Это какая-то новая информация, пытаюсь найти что-либо похожее, пока нигде ничего.
ИНТЕРВЬЮ
- Автор темы Наталия С.
- Дата начала
Наталья
Участник
А кто и как вообще может запретить участвовать в конкурсах? И зачем?
Tatiana
Участник
Сложилось впечатление, что Яков Кацнельсон очень открытый, думающий и искренний человек. Не думаю, что эта тема главная в его интервью. Там много хороших мыслей. С удовольствием пойду на его концерт, чего почему то не делала раньше.Знаете, Яков Кацнельсон очень общительный и позитивный человек. Может,журналист так интерпретировал, что мы ничего и не поймем. А сам Яков имел ввиду совершенно другое.
Сергей Слонимский: «Судьба выдерживает мои оперы как старое вино»
20.08.2016
Сергей Слонимский
В Москве состоялась мировая премьера оперы Сергея Слонимского «Король Лир» в полуконцертном исполнении. Накануне премьеры наш корреспондент Владимир Ойвин беседовал с композитором.
– Когда возникла идея написать эту оперу и почему именно «Король Лир»?
– Почему именно её – мне трудно сказать. Написана она в самом начале этого века: в январе 2001 г. я её закончил. Писал сразу в партитуре. Клавир по просьбе издательства мне сделал один очень хороший молодой музыкант. Так что оригинал – это сама партитура. Там всё по одному инструменту – вот сразу и партитура.
Я очень люблю переводы Пастернака. Когда я перечитал «Короля Лира» в его переводе, он произвёл на меня сильное впечатление. А у меня при сильном впечатлении даже без моего ведома возникают музыкальные мысли.
– В переводах Пастернака стиль переводчика настолько оригинален и силён, что порой загораживает стиль автора. Например, перевод «Фауста» Гёте у Холодковского мне кажется по духу ближе к оригиналу, чем пастернаковский.
– Я знаю другие переводы Шекспира, читал несколько переводов «Гамлета». Да, когда переводит крупный поэт, то он что-то добавляет своё. Но ведь когда к классике обращается композитор, он тоже невольно добавляет что-то своё.
– Стимулом послужил именно перевод?
– Прежде всего трагедия Шекспира.
– Вы долго работали над партитурой?
– Вы знаете, нет. Это получилось как бы залпом. Дело в том, что за два года до этого Мстислав Ростропович поставил в Самаре как дирижёр мою оперу «Видения Иоанна Грозного» – и я видел, как он в течение месяца круглосуточно работает с певцами и с оркестром. Это произвело на меня очень сильное впечатление.
Кроме того, я вошёл во вкус оперной партитуры, и у меня невольно появился аппетит что-то сделать в этом направлении, но совсем другое. Во всяком случае, работа Ростроповича повлияла на ту лёгкость, как бы сказать, с точки зрения темпа работы, с которой я взялся залпом писать эту оперу.
– Вы вообще легко пишете или процесс идёт сложно?
– Когда в голову приходит мелодическая или какая-то иная музыкальная мысль, то дальше она сама заставляет работать. И тут уже мало спишь, ложишься поздно, встаёшь рано, чтобы ухватить процесс творчества в импровизации.
Это существенно: известна же замечательная новелла Стефана Цвейга «Смятение чувств», где профессор, изумительно импровизирующий, терял эту лаву импровизации, когда писал на бумаге, – там выходило нечто более сухое. Не утратить этот жар вдохновения можно только если круглосуточно работать и сразу же записывать.
– Sturm und drang…
– Когда мысли приходят, их надо сразу записать. У меня не настолько хорошая память, чтобы я их запомнил.
– А в молодости вы так же быстро работали?
– Нет, в молодости работал медленнее. У меня позднее развитие. Я отставал всегда – и в детстве, и в юности. Прежде всего, я ещё не сложился до двадцати пяти лет как личность.
Мне кажется, что у композитора, как и у писателя, должен, прежде всего, сформироваться характер. Какие-то стойкие жизненные этические убеждения. Только тогда может сформироваться индивидуальность композитора. А если человек – жидкое тело, пристраивается то к одному, то к другому авторитетному деятелю или направлению, то индивидуальности не сложится.
Поэтому в юности я работал медленно, хотя когда приходила мелодическая мысль, записывал её довольно быстро. До двадцати пяти лет я даже не был уверен, что стану композитором.
– Двадцать пять лет не такой уж большой возраст.
– Может быть; но и не такой уж юный. Я абсолютно не вундеркинд. Оркестровые сочинения я начал писать только после двадцати лет.
– Но успели написать довольно много – тридцать три симфонии.
– Симфонии я пишу на едином дыхании (но и по-разному бывает).
– Вы говорили, что после 33-й больше не собираетесь писать симфоний. Выдерживаете этот зарок? Или всё же тянет?
– Не то что бы я дал обещание – у меня вообще нет никаких планов. Я не знаю, буду ли ещё писать симфонии. Пока не пришла в голову музыкальная мысль, ничего заранее не знаю. Когда и как она придёт – никто не знает.
– Вы довольно давно сотрудничаете с династией Юровских…
– Это совершенно замечательная, высокоталантливая семья крупнейших музыкантов. Мы волей Всевышнего познакомились в Рузе, прекрасном Доме творчества композиторов. Случайно сидел в столовой спина к спине с Михаилом Владимировичем Юровским. Таким образом и познакомились.
