

- Каковы, интересно, основные приоритеты в занятиях с уже сложившимися концертирующими виртуозами?

- Сейчас нет такого понятия, как школа - то есть «обособленная школа» (итальянская, французская, американская, русская), о чем можно было говорить 100 и даже еще 50 лет тому назад. Хотя традиции русской школы все-таки существуют, и та же американская школа, извините, минимум на половину – русская школа. Но проблемы у нас сегодня большие. Очень высоки коммуникации, взаимопроникновения исполнительских культур. Да, мы приобретаем, но и теряем. Теряем, потому что «и жить торопимся, и чувствовать спешим» в музыке, вглубь мало кто рискует уходить - это требует большого бескорыстия в отношении к своему делу.
Если мы перестанем гнаться за сиюминутными результатами, а будем думать на десятилетие вперед, тогда традиции сохранятся. Если нет - все пойдет под уклон. Современная молодежь хочет поскорее и поэффектнее показать себя, не более того.

- Это происходит по выбору учащегося или зависит от педагога?

- Это веет в воздухе. И не все педагоги могут устоять от соблазна. Когда я читаю, как какой-нибудь педагог пишет: «У меня 78 лауреатов», - то думаю, о чем же это говорит? По-моему, ровным счетом ни о чем! Потому что зачастую идет воспитание музыканта не самостоятельно мыслящей личностью, а лишь как участника очередного конкурса. Выдрессировать человека, чтобы он получил хорошую премию и с ней - какие-то денежки, какие-то концерты, и чтобы педагог мог сказать: «Вот, у меня лауреат!» А где потом большинство этих лауреатов?

Чем я становился старше, тем больше приходил к выводу, что именно нужно объяснять. К примеру, я спрашиваю студента: «Как ты думаешь, где в этой фразе два центральных звука?» Он тут же за клавиатуру, но я говорю: «Отвечай словами, а не начинай играть». Вот это для меня доминанта. Надо думать, осмыслять, потому что сейчас гораздо труднее найти себе место в жизни – быстро и ловко играют тысячи пианистов. Какая-нибудь 15-летняя японочка играет по беглости не хуже Гилельса. Но только по беглости. А субстанции, сути там - на три копейки.

- Что вы взращиваете в своих учениках?

- Есть у меня выдающиеся, сделавшие очень хорошую карьеру ученики, которыми я ничуть не доволен, потому что они просто эксплуатируют свой невероятный талант. Талантом нельзя гордиться, можно гордиться только степенью реализации таланта. И если у тебя огромный талант, так ты должен вдвойне, втройне его развить. Но если ты просто тиражируешь его годами – это совсем не то, для чего талант дается человеку. Я пытаюсь учить своих учеников так, чтобы по завершении учебы они знали, что делать дальше и как понимать музыку. Многие действуют по схеме «пальцы – уши – сердце - голова». А надо наоборот: «голова – сердце – уши - пальцы». Тогда есть шанс быть долгожителями на концертной эстраде, людьми, которые всегда сохраняют уровень пианистической планки, не позволяя ей опуститься до того, чтобы главным критерием были аплодисменты, деньги, звания и т.д. Вот, например, Григорий Соколов: он даже не заслуженный артист. Он просто Григорий Соколов. Это то, о чем я всегда мечтал. Я мечтал, что мы – люди, выступающие на концертах, - будем иметь только имя и фамилию, к которым никакие звания уже ничего не добавят. Ни «лауреат международных конкурсов», ни «народный артист СССР», никакие другие почетные определения не должны быть критериями для публики и для самого музыканта.

- Не могли бы вы посоветовать, как учить детей мыслить «не пальцами, а головой»?

- Меня самого - до тбилисской музыкальной школы-десятилетки – учила этому моя бабушка. Она просто приобщала меня к музыке. Она много играла мне, причем выбирала не Майкапара, а «Аппассионату», «Лунную» сонату, Фантазию Шуберта, пела романсы Рубинштейна, Чайковского, водила на симфонические концерты.

- Иными словами, все дело в личности педагога?

- Это имеет огромное значение. Другое дело, бывают несовпадения сильной личности учащегося с сильной личностью педагога, и тогда возникают конфликты. Из истории педагогики известно, что и от Нейгауза уходили ученики, и от Гольденвейзера уходили. Но это не значит, что кто-то из них плохой, я бы говорил о несовпадении полей, что всегда приводит к разрыву, если поля сильные. У меня тоже были два таких случая. А вообще сегодня профессионально заниматься музыкой нужно только в том случае, если ты понимаешь, что не можешь без этого существовать. И конечно, не стоит идти на компромиссы и выбирать те дороги, которые, на первый взгляд, обещают скорейшие результаты.

Евард Игорь
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#7
Ее называют лучшим «лебедем» со времен Майи Плисецкой. А еще — «Божественной»и «Крылья голубки». Именно так, с большой буквы. Ульяне Лопаткиной от этих слов не по себе…

Титулы посыпались на Лопаткину в двадцать с небольшим. На нее стали «ходить», как говорят в театре, и даже ездить. Балетоманы из Белокаменной, позабыв о звездах Большого, покупали вначале билет на «Красную стрелу», а затем — на спектакль с участием юной звезды, чтобы вечером, накануне «Лебединого», оживленно обсуждать в фойе Мариинки, действительно ли Лопаткина — вылитая Плисецкая и имеет «крылья голубки». И так ли она божественна, как пишет о ней британская пресса. В Лондоне, кстати, критики в этом ни разу не усомнились. В Париже, Милане, Токио и Нью-Йорке имя Ульяны Лопаткиной на афише — повод для настоящего ажиотажа. «Она безупречна!» — с придыханием говорят о ней балетоманы и не пропускают ни одного спектакля. Лишь друзья позволяют себе подшучивать над Ульяной, имея в виду непривычно высокий рост (175 см) и изящные руки балерины: «Конечно, Ульяне непросто делать всякие там вращения, у нее большая парусность как крылья у голубки…»

С тех пор как Ульяне исполнилось четыре, заботясь о будущем дочери, мама водила ее в самые разнообразные детские кружки и секции, пытаясь понять, к чему у девочки есть настоящие способности. В том, что ее дочь талантлива, она ничуть не сомневалась. И была права. Однажды Лопаткина оказалась в балетной студии, преподаватели которой, понаблюдав за девочкой какое-то время, посоветовали попробовать свои силы в мире большого балета.

В Ленинградское (теперь Вагановское, точнее, Академию русского балета им. А Я. Вагановой) балетное училище она поступила после неудачи в Москве (там Ульяна не прошла третий тур) с оценкой «условно» по всем пунктам. Это значит «на троечку», объясняла Ульяна в одном из интервью лет десять назад. Сейчас о безвестной балетной юности «Божественную» Лопаткину уже не спрашивают. Кто поверит, что на втором туре вступительных экзаменов в Вагановское, а точнее, на медицинской комиссии, у безупречной звезды Мариинки «нашли несколько изъянов». Тем не менее абитуриентка очень старалась произвести на суровых педагогов хорошее впечатление. В третьем туре ей пришлось танцевать полечку, «сильно улыбаясь». К счастью, этот танец девочке был знаком. И десятилетнюю Ульяну приняли.