Он, между прочим, спросил: «У тебя есть камерная опера?» Я, ни о чём не задумываясь, сказал: «Есть. Мастер и Маргарита по Булгакову. Она уже шестнадцать лет лежит под запретом». «А я её сыграю».
Она ещё не была издана. Я каким-то образом переслал ему копию партитуры, и он осуществил её блистательнейшее исполнение в 1989 году в двух залах Москвы: в Большом зале консерватории, и на следующий день в Зале им. Чайковского. Причём участвовали группа хора Большого театра, которая великолепно пела. Очень талантливая Татьяна Моногарова, тогда ещё совсем молодая, исполнила Маргариту. Она дебютировала в этой партии.
– А кто пел Мастера?
– Я сейчас не помню. Но некоторых помню: Почапского, Рославца. Они участвовали тогда ещё в маленьких ролях. А сейчас участвуют в исполнении «Короля Лира». Тогда ещё не было таких проблем с финансами, как сейчас. Михаил Владимирович договорился с Ленинградской филармонией – и всю труппу с оркестром привёз в Ленинград в Большой зал филармонии. Затем он поставил оперу в театре «Форум».
Но самое главное, Михаил Владимирович поставил её в 2000 году в театре в Ростоке. И привёз его на международную выставку «Экспо 2000» на немецком языке. Она была исполнена в немецком павильоне выставки. Это было грандиозное исполнение.
Мой друг София Асгатовна Губайдулина по моей просьбе приехала на спектакль. Так же как в Москве в 1989 году, на её исполнении присутствовали Шнитке и Денисов, который тут же вцепился в Михаила Владимировича, и он позже исполнил его одноактную оперу у себя в «Форуме».
Пятнадцатилетний Володя Юровский участвовал в постановке в Москве в группе членов правления «Массолит» с речевыми репликами вместе со своими товарищами по Мерзляковскому училищу. С тех пор он приобщился к моей музыке. И по своей инициативе к моему 80-летию в 2012 году он исполнил первую часть «Мастера и Маргариты» у нас в Михайловском театре. Исполнил великолепно! С Сергеем Лейферкусом в заглавной роли. И та же Моногарова в другой заглавной роли. Это было изумительное исполнение.
Я тогда подарил Владимиру изданный к тому времени клавир «Короля Лира», который написан в 2000 году. А исполняется в 2016-м! Таким образом, некоторые мои оперы ждут постановки шестнадцать лет после их написания. Судьба выдерживает мои оперы как старое вино. Владимир не торопился, но вот сейчас к 400-летию смерти Шекспира, о котором я ему напомнил (но он и сам помнил)…
Он великолепный знаток смежных искусств – это видно по его лекциям о Гамлете, о «Новом Вавилоне», о фэксах, о кино. Первые два концерта были посвящены нашим классикам Шостаковичу и Прокофьеву. Он осмелился в Москве дать третьим последним концертом своего фестиваля премьеру dramma per musica, т. е. разновидность оперы петербургского композитора, что конечно было рискованно, потому что сейчас многие коллеги, особенно из числа минималистов, далеко не столь широки и доброжелательны, как в моё время были тот же Шнитке, Губайдулина, Люциан Пригожин в Петербурге, Андрей Яковлевич Эшпай – мои ближайшие друзья, Роман Семёнович Леденёв, – которые радовались, когда их коллегу исполняли.
Сейчас тоже есть такие люди. Я назову Александра Кузьмича Вустина, который является сейчас композитором-резидентом Госоркестра. Я этому очень рад.
– А что вы можете сказать об оркестре?
На репетициях я поразился той совершенно фантастической форме, в которой находится Госоркестр. Со времён Светланова Госоркестр никогда ещё не был в такой совершенно изумительной творческой форме. В первую очередь я это услышал на концертах. Причём к этому добавилась необыкновенная гибкость в освоении современной музыки и владение всеми необходимыми новыми средствами звукоизвлечения, техники микрополифонии, которые появились со времён Рахманинова и даже Прокофьева.
Настолько хорош был ансамбль солистов, что мне жалко, что в буклете не указаны фамилии исполнителей-оркестрантов. Я не знаю фамилии Элины – виолончелистки (Фасхитдинова – В.О.), потрясающих фаготистов (А. Пуленков и Г. Матвеенко; см. ниже список солистов оркестра – В.О.).
Понимаете, особенность партитуры моей оперы в том, что она монодийная (одноголосного склада – В.О.). Там преобладает двойная мелодия – вокальная, которая идёт сплошь как монодия в известной мере. Хотя она никак не стилизована, но в этом монодическом жанре она наследует Монтеверди.
А с другой стороны – монодийные инструментальные соло, которые сопровождают каждую арию или сцену, Это не аккордовый аккомпанемент. Это фактически двух-трёхголосие, как правило, где солисты оркестра играют развёрнутые инструментальные партии, которые тоже являются монодией. Иногда они раскрывают подтекст того, что поётся, иногда вступают в противоречие, раскрывают истинный смысл слов, которые говорятся под знаком притворства и лести.
Известно, что в «Короле Лире» они занимают большое место. А иногда являются душой данного персонажа, как бы его скрытым двойником. Поэтому тут совершено равноценны инструментальные и вокальные партии.
– Есть ли в этой опере что-нибудь уникальное, новаторское, чего раньше не было?
— Я бы хотел отметить, что в моей многолетней практике ещё ни разу не было такого феноменального случая, чтобы исполнитель заглавной роли певец Максим Михайлов (внук Максима Дормидонтовича Михайлова), приехал из другого города в Петербург, чтобы показать свою работу композитору, порепетировать и позаниматься со мной, получить мои советы. Такое впервые в моей практике – я сразу это оценил. У него прекрасный голос, великолепное интеллектуальное понимание роли, И актёрски он прекрасен.
Потом Владимир Юровский вместе с режиссёром Михаилом Кисляровым придумали ему парадоксальную роль.
У меня в этой опере есть такой приём, который я не встречал ни в одной опере. Наряду с самой пьесой Шекспира, в её абсолютно подлинном (с некоторыми неизбежными купюрами) тексте, идёт другая линия – зрителей театра «Глобус». Они вслух обсуждают происходящее на сцене и комментируют: «Вот дурак! А к чему это он отдал!». Или «А Гонерилья красивее, чем Корделия» или дамы говорят Эдмонду «Ну он орёл! Он же такой красавец!» или наоборот: «Что это за нелепая пьеса! Что здесь происходит?»
Особенно разошёлся зритель, похожий на Льва Толстого. Он почём зря ругает и Шекспира, и эту пьесу цитатами из статьи Толстого о Шекспире и о драме. Эту роль антагониста автора пьесы они решили поручить тоже Михайлову. И он справляется с этим! Он не только успевает перейти в ложу и принять другой облик, но он справляется с этими двумя противоположными образами.
Первоначально мы думали пригласить Петренко или другого актёра. Но они требуют миллионных гонораров. Поэтому решили пригласить драматического актёра или группу студентов театрального вуза, чтобы они играли зрителей театра «Глобус». Но у Московской филармонии и таких денег не было. Блестяще вышел из положения Михаил Кисляров, который роли этих комментаторов передал… оркестрантам. Они очень бойко и хорошо это делают. Кстати, он держал эту идею в тайне от меня, и я это услышал только на репетициях.
– Ну, там же петь не надо…
– Но и играть не их обязанность. Причём там есть такая кульминация этого обсуждения. Какая-то дама встаёт: «Ой, я сейчас уйду – не хочу смотреть печальный конец!» А другой отвечает: «А зачем ты шла на трагедию? Шла бы в балаган». Третий говорит: «А что! Там повеселее! Да и музыка полегче!»
Единственная моя роль на репетициях – я восстанавливал некоторые реплики там, где их купировали на предварительных репетициях.
Очень активное участие принимает и сам Владимир Юровский. Он включается в импровизационный процесс. Я должен сказать о певцах, которых он предложил мне.
Небольшая роль короля Франции, мужа Корделии, исполняется совершенно чудесным лирическим тенором Сергеем Радченко. Потом прекрасно исполняет роль Эдгара – благородного сына Глостера – Андрей Бреус, очень хороший баритон и актёр. Прекрасно ему аккомпанирует артист Госоркестра на фаготе. Я настоял, чтобы первым делом вызвали на поклоны солистов оркестра.
Мне очень нравится Любовь Петрова, которая поёт партию Корделии. Она принимала участие в постановке «Гамлета» в совершенно противоположной роли – такой шлюхи Офелии в «Гамлете» Акимова. А тут она поёт лирико-трагедийную арию с арфой.
У персонажей есть лейт-тембры. Скажем, у Лира тромбон, когда он ещё король, у Корделии – арфа. Замечательная певица Надежда Гулицкая исполняет партию Реганы. Кажется, она из Театра песни Елены Камбуровой – великолепное колоратурное сопрано, отличная актриса.
Мне также очень нравится исполнительница партии Гонерильи Ксения Вязникова, но она на днях схватила ангину и, может, придётся её подзвучивать для записи.
Очень удачен в партии Шута Максим Пастер с характерным голосом. Великолепный тенор у исполнителя партии Эдмонда Евгения Либермана. Он в ансамбле с виолончелисткой Элиной. Корнуэла я хорошо знаю, Александра Рославца. Он мне пел с Юрием Ивановичем Симоновым Иоанна Грозного.
Вообще Юрий Иванович – мой благодетель. Он бывший мой ученик по Ленинградской консерватории – проходил курс современной музыки, гармонии и анализа. Он сохранил доброе отношение к моей музыке, часто её исполняет. Сейчас я посвятил его оркестру Диалог и фугу для симфонического оркестра. Он в прошлом сезоне исполнял увертюру к опере «Видения Иоанна Грозного» вместе с вокальным прологом, который очень хорошо пел Александр Рославец.
Очень хорош Глостер – бас Владимир Огнев, который говорит: «О, как мне нравится эта партия!».
Приятно, что они все работают с удовольствием и увлечением. Это касается и артистов оркестра. Это самое приятное.
– Надо быть Владимиром Юровским, чтобы суметь всех их зажечь!
– Да! На моих глазах он говорит оркестру: «Надо бы ещё полчаса поработать» Ни слова возражения! «Завтра репетиция будет не с 11 до часа, а с 10 до двух». Все только за. Это только у Владимира может быть.
Я знаю практически всех певцов, которые участвуют в этой премьере, и всех очень ценю. Очень высоко оцениваю также инструменталистов из оркестра. В музыкальном отношении то, что я уже услышал, мне очень полезно и приятно.