Началась учеба. Восемь лет ежедневного преодоления себя, борьбы со страхами, комплексами, неуверенностью в себе. А еще детского одиночества и выходных в семье лучшей подруги — родители Ульяны продолжали жить в Керчи. Но юная Лопаткина, казалось, воспринимала происходящее как должное. Балет — жестокая профессия, и так уж повелось, что начинают заниматься ею очень рано, попросту жертвуя детством. Но ведь и заканчивают — тоже. А значит, нужно наслаждаться каждым моментом, говорила себе она. Даже если он исполнен боли, самой настоящей, физической.

Однажды уже состоявшуюся приму Мариинского театра Ульяну Лопаткину попросили рассказать о самых запомнившихся казусах и нелепостях, случавшихся с нею на сцене. В ответ балерина, не смутившись, привела пример из своей балетной юности: «Самое пустяковое — это как я упала на выпускном в хореографическом. Делала вращение и не рассчитала баланс. Рухнула задом к зрителям». Хотите знать, какой выдержкой должна обладать будущая звезда балета, — поставьте себя на место той девочки на экзамене. А что же публика? «Зрители в таких случаях вскрикивают всем залом: «Ах!»—и начинают бурно аплодировать артисту для поддержки», — с улыбкой объяснила Лопаткина.

Петербург — место потрясающей красоты, стиля, культуры. Но для жизни этот город — испытание

Кажется, даже ее прическа, такая нехарактерная для балерины, говорит о силе характера. Сегодня ее волосы коротко острижены, как у мальчика. Ворот элегантной белой рубашки застегнут до подбородка. На лице сдержанная полуулыбка. Скромность и свойственную Ульяне с самой ранней юности закрытость часто принимают за высокомерие. Но, когда она начинает говорить, нежный голос свидетельствует вам об искренней доброжелательности и готовности к общению.

МЕЖДУ ТОКИО, МОСКВОЙ И НЬЮ-ЙОРКОМ
  • Ульяна, вам довелось очень рано стать самостоятельной, из родной Керчи переехав в другой город, а сегодня это и другая страна. Как привыкали к Северной Пальмире? И как этот город изменил вас?
Я действительно родилась в Керчи, но прожила там всего лишь десять лет. Все остальное время своей жизни я провела в Питере. И «переквалифицировалась». (Смеется.) Санкт-Петербург — город потрясающей красоты, эстетики, стиля, философии, культуры, истории. Он очень сильно повлиял на меня, на мое творчество. Но для жизни этот город — испытание и по сей день. Ни для кого не секрет, какова экология города, история его создания. Город построен на крови. На множестве потерянных жизней. Город стоит на болоте. И этим многое объясняется. Тяжелый климат, высокая влажность. Танцовщик ощущает на себе влияние здешних мест очень явственно. В связи с этим бывают ситуации юмористические совершенно. Когда приезжают из Москвы артисты Большого театра, первые три дня они очень бойко и энергично приходят на утренний класс, и, глядя на наших артистов, удивляются: «Вы все здесь какие-то сонные, двигаетесь в каком-то замедленном темпе. Хотя, между прочим, уже 11 часов утра!» А в Большом театре, замечу, урок, класс (классическая часовая или полуторачасовая разминка у станка, с которой начинается день каждого танцовщика балета. — Прим. ред.) начинается в 10 и в 11 часов утра. Но проходит три дня, и москвичи вдруг принимают совершенно питерский облик. И, приходя утром в класс, между делом небрежно спрашивают: «Послушай, а ты как, хорошо, легко встаешь с утра?» На что мы обычно отвечаем: «Добро пожаловать в Петербург!» То есть с момента осуждения до понимания проходит ровно три дня, как правило. Потом все встает на свои места.

У танцовщицы столько поводов быть несчастной, вы себе даже не представляете!

  • Ульяна, а где вам самой танцуется легче всего — на родной сцене Мариинки или на гастролях?
На гастролях, как ни странно. Мариинская сцена почему-то невероятно ответственна для меня. Выход на нее каждый раз сопровождается безумным волнением и трепетом. И потом, зритель на гастролях словно заведомо любит тебя, и ты это чувствуешь. Купаешься в этой любви. Домашняя публика строга и очень требовательна. Что касается физического аспекта, то разницу в ощущениях между работой в Питере и в условиях той же столицы я испытала на себе сама, когда были гастроли в Москве. За десять дней я станцевала четыре спектакля. В Питере мы обычно в таком режиме не работаем в силу того, что нас много. Тем не менее никакой тяжести, никакой вялости с утра, так что себя не поднять… Совершенно другое ощущение в мышцах, иная подтянутость, легкость в работе. Но, поскольку случается это очень редко, серьезно это нас не сбивает. (Смеется.) К своему городу, театру, климату возвращаемся без проблем.

  • Об образе жизни танцовщиков, жестоком режиме и ежедневном распорядке ходят настоящие легенды. Что, по-вашему, самое сложное в жизни балетного артиста?
Сложность жизни балерин состоит скорее в отсутствии режима, чем в его наличии. (Улыбается.) В силу гастрольной занятости театра и личного гастрольного графика, перемены часовых поясов, связанной с этим необходимости поздних, а то и ночных репетиций. Когда у тебя всего три дня между Америкой и Японией, ты с трудом находишь тот час-два-три в сутках, когда ты хотя бы понимаешь, где находишься. Физически мобилизовать свой инструмент — в данном случае это твое тело и мозги — в таких условиях очень сложно.

НАСЛЕДНИЦА МАЙАМИ
Так заговорили о Лопаткиной, когда она станцевала в «Лебедином озере». Титул этот стал тяжелой ношей для балерины. Когда Лопаткина включила в свой репертуар «Кармен-сюиту» на музыку Визе — Щедрина, критика не щадила ее, сравнивая с великой Плисецкой (на фото Майя Михайловна поздравляет Ульяну с премьерой спектакля на X Международном фестивале балета «Мариинский» в апреле 2010 года). Плисецкая же лично добавляла последние штрихи в актерский рисунок другой роли Ульяны — Анны в балете «Анна Каренина». На генеральной репетиции сказала: «Мне недостаточно вашей любви к Вронскому, я не успела почувствовать, как сильны ваши чувства». «Пришлось быть предельно открытой во всех эпизодах… Потом Майя Михайловна обняла меня и сказала: «Вот теперь все как надо». Я почувствовала, что ожила…»

Прилетаешь, скажем, в Японию, и уже на следующий день у тебя репетиция и спектакль. Как правило, времени для адаптации нет вовсе. В отличие от мира спорта, где спортсмену обычно отводится время для какой-то акклиматизации. Когда после десяти дней наконец происходит та самая адаптация, ты перестроился, начал чувствовать себя лучше, во всяком случае не засыпаешь в антрактах в «Лебедином озере», когда садишься на стул и понимаешь, что отключаешься, а у тебя впереди «черный лебедь»… Так вот в этот момент оказывается, что пора возвращаться в Россию, чтобы тут же отправиться в Америку. Вот это, наверное, самое сложное. Когда ты испытываешь не нагрузки, а перегрузки. А потом ты возвращаешься из Америки и вообще ничего не понимаешь… (Смеется.)