– А Юровский вносит какие-то коррективы?
– Вносит с режиссёром речевые реплики. (Тут я кое-где мягко восстанавливаю то, что мне кажется для публики острее. Тем более по первым двум дням я видел в зале много театральной и киношной публики и даже, может быть, публики телевизионной, которая рада каким-то незамысловатым шуткам. Незамысловатых шуток в «Короле Лире» нет, но есть кое-какие колкости; я слежу, чтобы они не ушли.)
Что касается музыкальной части, то он только обнаружил несколько опечаток и идеально откорректировал. Например: «Почему у вас есть флейта пикколо, а нет пикколо-кларнета?» «Моя промашка! Должен быть кларнет-пикколо!»
Ещё он предложил, чтобы большой колокол ударил на такт позже, чтобы он лучше прослушивался в конце. Всё, что он предлагает, – абсолютно по делу. Он мне напоминает молодого Геннадия Рождественского, которого я помню ещё в пятидесятые годы: как он открывал симфонии Прокофьева. Та же потрясающая универсальность, современность, понимание всего – и музыкального языка, и технологии современной музыки.
Но Юровский отличается ещё полным отсутствием актёрского наигрыша. У него всё идёт из глубины, от музыки. Всё очень эффектно, но всё идёт от сути. Поэтому это, конечно, драгоценная находка.
– А как филармония в Москве в сравнении с вашей питерской?
— Я должен сказать, что директор Московской филармонии Алексей Алексеевич Шалашов делает большое и доброе дело, поддерживая таких дирижёров, как Юровский, Симонов, сделав Юровского главным дирижёром Госоркестра.
Другой оркестр Московской филармонии, которым руководит Юрий Иванович Симонов, тоже находится в хорошей творческой форме. Я даже с некоторой завистью смотрю, что во главе Московской филармонии стоит музыкант, который не только администратор, но и художественный руководитель. Художественный руководитель, понятно, – Александр Владимирович Чайковский, мой коллега композитор, но и Алексей Алексеевич играет большую роль в художественном руководстве.
Я-то привык, что в нашей филармонии разделены: художественное руководство – и администрация, которая занимается только финансами, только тем, что продаёт залы под эстрадные концерты.
Я петербуржец в третьем или четвёртом поколении, но вынужден признаться, что с конца пятидесятых – начала шестидесятых годов я оживаю только когда приезжаю в Москву. Все мои основные контакты с артистами и театрами происходят здесь. Я здесь пять дней, и все дни наполнены творческим общением. Здесь жизнь кипит гораздо интенсивнее.
– Над чем вы сейчас работаете?
– Я сейчас ни над чем не работаю. Я только что закончил два цикла романсов. Один на стихи Ибсена, другой на стихи Блока. Пока я буду здоров, буду продолжать писать. Если какое-то стихотворение производит на меня сильное впечатление, то у меня сразу появляются музыкальные мысли.
Солисты Госоркестра им. Е. Ф. Светланова, принимавшие участие в мировой премьере оперы Сергея Слонимского «Король Лир» 6 июня 2016 года в Концертном зале им. П. И. Чайковского
Гуляницкий Алексей (скрипка)
Кухаренко Василий (альт)
Фасхитдинова Элина (виолончель)
Паничкин Илья (контрабас)
Юшина Евгения (флейта)
Повицкий Лев (флейта)
Колупаев Дмитрий (гобой)
Большаков Сергей (кларнет)
Инкижинов Николай (кларнет)
Пуленков Александр (фагот)
Матвеенко Геннадий (фагот)
Смаль Андрей (валторна)
Сакович Алексей (валторна)
Плескач Георгий (труба)
Куприянов Константин (тромбон)
Мусин Фиргат (туба)
Багиров Александр (ударные)
Ермаков Николай (ударные)
Терехов Владимир (ударные)
Путков Михаил (ударные)
Шалимов Дмитрий (ударные)
Алмазова Вера (фортепиано)
Куприянова Нина (арфа)
Приглашённые:
Власова Мария (аккордеон)
Петрова Анна (орган)
20.08.2016
Сергей Слонимский
В Москве состоялась мировая премьера оперы Сергея Слонимского «Король Лир» в полуконцертном исполнении. Накануне премьеры наш корреспондент Владимир Ойвин беседовал с композитором.
– Когда возникла идея написать эту оперу и почему именно «Король Лир»?
– Почему именно её – мне трудно сказать. Написана она в самом начале этого века: в январе 2001 г. я её закончил. Писал сразу в партитуре. Клавир по просьбе издательства мне сделал один очень хороший молодой музыкант. Так что оригинал – это сама партитура. Там всё по одному инструменту – вот сразу и партитура.
Я очень люблю переводы Пастернака. Когда я перечитал «Короля Лира» в его переводе, он произвёл на меня сильное впечатление. А у меня при сильном впечатлении даже без моего ведома возникают музыкальные мысли.
– В переводах Пастернака стиль переводчика настолько оригинален и силён, что порой загораживает стиль автора. Например, перевод «Фауста» Гёте у Холодковского мне кажется по духу ближе к оригиналу, чем пастернаковский.
– Я знаю другие переводы Шекспира, читал несколько переводов «Гамлета». Да, когда переводит крупный поэт, то он что-то добавляет своё. Но ведь когда к классике обращается композитор, он тоже невольно добавляет что-то своё.