  • Как вы восстанавливаетесь в таких случаях?
Рецепт простой. Сон, правильное питание, в качестве вспомогательной меры — массаж. Иногда просто гимнастика. Плюс бассейн, сауна. Но самое главное — не бросать занятия. Продолжать ежедневно посещать класс, в самом балетном экзерсисе меняя комбинации таким образом, чтобы помочь телу восстановить прежнюю форму. Правильно выстроенный класс либо лечит, либо тренирует, либо настраивает тело на нагрузки, на физическую работу. Один-полтора часа утром у станка — самое важное время в предстоящем рабочем дне. Можно выйти с урока абсолютно опустошенным и обессиленным, с желанием тотчас же бросить все. А можно — окрыленным, как птица. Отдых на диване здесь балерине совершенно не помощник.

ПОВОД ДЛЯ СЧАСТЬЯ
Физические затраты артиста порой несравнимы с энергетическими, душевными…

Их восполняет публика. Но… иногда нужна тишина, одиночество. Иногда, напротив, свежие впечатления, эмоции. Музыка, живопись, просто прогулка. Порою достаточно побыть на природе или замкнуться на ребенке. А еще храм очень хорошо дисциплинирует… А вообще, самое сложное в жизни балерины — сохранить в себе стремление к творчеству. Не сбиться с пути в течение отпущенного тебе времени в профессии. Все-таки срок существования в балете недолгий — всего 15-20 лет. Иногда 30. Сочетать хорошую форму, исполнительское искусство и при этом вдохновение и способность творить так часто, как это необходимо. Не уйти в формальное исполнение своих обязанностей, когда творчество улетучивается, уходит как песок сквозь пальцы. Ты держишь себя в форме, выполняешь необходимое, ты танцуешь, но… не танцуешь. Ты трудишься. Но это все. Вот это сложно.

  • Случалось, что вы были несчастны на сцене?
Конечно! Причем ужасно несчастна. (Смеется.) Думала, когда же это закончится. Там сделала что-то не так, там споткнулась. Здесь партнер толкнул, сцена вдруг когда-то поехала в другую сторону, зачем-то она наклоняется так сильно, а я падаю так быстро… У танцовщицы столько поводов быть несчастной, вы себе даже не представляете! Внутренняя самокритика развита настолько сильно и поражает настолько быстро. Просто молниеносно… Как взгляд Медузы горгоны. Ты цепенеешь в момент, когда нужно продолжать что-то делать. А внутренний голос кричит тебе: «Это ужасная ошибка! Просто катастрофа!» И все это параллельно с движением, музыкой. От этого страдают все без исключения артистки. Особенно в начале творческого пути. Научиться мириться с критиком, живущим у тебя внутри, очень непросто. В таких случаях спасает видеозапись спектакля. Садишься, смотришь пленку, видишь, что все было вовсе не так ужасно, как тебе казалось, и успокаиваешься. А ты ведь чуть не умер на сцене! Чуть-чуть споткнулся. Лицо скисло, и зрители увидели, что все плохо. Хотя, что именно плохо, никто не понял. Но почему-то балерина погрустнела и перестала танцевать. Она просто «доживает» свою вариацию на сцене. Так что быть несчастной на сцене—легко. Стоит только себя пожалеть. (Улыбается.) Но и счастливой — тоже.

  • Сегодня успех в каком бы то ни было виде деятельности определяется материальными вещами. Балет не исключение…
Да, богатство, роскошь являются неким определяющим критерием нашей жизни, деля людей на тех, кому они доступны и недоступны. Для кого-то это причина радоваться и ощущать себя сверхчеловеком, а для кого-то — повод всегда унывать, вечно мечтать и никогда не достичь роскоши. Я очень уважаю состоятельных людей, которые не тратят свое состояние и дарованные им возможности на «радование» только себя. Уважаю тех, которые придерживаются аскетизма в быту. Есть такие примеры людей очень состоятельных, которые умеют свое богатство употребить во благо не только себе, но и окружающим. Они понимают, что богатство дается человеку как испытание.

  • Вы сами нуждаетесь в роскоши?
Роскошью для меня является время. Отвлечение от обычных ежедневных репетиций и тренировок. Отсутствие нагрузок, когда я позволяю себе ничего не делать в смысле профессии. Дня два-три-четыре, не больше. Когда речь идет о десяти днях, это становится слишком дорогим удовольствием. Приходится расплачиваться.

  • В 2002 году вы стали мамой, рискнув на время оставить сцену и прервать карьеру балерины. А ведь мнение о том, что танцовщица не может иметь детей без ущерба для танца, до сих пор живо…
Это один из вариантов прочтения мысли о необходимости самопожертвования ради искусства. Но я считаю, что это очень стереотипное утверждение. Да, балет действительно отнимает много времени и сил. Обычная тренировка, репетиции, разучивание своих партий, отдых — профессия поглощает тебя, кажется, без остатка. Но думаю, полностью подчинять свою жизнь работе — ошибка. Иначе женщина не была бы одарена способностью рожать детей. А я всегда хотела детей. И хочу. И самое фантастическое время для меня — когда моя дочь Маша была совсем маленькой. Да, это очень тяжело. Поначалу я совсем потеряла ориентир: где ночь, где день? Как выспаться?! Когда это все закончится?! Но когда на тебя смотрит твой ребенок и улыбается тебе — такие мгновения незабываемы.

  • Вы задумывались о том, чем занимались бы, не стань вы балериной? Ведь в детстве вы всерьез увлекались рисованием…
Знаете, в детстве у каждого ребенка бывают некие просветления. (Смеется.) Он вдруг понимает, кем он хочет стать. Я мечтала стать воспитательницей детского сада младшей группы. Но мое детство связано с концом советской эпохи, когда жизнь очень сильно отличалась от сегодняшней. И спектр профессий, из которых ты мог сделать выбор, — тоже. Но если бы я была ребенком сегодняшнего дня, меня, скорее всего, увлек бы дизайн или иностранные языки. Но в любом случае профессия была бы творческой. Еще у меня была смешнючая мечта. Точнее, две! Быть маляром и парикмахером. Я постригла и причесала всех кукол, какие у меня были. И даже некоторые мои тетушки (а у меня и по папиной и по маминой линии их много) рискнули отдаться в мои руки. И до сих пор, когда перед спектаклем мне делают прическу, я пытаюсь вмешиваться в процесс. Мне говорят: «Убери же руки!» — а я: «Я вот только здесь поправлю!» (Смеется.) Ну и красить — сам процесс того, как краска ложится на поверхность, какой след оставляет кисточка — все это увлекало меня, и я могла часами, как завороженная, наблюдать за росписью посуды, скажем. Но ведь жизнь не закончилась еще. Кто знает, чем я займусь в будущем. (Улыбается.)

  • Кстати, шанс стать преподавателем у вас точно есть…
У меня даже был опыт преподавания в Вагановском училище — меня просили замещать классы. И с подростками, и с малюсенькими детками. И мне с ними интересно. Вот то чего, я боялась, когда у меня родилась дочь, — того, что мне будет тяжело найти общий язык с ребенком, слишком уж сильно отличаются интересы взрослых и детей. Сколько раз я наблюдала за взрослыми, которые бесконечно одергивали своих детей, мол, не мешай взрослым. Займись чем-нибудь своим! И спрашивала себя: неужели и я так буду поступать со своим ребенком?.. Меня это всегда очень сильно ранило. Но моя дочь забрала меня с собой в детство. И, когда мне трудно сосредоточиться, я просто пытаюсь представить, как, какими глазами смотрит она на этот мир, настроиться на этот взгляд. И сразу становится интересно!..

  • Вы не любите строить планы вслух. Поделитесь тем, какие планы и мечты уже сбылись?
Дочь. Не ожидала, что ее появление на свет станет для меня таким откровением. Я так и осталась в полном недоумении от того, как это возможно! Пока носила в себе ребенка, у меня было ощущение, что никто не понимает того, что происходит во мне. Мысль о том, что внутри создается новый человек, в принципе не перерабатывалась мозгом. Я так и ходила потрясенная все девять месяцев: как же так?! Вот здесь голова, а вот ручка, а там ножка — это что-то невероятное! Чудеса происходят с нами и вокруг нас каждый день. Нужно лишь видеть.

ФАКТЫ О УЛЬЯНЕ ЛОПАТКИНОЙ
Когда на спектакле я выполняю жуткой сложности движения, к которым надо готовиться с детства и вытереть сто потов, — это как раз те условия, где я могу обрести внутреннюю свободу. Музыка провоцирует меня на открытия.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#8
«У вашей газеты очень правильное название»

На вопрос «ваш любимый отдых?» Ульяна Лопаткина традиционно отвечает: «Хорошая тренировка».


В Петербурге на благотворительном вечере в пользу детей и взрослых с ментальной инвалидностью на сцене Александринского театра сошлись звезды Мариинского, и среди них — Ульяна Лопаткина. Народная артистка России, «великая танцовщица современности, ставшая символом русского балета», как пишут о ней газеты, призналась, что делает это для себя.

— Стараюсь в этом участвовать для собственного развития, честно вам скажу. Не нахожу это корыстным, потому что делаю это ради своей души. Благотворительные организации помогают нам включиться в общее дело помощи, чтобы мы имели шанс оставаться людьми.

— Вы далеко не первый раз участвуете в благотворительных акциях.

— Пытаюсь делать то, что могу. Участие в благотворительном концерте — норма жизни, мой долг — человека и профессионала. Если мы не стремимся делать посильное благо, то отвыкаем от добрых дел, даже не научившись их делать. А выработать в себе навык всегда откликаться помогать другим — это нужно трудиться, порой заставлять себя. На мой взгляд, необходимо вырабатывать в себе эту склонность, чтобы она стала неотъемлемой частью нашей жизни. Другое дело, что бывает страшно присоединиться к чему-то фальшивому, отдать свои силы в неправое дело, построенное на тщеславии и самовосхвалении.

— Вы были с дочерью, когда встречались с сиротами из «Детской деревни-SOS Пушкин». Не боялись нанести ей психологическую травму, погрузив в чужое неблагополучие?

— Считаю, что детей нужно приучать к реальной жизни. Нет ничего лучше личного примера. А когда делаешь какое-то дело вместе ребёнком, он испытывает причастность к процессу и надолго запоминает его. Не только рассказывать — брать ребёнка за руку и ехать в больницу к умирающей от рака 19-летней девушке, участвовать, действовать в этой жизни, насколько хватает сил и понимания. Это очень доходчиво, по-моему.

— Отклик от нее получили быстро?

— Нет, в вопросах, связанных с неустройством жизни, получить быстрый отклик от детей, мне кажется, сложно. Но ставить перед ними эти вопросы все равно нужно, иначе ты не получишь отклика никогда.

— Мы с вами встретились в День защиты детей. Как, по-вашему, от чего их нужно защищать сегодня?

— От бездуховности и эгоцентризма. Отсутствие жизни духа и стремления к Истине, к Любви делает человека ограниченным в восприятии окружающего мира. Такая жизнь не насыщена теми смыслами, действиями, желаниями, какими она может быть наполнена. И если ребенку не помочь определить смысл труда над собой, ради чего ему нужно учиться, преодолевать себя, бороться со своими недостатками, то он легко превращается в потребителя, существо жесткое, неприятное.

— Когда ваша мама отправила вас из Керчи, где вы жили, учиться в далекий Ленинград, она дала вам шанс ...

— ...реализовать свои возможности, которые она во мне искала с раннего детства. Наблюдая за моими способностями, мама хотела создать условия для их развития. Ей очень хотелось мне помочь состояться в профессии и в жизни. Конечно, это было проявление ее веры в меня. И доверие к мнению профессионалов, советовавших поступить в балетное училище. Это был риск, безусловно. Вера порой требует смелости и твёрдой надежды на лучшее.

— Теперь, когда вы сами стали матерью, смогли бы поступить, как ваша мама?

— Не знаю. Надеюсь, смогла бы. Стремлюсь помочь своему ребенку изучать себя, стараюсь развивать и поддерживать ее в тех начинаниях, которые помогут ей состояться как личности, принести пользу людям и тем самым себе.

— Как Маша относится к вашей работе?

— Для меня важно, чтобы она видела мое стремление делать своё дело хорошо, мое отношение к профессии и то, что я в этой профессии выбираю. Потому что на моем примере она учится, видит варианты возможного поведения, осмысливает их.

Моя дочь уже подросток, а в этом возрасте важно уважать своего родителя за то, что тот в жизни делает. Хотя бы просто за то, как мама может приготовить обед. Подростку важно видеть, что родителей уважают другие люди. Это зависит не от профессии, а от профессионализма.

— И вот ребенок выясняет, что ее мама, оказывается, звезда балета...

— Когда моя дочь была помладше, то ревновала меня к зрителям. Сидела в ложе и отворачивалась от сцены, когда все аплодировали. Обижалась на то, что я столько времени отдаю другим людям. Вот насколько детям необходимо наше общение, тепло и внимание. Особенно сегодняшним тревожным детям тревожных родителей. Им необходимы уверения в том, что их принимают, любят, что они нужны и важны для родителей. Смотреть с любовью им в глаза, задавать вопросы, слушать ответы и участвовать в их жизни , окружая теплом доброты и мудрой строгости. Не служить ребенку, как царю. Не быть рабом своих детей, но старшим другом и помощником. Самой при этом развиваться, ведь дети даются нам, в том числе, и для этого — чтобы человек учился любить, воспитывать, раскрывал в себе то, что не успел еще раскрыть, или когда-то раскрыл, но забыл. Чтобы вновь посмотреть на мир глазами ребенка. Воспитание маленького человека — это же уникальный творческий процесс, когда можно обнаружить в себе много неожиданного. Шанс на новом уровне вернуться к себе самому. Победить в себе эгоизм.

— А если женщины сознательно отказываются рожать детей, чтобы достичь профессиональных высот?