– Стимулом послужил именно перевод?
– Прежде всего трагедия Шекспира.
– Вы долго работали над партитурой?
– Вы знаете, нет. Это получилось как бы залпом. Дело в том, что за два года до этого Мстислав Ростропович поставил в Самаре как дирижёр мою оперу «Видения Иоанна Грозного» – и я видел, как он в течение месяца круглосуточно работает с певцами и с оркестром. Это произвело на меня очень сильное впечатление.
Кроме того, я вошёл во вкус оперной партитуры, и у меня невольно появился аппетит что-то сделать в этом направлении, но совсем другое. Во всяком случае, работа Ростроповича повлияла на ту лёгкость, как бы сказать, с точки зрения темпа работы, с которой я взялся залпом писать эту оперу.
– Вы вообще легко пишете или процесс идёт сложно?
– Когда в голову приходит мелодическая или какая-то иная музыкальная мысль, то дальше она сама заставляет работать. И тут уже мало спишь, ложишься поздно, встаёшь рано, чтобы ухватить процесс творчества в импровизации.
Это существенно: известна же замечательная новелла Стефана Цвейга «Смятение чувств», где профессор, изумительно импровизирующий, терял эту лаву импровизации, когда писал на бумаге, – там выходило нечто более сухое. Не утратить этот жар вдохновения можно только если круглосуточно работать и сразу же записывать.
– Sturm und drang…
– Когда мысли приходят, их надо сразу записать. У меня не настолько хорошая память, чтобы я их запомнил.
– А в молодости вы так же быстро работали?
– Нет, в молодости работал медленнее. У меня позднее развитие. Я отставал всегда – и в детстве, и в юности. Прежде всего, я ещё не сложился до двадцати пяти лет как личность.
Мне кажется, что у композитора, как и у писателя, должен, прежде всего, сформироваться характер. Какие-то стойкие жизненные этические убеждения. Только тогда может сформироваться индивидуальность композитора. А если человек – жидкое тело, пристраивается то к одному, то к другому авторитетному деятелю или направлению, то индивидуальности не сложится.
Поэтому в юности я работал медленно, хотя когда приходила мелодическая мысль, записывал её довольно быстро. До двадцати пяти лет я даже не был уверен, что стану композитором.
– Двадцать пять лет не такой уж большой возраст.
– Может быть; но и не такой уж юный. Я абсолютно не вундеркинд. Оркестровые сочинения я начал писать только после двадцати лет.
– Но успели написать довольно много – тридцать три симфонии.
– Симфонии я пишу на едином дыхании (но и по-разному бывает).
– Вы говорили, что после 33-й больше не собираетесь писать симфоний. Выдерживаете этот зарок? Или всё же тянет?
– Не то что бы я дал обещание – у меня вообще нет никаких планов. Я не знаю, буду ли ещё писать симфонии. Пока не пришла в голову музыкальная мысль, ничего заранее не знаю. Когда и как она придёт – никто не знает.
– Вы довольно давно сотрудничаете с династией Юровских…
– Это совершенно замечательная, высокоталантливая семья крупнейших музыкантов. Мы волей Всевышнего познакомились в Рузе, прекрасном Доме творчества композиторов. Случайно сидел в столовой спина к спине с Михаилом Владимировичем Юровским. Таким образом и познакомились.
Он, между прочим, спросил: «У тебя есть камерная опера?» Я, ни о чём не задумываясь, сказал: «Есть. Мастер и Маргарита по Булгакову. Она уже шестнадцать лет лежит под запретом». «А я её сыграю».
Она ещё не была издана. Я каким-то образом переслал ему копию партитуры, и он осуществил её блистательнейшее исполнение в 1989 году в двух залах Москвы: в Большом зале консерватории, и на следующий день в Зале им. Чайковского. Причём участвовали группа хора Большого театра, которая великолепно пела. Очень талантливая Татьяна Моногарова, тогда ещё совсем молодая, исполнила Маргариту. Она дебютировала в этой партии.
– А кто пел Мастера?
– Я сейчас не помню. Но некоторых помню: Почапского, Рославца. Они участвовали тогда ещё в маленьких ролях. А сейчас участвуют в исполнении «Короля Лира». Тогда ещё не было таких проблем с финансами, как сейчас. Михаил Владимирович договорился с Ленинградской филармонией – и всю труппу с оркестром привёз в Ленинград в Большой зал филармонии. Затем он поставил оперу в театре «Форум».
Но самое главное, Михаил Владимирович поставил её в 2000 году в театре в Ростоке. И привёз его на международную выставку «Экспо 2000» на немецком языке. Она была исполнена в немецком павильоне выставки. Это было грандиозное исполнение.
Мой друг София Асгатовна Губайдулина по моей просьбе приехала на спектакль. Так же как в Москве в 1989 году, на её исполнении присутствовали Шнитке и Денисов, который тут же вцепился в Михаила Владимировича, и он позже исполнил его одноактную оперу у себя в «Форуме».
Пятнадцатилетний Володя Юровский участвовал в постановке в Москве в группе членов правления «Массолит» с речевыми репликами вместе со своими товарищами по Мерзляковскому училищу. С тех пор он приобщился к моей музыке. И по своей инициативе к моему 80-летию в 2012 году он исполнил первую часть «Мастера и Маргариты» у нас в Михайловском театре. Исполнил великолепно! С Сергеем Лейферкусом в заглавной роли. И та же Моногарова в другой заглавной роли. Это было изумительное исполнение.