— Возможно, это серьезный аргумент в современном мире. Не мешать себе идти в гору. Главное, чтобы не было слишком поздно осознать потерю — раскрыть в себе благодаря материнству те ресурсы и возможности, которые в женщине спят до времени. Научиться любить по-настоящему, самоотверженно, бескорыстно — это же тоже труд. Далеко не всегда взрослые люди ставят перед собой эту цель. Чаще всего мы хотим получать от жизни радости и удовольствия. Сегодня идея эгоизма — "я должен получить от этой жизни всё«,— к сожалению, норма. А дети ставят тебя перед необходимостью борьбы с самими собой.

— Вам-то как раз удалось изменить представление о прима-балерине. В советское время артисткам прямо не рекомендовали заводить детей, чтобы те не отвлекали их служению искусству, составлявшему престиж государства. А вы настояли на ином...

— Я хотела иметь детей, и мне было не трудно принять решение, видя опыт других балерин, восстановившихся после родов. Я счастливый человек, мне не надо было в соответствии с идеологическими установками «класть всё на алтарь искусства».

— А со стороны театра?

— Нет, никакого давления не было. Я уходила в декретный отпуск в тот период, когда начальство к этому относилось спокойно. Мой случай не был уникален. И я тоже, возможно, стала для кого-то из моих коллег утешительным примером, и они уже не так опасались изменений, связанных с беременностью и с перерывом в профессии.

— Что помогло в тот период, когда вам пришлось долго не выходить на сцену — сначала из-за родов, потом из-за травмы и лечения ноги?

— Труд, терпение и время. Опыт и уверенность моего педагога Ирины Чистяковой, которая сама через эти испытания прошла и создала свою систему восстановления, — постепенно привели меня даже в лучшую форму, чем до ухода в декретный отпуск.

— С какого момента почувствовали, что сцена вас любит?

— Уверенность балерины на сцене достигается частыми выступлениями на этой сцене, а не только кропотливой работой в репетиционном зале. Чем больше спектаклей, тем спокойнее работаешь под светом софитов и пристальным вниманием зрителя. Но я бы не сказала, что сцена меня любит. Она вообще не может любить. Сцена может быть очень разной по своим качествам: с большим наклоном, неровной, скользкой, жесткой, вибрирующей. Если покрытие такое мягкое, что при вскоке на кончики пальцев чувствуешь, как резонирует и вибрирует все тело, то это, конечно, большое неудобство.

— Что значит для вас музыка?


— Иногда она может меня практически реанимировать.
Казалось, ты ничего не можешь, все болит, нет сил никаких, — выпил сладкий чай, услышал звуки, которые тебя вдохновили, и тело вновь наполнилось физической энергией.

Разные произведения влияют по-разному. В характере музыки ведь заложена определённая эстетика: стиль, ритм, который диктует пластику. Иногда забудешь какую-то музыку, вдруг услышишь ее, — тебя наэлектризовало, ты полон сил. Наоборот, когда «заслушаешь» произведение, оно теряет свое воздействие. Есть музыка, которую мне вообще сложно слышать — современная популярная эстрада. Не потому, что она обязательно плохая. А потому, что бывает страшно привязчивой. Едешь в такси, просишь тишины. А звучит текст: «Два кусочека колбаски», — но про колбаску мне сейчас ну никак... «А что, вам не нравится?» «Нет, просто если её не убрать, я потом весь день буду ее «слушать» против собственной воли».

— Позвольте поблагодарить вас за «Русский танец» в постановке Александра Горского, который вы включили в программу благотворительного концерта. В вашем исполнении это просто шедевр, не могу смотреть его без волнения.

— Да, он какой-то удивительный. В музыке Чайковского столько любви, широты, самоуважения, принятия мира... Вот самая лучшая национальная идея, которая не обособляет тебя горделиво от других народов, а наоборот включает всех и готова обогатить каждого. Для меня такая радость пропускать через себя в танце богатство этой музыки, ощущать масштаб и возможности русской души. Когда исполняю «Русский танец», я наполняюсь гармонией, благодарностью и гордостью за то, что есть русская культура, русские люди, за все самое лучшее в них — гостеприимство, самопожертвование, доброту...

— По вашей работе, в том числе, будут судить о нашем времени. Но классический балет все-таки искусство замкнутое, направленное на сохранение самого себя, «Лебединое озеро» тем и прекрасно, что в нем ничего не меняется...

— Иногда ещё как меняется. В том числе «Лебединое озеро». К нему ведь очень много кто прикасается и по-разному трактует. Это происходит даже в нашей постановке. Конечно, остается идея, общая форма, но некоторые комбинации движений претерпевают изменения.

Классическое искусство — это определенная схема, которую нужно одушевлять. Оно — как инженерный чертеж: если выполнить его бездумно или небрежно, то обязательно где-то какие-то сантиметры не сойдутся и выстроенное здание рухнет. Пренебрегая канонами, можно потерять результат — красоту и гармонию. Так что классическое искусство очень даже нужно сохранять. Само по себе оно не сохраняется.

— Кто из прошлых звезд Мариинского театра вам ближе, дороже, понятнее?

— Меня потрясла личность и судьба Ольги Спесивцевой. Фотографии, где запечатлены её позы, для меня эталон. Внешне она на них хрупка, утонченна, даже беззащитна. Но, по отзывам современников, Спесивцева при своей красоте и грации была уникально сильной балериной в техническом, атлетическом плане. Смею предположить, что она была просто королева, настоящая звезда, легенда. Она была на пике славы. У нее было много бесспорных талантов, и она осознавала это, знала цену этим достоинствам, уважала себя за них. И вот такой женщине пришлось 22 года провести в сумасшедшем доме, оставаясь при этом человеком не умалишенным, сохранившим чувство собственного достоинства. Мы сплошь и рядом не готовы терпеть особенности характера вполне здоровых психически людей, в том числе наших близких. А она находилась постоянно среди неуравновешенных пациентов. И такое тяжкое испытание перенесла с мужеством, с невероятным терпением. Удивительно! Терпела без ропота, с благодарностью приняла возможность освобождения, когда дочь Льва Толстого вызволила её из сумасшедшего дома и приютила. Дожила до очень преклонного возраста. Вот пример силы духа, веры, не кричащей о себе. Первое, что она сказала, выйдя на свободу: «Наконец-то я смогу исповедоваться и причащаться. Как ужасно было жить без этого».

— 3 июля состоится ваш творческий вечер в Мариинском театре. Билетов на него давно нет, зрители ждут встречи с вами. А чего в этот вечер ждете вы?

— Ничего особенного — просто сольного вечера. В силу производственных травм долго не выходила на сцену Мариинского театра. Мне пошли навстречу, предоставили такую возможность. Хочу потанцевать партии из разных спектаклей. Отдать дань педагогам. Пообщаться с людьми, которые придут. Жду хорошей работы.

— Помню, что на вопрос «ваш любимый отдых?» Ульяна Лопаткина традиционно отвечает: «Хорошая тренировка».

— У вашей газеты очень правильное название — «Труд». Труд облагораживает человека, эта истина не нуждается в доказательствах. А в нашей профессии он — просто спасение. В ней ведь бывает так тяжело, что перестаешь понимать, зачем это нужно. В самом деле, какая от балета конкретная польза? Вот от труда шахтера, хлебороба, строителя, врача польза очевидна. А труд балерины — хоть тяжелый, но эфемерный.