Я тогда подарил Владимиру изданный к тому времени клавир «Короля Лира», который написан в 2000 году. А исполняется в 2016-м! Таким образом, некоторые мои оперы ждут постановки шестнадцать лет после их написания. Судьба выдерживает мои оперы как старое вино. Владимир не торопился, но вот сейчас к 400-летию смерти Шекспира, о котором я ему напомнил (но он и сам помнил)…
Он великолепный знаток смежных искусств – это видно по его лекциям о Гамлете, о «Новом Вавилоне», о фэксах, о кино. Первые два концерта были посвящены нашим классикам Шостаковичу и Прокофьеву. Он осмелился в Москве дать третьим последним концертом своего фестиваля премьеру dramma per musica, т. е. разновидность оперы петербургского композитора, что конечно было рискованно, потому что сейчас многие коллеги, особенно из числа минималистов, далеко не столь широки и доброжелательны, как в моё время были тот же Шнитке, Губайдулина, Люциан Пригожин в Петербурге, Андрей Яковлевич Эшпай – мои ближайшие друзья, Роман Семёнович Леденёв, – которые радовались, когда их коллегу исполняли.
Сейчас тоже есть такие люди. Я назову Александра Кузьмича Вустина, который является сейчас композитором-резидентом Госоркестра. Я этому очень рад.
– А что вы можете сказать об оркестре?
На репетициях я поразился той совершенно фантастической форме, в которой находится Госоркестр. Со времён Светланова Госоркестр никогда ещё не был в такой совершенно изумительной творческой форме. В первую очередь я это услышал на концертах. Причём к этому добавилась необыкновенная гибкость в освоении современной музыки и владение всеми необходимыми новыми средствами звукоизвлечения, техники микрополифонии, которые появились со времён Рахманинова и даже Прокофьева.
Настолько хорош был ансамбль солистов, что мне жалко, что в буклете не указаны фамилии исполнителей-оркестрантов. Я не знаю фамилии Элины – виолончелистки (Фасхитдинова – В.О.), потрясающих фаготистов (А. Пуленков и Г. Матвеенко; см. ниже список солистов оркестра – В.О.).
Понимаете, особенность партитуры моей оперы в том, что она монодийная (одноголосного склада – В.О.). Там преобладает двойная мелодия – вокальная, которая идёт сплошь как монодия в известной мере. Хотя она никак не стилизована, но в этом монодическом жанре она наследует Монтеверди.
А с другой стороны – монодийные инструментальные соло, которые сопровождают каждую арию или сцену, Это не аккордовый аккомпанемент. Это фактически двух-трёхголосие, как правило, где солисты оркестра играют развёрнутые инструментальные партии, которые тоже являются монодией. Иногда они раскрывают подтекст того, что поётся, иногда вступают в противоречие, раскрывают истинный смысл слов, которые говорятся под знаком притворства и лести.
Известно, что в «Короле Лире» они занимают большое место. А иногда являются душой данного персонажа, как бы его скрытым двойником. Поэтому тут совершено равноценны инструментальные и вокальные партии.
– Есть ли в этой опере что-нибудь уникальное, новаторское, чего раньше не было?
— Я бы хотел отметить, что в моей многолетней практике ещё ни разу не было такого феноменального случая, чтобы исполнитель заглавной роли певец Максим Михайлов (внук Максима Дормидонтовича Михайлова), приехал из другого города в Петербург, чтобы показать свою работу композитору, порепетировать и позаниматься со мной, получить мои советы. Такое впервые в моей практике – я сразу это оценил. У него прекрасный голос, великолепное интеллектуальное понимание роли, И актёрски он прекрасен.
Потом Владимир Юровский вместе с режиссёром Михаилом Кисляровым придумали ему парадоксальную роль.
У меня в этой опере есть такой приём, который я не встречал ни в одной опере. Наряду с самой пьесой Шекспира, в её абсолютно подлинном (с некоторыми неизбежными купюрами) тексте, идёт другая линия – зрителей театра «Глобус». Они вслух обсуждают происходящее на сцене и комментируют: «Вот дурак! А к чему это он отдал!». Или «А Гонерилья красивее, чем Корделия» или дамы говорят Эдмонду «Ну он орёл! Он же такой красавец!» или наоборот: «Что это за нелепая пьеса! Что здесь происходит?»
Особенно разошёлся зритель, похожий на Льва Толстого. Он почём зря ругает и Шекспира, и эту пьесу цитатами из статьи Толстого о Шекспире и о драме. Эту роль антагониста автора пьесы они решили поручить тоже Михайлову. И он справляется с этим! Он не только успевает перейти в ложу и принять другой облик, но он справляется с этими двумя противоположными образами.
Первоначально мы думали пригласить Петренко или другого актёра. Но они требуют миллионных гонораров. Поэтому решили пригласить драматического актёра или группу студентов театрального вуза, чтобы они играли зрителей театра «Глобус». Но у Московской филармонии и таких денег не было. Блестяще вышел из положения Михаил Кисляров, который роли этих комментаторов передал… оркестрантам. Они очень бойко и хорошо это делают. Кстати, он держал эту идею в тайне от меня, и я это услышал только на репетициях.