Радость — она внутри труда. Это потрясающее ощущение. Когда ты вдохновлен самим процессом так, что остановиться не можешь. Рядом с тобой партнеры, коллеги, им тоже нелегко, но приходит момент просветления, преодоления, вдохновения. Ты осознаешь: У ТЕБЯ — ПОЛУЧАЕТСЯ!


...От порыва ветра со столика уличного кафе, за которым мы беседовали, улетела моя ручка. Не успела я отреагировать, как Ульяна Лопаткина со словами «я подниму!» и свойственной ей грациозностью вернула мне ручку. Такая скорость в готовности помочь сама собой не приходит, похоже, это в самом деле навык, развитый сознательно.

P.S. Ульяна Лопаткина нередко передвигается по городу на метро, не испытывая от этого неудобства. Народ ей улыбается. Как-то одна дама подняла сидящих парней и усадила балерину на освободившееся место. Ульяна удивилась: зачем? Та ответила: «Берегите ноги!», — и скромно ушла в другой конец вагона.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#9
Чрезвычайные обстоятельства
http://www.classicalmusicnews.ru/interview/chrezvyichaynyie-obstoyatelstva/

10.06.2016


Вадим Руденко
Сегодня мы беседуем с Вадимом Руденко.

О нем пишут:

«…его игра — блестящая, жемчужная, точная, полная мастерски исполненных контрастов…», «…характерная особенность его манеры исполнения — серебристое сияние, сверкающая россыпь звуков, которые он извлекает из рояля…», «…феноменально одаренный пианист и уникальный талант…»,

а мы от себя добавим: солист Московской государственной академической филармонии, дважды лауреат Международного конкурса Чайковского, а ныне – педагог ЦМШ по классу специального фортепиано.

— Вадим, вы начали играть на фортепиано в возрасте 4 лет. Что способствовало столь раннему увлечению музыкой: желание родителей или Ваше стремление?

— Мои первые занятия на фортепиано вряд ли можно назвать игрой. Настоящая игра на инструменте произошла в моей жизни значительно позже. Инициаторов, как таковых, не было, просто обстоятельства так сложились.

Во времена моего детства, в начале 1970-х, было модно держать дома пианино, причем неважно, играет на нем кто-то или нет. У нас тоже стоял инструмент. А еще у нас дома работал радиоприемник, по которому я постоянно слушал песни в исполнении Муслима Магомаева, Эдуарда Хиля и других советских певцов.

Играть я тогда, как уже говорил, не умел, но, как выяснилось позднее, у меня – абсолютный музыкальный слух. Так вот сначала я пытался петь всё, услышанное мной по радио, а в один прекрасный день начал одним пальцем подбирать мелодии на домашнем пианино. У меня получалось…

Наша соседка по лестничной клетке, Нелли Леоновна Межлумова, была выпускницей Московской консерватории. Моя семья поддерживала с ней дружеские отношения. Когда стало понятно, что у меня есть музыкальные способности, Нелли Леоновна начала меня учить игре на фортепиано. Так я и стал заниматься…

— В 7 лет Вы дали свой первый концерт. Где он проходил? Какие воспоминания и впечатления остались после выступления?

— По-моему, это был Нижний Новгород. Никаких особых впечатлений сейчас, честно говоря, уже не припомню. Яркие воспоминания скорее связаны с моей учебой в ЦМШ и моим педагогом, Анной Даниловной Артоболевской.

— Вы поступили в эту школу в 1975 году. Вновь стечение обстоятельств?

— Мой первый педагог и мои близкие решили, что из меня должен получиться первоклассный музыкант, раз уж есть абсолютный слух. Нелли Леоновна договорилась с профессорами Московской консерватории, чтобы меня послушали. Мы поехали в столицу.

Нотной грамоты я тогда не знал, но по слуху играл многое. Меня привели на своеобразный музыкальный консилиум: в комиссии была Татьяна Петровна Николаева, Евгений Васильевич Малинин, другие известные профессора…

Конечно, в окружении профессионалов такого уровня я чувствовал себя, мягко говоря, неуютно. Представьте: мне было всего 5 с половиной лет, я толком не понимал, зачем меня туда привели и что ждет дальше, но ощущал чувство тревоги: огромная Москва, знаменитая на весь мир консерватория, очень известные люди, убеленные сединами, которые оценивают меня. Было страшно!

Я показал, что умел, высокая комиссия приняла решение, что, действительно, способности есть, надо воспитывать музыканта. Так я попал сначала к Анне Даниловне Артоболевской, а уже позднее стал учеником ЦМШ.

— Уроки проходили дома у Анны Даниловны?

— Да, и от этих занятий остались самые яркие впечатления! Ее уроки – это образец того, как надо учить детей! Обучение проходило очень неназойливо, ненавязчиво, в форме игры и с большой любовью к нам. У Анны Даниловны дома стояли два рояля, и она часто придумывала разные конкурсы, шарады, которые тоже были частью учебного процесса.

Каждый из нас мог провести у нее дома целый день: прийти утром, а уйти вечером. Мы там могли покушать и расслабиться в специальной комнате для отдыха. Уроки с каждым из нас проходили на глазах других учеников: например, у меня, 6-7-летнего мальчишки была возможность послушать и посмотреть, как играют Алексей Наседкин, Алексей Любимов, Валерий Пясецкий.

Помню, как, в изумлении, слушал, как исполняет рапсодию Листа Владимир Овчинников. У него были феноменальные октавы! Я смотрел и думал, что никогда не смогу играть так, как он! Вообще, все эти люди казались мне, ребенку какими-то богами…

— В 14 лет Вы стали лауреатом первого в своей жизни музыкального состязания, Международного конкурса «Концертино Прага». За этой победой последовали новые звания. Скажите, подобные успехи помогали Вам двигаться дальше?

— Лауреатом конкурса «Концертино Прага» я стал в 1982 году. Это было совсем другое время, другие правила. Сейчас процесс участия молодых музыкантов в состязаниях поставлен на поток: на данный момент в мире существует огромное количество разнообразных конкурсов, соответственно, есть люди, которые носят звания их лауреатов.

Во времена моего детства и отрочества лишь единицы завоевывали такие титулы. Подобные победы имели огромное значение, как для самих музыкантов, так и для их педагогов. Конечно же, участие и завоеванное звание лауреата конкурса «Концертино Прага» было для меня, подростка, огромным стимулом!

Представьте: начало 1980-х, я еду выступать за границу, побеждаю, да еще и получаю хорошую денежную премию! Это казалось невероятным! Безусловно, после таких событий в моей жизни, хотелось стремиться к большему.

— В то время Вы осознавали, что являетесь «особо одаренным» начинающим музыкантом?

— Ни в коем случае! Я никогда не думал об этом! Я был обычным подростком, как и многие другие ребята.

— Как получилось, что молодой талантливый пианист, лауреат, оказался в рядах Советской Армии? Вновь обстоятельства?

— Да, я служил в Германии. Получилось так, что я окончил ЦМШ и поступал в Московскую консерваторию. Меня сняли прямо с экзамена. Дело в том, что еще до поступления я прошел медкомиссию в военкомате. После визита ко всем специалистам меня попросили расписаться на какой-то бумажке. Я расписался, даже не взглянув на нее.

Бланк оказался корешком повестки военкомата, то есть, сам того не желая и ничего не подозревая, я дал согласие на призыв. Конечно, я и не думал, во что все это выльется. Подал документы в приемную комиссию консерватории и начал сдавать экзамены.

См. также:
Куда девались Клиберны?..

У меня был высший балл по специальности. Оставалось сдать сочинение. Пришел в вуз – мне говорят: «Вы отстранены, так как на данный момент должны служить в вооруженных силах». Так я и оказался в армии…

— То есть, между первой попыткой стать студентом МГК и второй, уже удачной, прошло три года…

— Да, долгих три года. Мало того, чтобы поступить в консерваторию, необходимо было иметь рекомендацию с места работы или учебы. Школьные годы были позади. Соответственно, я вынужден был работать ночным сторожем, чтобы получить нужную бумагу…

— В течение этого времени у Вас была возможность играть на инструменте?

— В армии – нет, конечно, а когда уже пошел работать, начал заниматься. Никто меня не заставлял, никаких репетиров не было. Садился и играл сам. Вновь готовился к поступлению, вновь сдавал экзамены. Все делал сам, так как других вариантов у меня не было.

— На данный момент Вы – знаменитый музыкант, сотрудничать с которым готовы, пожалуй, многие Ваши коллеги. Однако, наиболее известен Ваш дуэт с другим выпускником ЦМШ, Николаем Луганским. Как сложился этот творческий союз? Каков секрет его долгожительства?


Николай Луганский и Вадим Руденко
— Начну со второго вопроса. Секрет в том, что мы – не просто коллеги на сцене, мы – большие друзья в жизни. Я, например, был свидетелем на свадьбе у Николая, а он – крестный отец одного из моих сыновей.

Как мы познакомились? Мы оба были студентами профессора Сергея Леонидовича Доренского, вместе готовились к Конкурсу Чайковского. Тогда и познакомились. Позже, когда стали лауреатами, кто-то предложил сыграть нам дуэтом. И вот, на протяжении уже 22 лет, мы эту идею воплощаем в жизнь.

— Совсем недавно Вы стали педагогом ЦМШ. Как Вы себя чувствуете в новой роли?

— Не могу сказать, что моя жизнь как-то резко вдруг изменилась. Работая с детьми, по мере своих возможностей, стараюсь помочь ребятам, что-то подсказать им, показать новые возможности исполнения. Для меня это – не первый опыт педагогической практики. Я на протяжении уже многих лет даю мастер-классы в разных странах мира. Может быть, у подобной деятельности есть свои нюансы, но суть-то одна: помочь детям, научить их тому, что они еще не знают.

— В августе Вы собираетесь принять участие в работе Первой Международной летней творческой школы ЦМШ. На Ваш взгляд, так уж ли необходимо детям трудиться в летние месяцы?

— Во-первых, я бы не назвал занятия в летней школе серьезной работой. Да, конечно, будут уроки с ведущими педагогами, будут мастер-классы и так далее, но все равно, время для досуга тоже найдется. А потом, занятия летом и школьные уроки в течение учебного года – все-таки, разница есть.

Во-вторых, в нашей профессии тренироваться, репетировать надо постоянно, особенно начинающим музыкантам, которые находятся в начале своего творческого пути. Ранние годы человека – это время, когда надо максимально вкладываться в свое будущее, вспоминать об этом в 30 лет уже поздно, человек вырос, сформировался.

Летом заниматься надо обязательно! Поэтому, я думаю, участники августовской школы ЦМШ получат только пользу и удовольствие от занятий и экскурсий.

— Программа творческой школы предусматривает всего 5 занятий с преподавателем по специальности. Что можно успеть за это время?

— Очень многое! Ведь если человек старается услышать своего педагога, честно занимается, ему не нужны долгие объяснения и наставления, чтобы понять и запомнить что-то важное. Был бы талант и стремление, и все получится!

Наше досье
Родился в 1967 году в Краснодаре. В 1975 году поступил в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории в класс А. Д. Артоболевской, где его преподавателями также были В. В. Суханов и Д. А. Башкиров. С 1989 по 1996 учился и проходил аспирантуру в Московской консерватории в классе профессора С. Л. Доренского.

С 1998 года — солист Московской государственной академической филармонии. Выступает с российскими и зарубежными оркестрами в России, Европе, Америке и Юго-Восточной Азии. В репертуаре произведения Рахманинова, Баха, Моцарта, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, Чайковского. Известен дуэт пианиста с Николаем Луганским.

В апреле 2010 участвовал в работе жюри VIII Международного конкурса пианистов имени Владимира Горовица в Киеве.
1982 — лауреат Международного конкурса «Концертино Прага»;
1991 — лауреат Международного музыкального конкурса имени королевы Елизаветы (Брюссель, Бельгия);
1992 — лауреат Международного конкурса пианистов имени Паломы О’Ши (Сантандер, Испания);
1993 — лауреат Международного конкурса имени Дж. Б. Виотти (Верчелли, Италия);
1994 — лауреат Международного конкурса имени П. И. Чайковского (Москва, Россия);
1998 — лауреат Международного конкурса имени П. И. Чайковского (Москва, Россия);
2005 — лауреат Международного конкурса пианистов имени С. Рихтера (Москва, Россия).
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#10
Всеволод Завидов: “Нет предела совершенству”

01.07.2016


Всеволод Завидов
Ему 10 лет. В конце прошлого года он впервые попробовал свои силы в международном конкурсе. О возможной победе даже не задумывался. Однако, завоевал не только первую премию, но и возможность дать сольный концерт на всемирно известной сцене – в Карнеги Холл.

— Сева, скажи, пожалуйста, ты однажды выбрал музыку, или музыка выбрала тебя?

— Дело было в Испании, куда мы приехали с мамой и старшим братом на теннисный турнир. Как-то во время ужина в отеле я услышал, что где-то, недалеко от нас, кто-то играет на фортепиано. Я пошел туда, откуда раздавались звуки музыки, и обнаружил большую гостиную. В ней за роялем сидел пианист и играл.

Я уже не помню, что это было за произведение, но мне очень понравилось! Я тихо сидел и слушал, пока моя мама меня не нашла. На следующий день я попросил, чтобы мне позволили пойти послушать этого пианиста еще раз… Мне тогда было 3 года.

— А почему из всего разнообразия музыкальных инструментов ты выбрал именно фортепиано?

— Мне кажется, именно этот инструмент позволяет ярко выразить все свои чувства и мысли. А потом, у фортепиано самый большой диапазон…

— ЦМШ – это школа для музыкально одаренных ребят, и требования здесь строгие. Лично у тебя учеба занимает много времени?

— Да, много. Играя какое-либо произведение, я обязательно его продумываю, обсуждаю с педагогом… Стараюсь проводить за инструментом как можно больше времени, даже по воскресеньям. Отдохнуть могу только один месяц летом, и то, только потому, что мы уезжаем в отпуск.