– Ну, там же петь не надо…
– Но и играть не их обязанность. Причём там есть такая кульминация этого обсуждения. Какая-то дама встаёт: «Ой, я сейчас уйду – не хочу смотреть печальный конец!» А другой отвечает: «А зачем ты шла на трагедию? Шла бы в балаган». Третий говорит: «А что! Там повеселее! Да и музыка полегче!»
Единственная моя роль на репетициях – я восстанавливал некоторые реплики там, где их купировали на предварительных репетициях.
Очень активное участие принимает и сам Владимир Юровский. Он включается в импровизационный процесс. Я должен сказать о певцах, которых он предложил мне.
Небольшая роль короля Франции, мужа Корделии, исполняется совершенно чудесным лирическим тенором Сергеем Радченко. Потом прекрасно исполняет роль Эдгара – благородного сына Глостера – Андрей Бреус, очень хороший баритон и актёр. Прекрасно ему аккомпанирует артист Госоркестра на фаготе. Я настоял, чтобы первым делом вызвали на поклоны солистов оркестра.
Мне очень нравится Любовь Петрова, которая поёт партию Корделии. Она принимала участие в постановке «Гамлета» в совершенно противоположной роли – такой шлюхи Офелии в «Гамлете» Акимова. А тут она поёт лирико-трагедийную арию с арфой.
У персонажей есть лейт-тембры. Скажем, у Лира тромбон, когда он ещё король, у Корделии – арфа. Замечательная певица Надежда Гулицкая исполняет партию Реганы. Кажется, она из Театра песни Елены Камбуровой – великолепное колоратурное сопрано, отличная актриса.
Мне также очень нравится исполнительница партии Гонерильи Ксения Вязникова, но она на днях схватила ангину и, может, придётся её подзвучивать для записи.
Очень удачен в партии Шута Максим Пастер с характерным голосом. Великолепный тенор у исполнителя партии Эдмонда Евгения Либермана. Он в ансамбле с виолончелисткой Элиной. Корнуэла я хорошо знаю, Александра Рославца. Он мне пел с Юрием Ивановичем Симоновым Иоанна Грозного.
Вообще Юрий Иванович – мой благодетель. Он бывший мой ученик по Ленинградской консерватории – проходил курс современной музыки, гармонии и анализа. Он сохранил доброе отношение к моей музыке, часто её исполняет. Сейчас я посвятил его оркестру Диалог и фугу для симфонического оркестра. Он в прошлом сезоне исполнял увертюру к опере «Видения Иоанна Грозного» вместе с вокальным прологом, который очень хорошо пел Александр Рославец.
Очень хорош Глостер – бас Владимир Огнев, который говорит: «О, как мне нравится эта партия!».
Приятно, что они все работают с удовольствием и увлечением. Это касается и артистов оркестра. Это самое приятное.
– Надо быть Владимиром Юровским, чтобы суметь всех их зажечь!
– Да! На моих глазах он говорит оркестру: «Надо бы ещё полчаса поработать» Ни слова возражения! «Завтра репетиция будет не с 11 до часа, а с 10 до двух». Все только за. Это только у Владимира может быть.
Я знаю практически всех певцов, которые участвуют в этой премьере, и всех очень ценю. Очень высоко оцениваю также инструменталистов из оркестра. В музыкальном отношении то, что я уже услышал, мне очень полезно и приятно.
– А Юровский вносит какие-то коррективы?
– Вносит с режиссёром речевые реплики. (Тут я кое-где мягко восстанавливаю то, что мне кажется для публики острее. Тем более по первым двум дням я видел в зале много театральной и киношной публики и даже, может быть, публики телевизионной, которая рада каким-то незамысловатым шуткам. Незамысловатых шуток в «Короле Лире» нет, но есть кое-какие колкости; я слежу, чтобы они не ушли.)
Что касается музыкальной части, то он только обнаружил несколько опечаток и идеально откорректировал. Например: «Почему у вас есть флейта пикколо, а нет пикколо-кларнета?» «Моя промашка! Должен быть кларнет-пикколо!»
Ещё он предложил, чтобы большой колокол ударил на такт позже, чтобы он лучше прослушивался в конце. Всё, что он предлагает, – абсолютно по делу. Он мне напоминает молодого Геннадия Рождественского, которого я помню ещё в пятидесятые годы: как он открывал симфонии Прокофьева. Та же потрясающая универсальность, современность, понимание всего – и музыкального языка, и технологии современной музыки.
Но Юровский отличается ещё полным отсутствием актёрского наигрыша. У него всё идёт из глубины, от музыки. Всё очень эффектно, но всё идёт от сути. Поэтому это, конечно, драгоценная находка.
– А как филармония в Москве в сравнении с вашей питерской?
— Я должен сказать, что директор Московской филармонии Алексей Алексеевич Шалашов делает большое и доброе дело, поддерживая таких дирижёров, как Юровский, Симонов, сделав Юровского главным дирижёром Госоркестра.
Другой оркестр Московской филармонии, которым руководит Юрий Иванович Симонов, тоже находится в хорошей творческой форме. Я даже с некоторой завистью смотрю, что во главе Московской филармонии стоит музыкант, который не только администратор, но и художественный руководитель. Художественный руководитель, понятно, – Александр Владимирович Чайковский, мой коллега композитор, но и Алексей Алексеевич играет большую роль в художественном руководстве.