— Мы говорили о твоих занятиях по специальности. А на общеобразовательные предметы время остается?

— Конечно. Мне очень нравится окружающий мир и математика.

— Математика с ее расчетами и задачами?

— Да, мне нравится решать примеры. Дополнительно, для себя, я занимаюсь олимпиадной математикой.

— Почему это стало необходимым в столь раннем возрасте?

— Олимпиадные математические задачи отличаются от тех, что мы решаем по школьной программе. Решая их, надо мыслить логически. Мне это интересно. А потом, я заметил, что знание математики помогает в музыке – между ними много общего.

— Понятно, что музыка – это основная часть твоей жизни. А есть ли у тебя какие-либо увлечения? Чем любишь заниматься на досуге?

— Конечно, постоянно играть на рояле невозможно. Я также люблю гулять, два часа в неделю играю в большой теннис, люблю кататься на самокате. Раньше еще занимался рисованием, графикой, ходил в художественную школу при Третьяковской галерее. Сейчас на это нет времени.

— А к чтению как относишься?

— Книги мне нравятся. Сейчас читаю биографию Рахманинова. Кроме школьных уроков литературы я занимаюсь этим предметом дополнительно. Мы с моим педагогом читаем произведения, анализируем. Иногда я пытаюсь писать сочинения. Темы могут быть самые разные: «О прочитанной книге», «Место, где я побывал». Недавно мне дали задание – вести личный дневник, то есть каждый день записывать события, которые происходят в моей жизни, собственные мысли в форме эссе.

— Тебе всего 10 лет, но у тебя уже есть хороший опыт выступлений на сцене. Как ты к ним готовишься?

— Я не стараюсь до последней минуты сидеть за роялем и репетировать. Скорее, пытаюсь расслабиться: хорошо выспаться, погулять… Ведь подготовка к выступлению идет задолго до самого события, и делать что-то непосредственно перед ним – бессмысленно. Единственное, что необходимо перед выходом на сцену – это разыграться вместе с педагогом.

— На концерте в честь 80-летия ЦМШ ты играл совместно с Симфоническим оркестром под управлением Вячеслава Валеева. Это был сложный для тебя опыт?

— На самом деле, тогда я играл совместно с оркестром второй раз в жизни, а потому мне уже не было сложно. Мой первый опыт – это работа с камерным оркестром.

— Работая с оркестрантами, которые, порой, намного старше тебя, ты чувствуешь их поддержку?

— Да, конечно! Но я стараюсь, чтобы, как солист, я их вел за собой, а не они меня. Ведь в этом и есть смысл игры с оркестром. Конечно, мы прислушиваемся друг ко другу, но все равно, солист должен вести за собой. А вообще, если перевести латинское слово «concerto», то получится – «соревнование, соревнуюсь».

— Ты выступал в знаменитых залах Московской консерватории, в Доме музыки, впереди – Карнеги Холл… Давай представим: ты выходишь на сцену, горят софиты, зал полон зрителей… Что ты думаешь или чувствуешь в этот момент? Волнение? Радость?

— Скорее радость, чем переживания. Выступая, я стараюсь донести до зрителей свои мысли, сюжет, которые рождает во мне то или иное произведение.

— Кто у тебя самый строгий критик?

— Мой педагог, Тамара Леонидовна Колосс. Они видит все мои плюсы и минусы всегда.

— Произведения каких композиторов тебе нравится играть больше всего?

— Из тех, кого я уже играл – Рахманинов, Шопен и Чайковский. Из тех, кого хотелось бы сыграть – Дебюсси, Сен-Санс, Гершвин. У них красивая музыка, они мне близки.

— А сам сочинять не пытался?

— Иногда рождаются мысли в голове. Я их играю, но не записываю.

— Музыка – это обращение к душе, к эмоциям человека. Когда ты играешь произведение, ты стараешься его пережить, прочувствовать? Или ты больше обращаешь внимание на технику, на грамотность исполнения?

— Для того, чтобы поставить технику, аппликатуру, есть время до самого исполнения, т.е. когда ты еще только начинаешь разбирать произведение. Работать над исполнением надо всегда с чувством.


Тамара Леонидовна Колосс со своими учениками. 2014 год
— На кого из известных пианистов ты равняешься? У кого пытаешься чему-то научиться?

— Мне нравится Николай Луганский, Евгений Кисин. Из пианистов прошлого – Рихтер, Гилельс, Рахманинов.

— Совсем недавно ты, впервые в жизни, принял участие в конкурсе. Это был «Debut International Piano Competition» в рамках фестиваля «Golden Key Festival», который проводился в США. Первая же попытка соревнования принесла тебе успех – ты стал Лауреатом первой премии в самой младшей возрастной группе. Ты доволен?

— Да, конечно. Но даже если бы я не стал победителем, для меня участие в конкурсе было бы ценным опытом. Наверное, поэтому я совсем не волновался, а скорее думал о предстоящем экзамене в школе. Мы рассматривали возможность участия в разных состязаниях, но в итоге выбор педагога и мамы выпал на «Golden Key Festival».

Согласно требованиям конкурса мы отправили мои аудио- и видеозаписи в США. Сделали мы их в ЦМШ, в концертном зале. У меня была 30-минутная программа. Готовился я интенсивно. Какие-то произведения я уже знал, но что-то пришлось разучивать.

— Из каких произведений состояла твоя программа?

— В ней «Фантазия» Моцарта, «Аллегро» Гайдна, «Арабески» и «Порыв» Шумана, «Три фантастических танца» Шостаковича и Адажио из балета «Щелкунчик» Чайковского-Плетнева.

— В июне этого года тебе, как победителю конкурса, предстоит дать сольный концерт на одной из самых известных сцен мира – Карнеги Холл. Это большое событие для тебя? Когда ты начнешь подготовку?

— Да, конечно, это значимый для меня концерт. Карнеги Холл – очень хороший зал, играть в нем очень престижно и ответственно. Конечно, я пока не представляю, какая публика меня ждет… Но я думаю, что все пройдет хорошо… Подготовку начну после своих экзаменов. Программа будет той же, с которой я выиграл конкурс.

1-2 июня планирую улететь в США, чтобы адаптироваться, в том числе и к разнице во времени. А на следующий после концерта день хотелось бы вернуться домой. Позднее у меня будет еще три концерта в Австрии, в Вене.

— Тебе всего 10 лет, но тебя уже коснулась взрослая жизнь. Как ты считаешь, не рано ли?

— Я так не думаю. Мне нравится мое детство. У меня такой путь. Взрослая жизнь однажды касается любого, кого-то раньше, кого-то позже.

— Чего бы тебе хотелось добиться в музыке? О чем ты мечтаешь?

— О совершенстве, наверное. Конечно, ему нет предела, но хочется играть как можно лучше. И дело тут не в деньгах, не в известности. Просто хочется все время чего-то добиваться, улучшать, идти вперед. И знаете, если ты все это делаешь, добросовестно и честно работаешь, то впереди тебя, скорее всего, ждут знаменитые сцены.





 
Последнее редактирование:

Пользователи онлайн

Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.