Я-то привык, что в нашей филармонии разделены: художественное руководство – и администрация, которая занимается только финансами, только тем, что продаёт залы под эстрадные концерты.
Я петербуржец в третьем или четвёртом поколении, но вынужден признаться, что с конца пятидесятых – начала шестидесятых годов я оживаю только когда приезжаю в Москву. Все мои основные контакты с артистами и театрами происходят здесь. Я здесь пять дней, и все дни наполнены творческим общением. Здесь жизнь кипит гораздо интенсивнее.
– Над чем вы сейчас работаете?
– Я сейчас ни над чем не работаю. Я только что закончил два цикла романсов. Один на стихи Ибсена, другой на стихи Блока. Пока я буду здоров, буду продолжать писать. Если какое-то стихотворение производит на меня сильное впечатление, то у меня сразу появляются музыкальные мысли.
Солисты Госоркестра им. Е. Ф. Светланова, принимавшие участие в мировой премьере оперы Сергея Слонимского «Король Лир» 6 июня 2016 года в Концертном зале им. П. И. Чайковского
Гуляницкий Алексей (скрипка)
Кухаренко Василий (альт)
Фасхитдинова Элина (виолончель)
Паничкин Илья (контрабас)
Юшина Евгения (флейта)
Повицкий Лев (флейта)
Колупаев Дмитрий (гобой)
Большаков Сергей (кларнет)
Инкижинов Николай (кларнет)
Пуленков Александр (фагот)
Матвеенко Геннадий (фагот)
Смаль Андрей (валторна)
Сакович Алексей (валторна)
Плескач Георгий (труба)
Куприянов Константин (тромбон)
Мусин Фиргат (туба)
Багиров Александр (ударные)
Ермаков Николай (ударные)
Терехов Владимир (ударные)
Путков Михаил (ударные)
Шалимов Дмитрий (ударные)
Алмазова Вера (фортепиано)
Куприянова Нина (арфа)
Приглашённые:
Власова Мария (аккордеон)
Петрова Анна (орган)
Qwerty
Участник
24.08.2016
Карина Абрамян: «Пишем Шостаковича с оркестром Сладковского, потому что это круто!»
Шостакович ХХI века — родом из Казани. Часть 2-я
«Я провела в Казани четыре дня и не хотела уезжать отсюда!» — не скрывала эмоций в беседе с «БИЗНЕС Online» заместитель генерального директора легендарной фирмы Карина Абрамян. Нашему обозревателю Елене Черемных она рассказала об Александре Сладковском и ГСО РТ, звонке Ирины Шостакович и стратегии продвижения казанских записей на мировом рынке.
Карина Абрамян
«В НЕПОСРЕДСТВЕННОМ ОБЩЕНИИ САША СЛАДКОВСКИЙ ОКАЗАЛСЯ ОЧЕНЬ ПРИЯТНЫМ ЧЕЛОВЕКОМ»
— Карина, расскажите о вашем знакомстве со Сладковским.
— Мы познакомились в Абхазии чуть больше года назад. Работая с Хиблой Герзмава, мы были приглашены на ее замечательный фестиваль. Там мы увидели и услышали Сладковского и его совершенно потрясающей энергетики оркестр. Поскольку фестиваль вокальный, звучали оперные арии. Выступали Хибла Герзмава, Ильдар Абдразаков. В непосредственном общении Саша Сладковский оказался очень приятным человеком. А это очень важно для нас: на «Мелодии» мы работаем с артистами, которые любят эту студию, которые хотят с нами работать и которые ради этого на многое готовы. Мы не придумываем себе заслуг: знаем, что не можем дать нашим артистам то, что, возможно, дают западные компании с их огромным институтом меценатства и возможностями, которых нет у нас. Но мы очень много делаем для своих музыкантов, испытывающих к нам искренние и теплые чувства.
— Я знаю тех, кто еще пожимает плечами, узнав, что в Казани региональный оркестр пишет антологию симфоний Шостаковича.
— Во- первых, принцип работы «Мелодии» в том, что мы слышим артиста. У Саши была мечта: записать всего Шостаковича. И он к ней шел очень последовательно. Потому что дирижер может мечтать о чем угодно, но для этого ему нужен соответствующий «инструмент» — оркестр. Так вот Сладковский в течение шести лет создавал условия для осуществления своей мечты. Я хочу сказать, он создавал свой оркестр. За это время он вложил столько всего, что сейчас его музыканты не просто могут играть — они делают это лучше многих и многих. Мы и три симфонии Малера с оркестром Татарстана записали по той же причине. Потому что Сладковский мечтал записать произведения великого австрийского композитора и потому что ГСО РТ очень убедительно воплотил их в своих концертных программах. Откуда бы у нас возникли сомнения, что нам не удастся такие смелые замыслы осуществить в виде записи? Я уже слушала запись Девятой симфонии Малера. Это что-то!
— Ну а другие мотивации?..
— Мне задавали вопрос: «Почему Сладковский, почему не Юровский?» Но у меня простой ответ: потому что оркестр Татарстана крут, потому что Сладковский крут, потому что Казань — это круто! В республике вообще происходят удивительные дела. Я много где бываю и люблю многие города. Но такую красоту, как в Казани, и такую любовь к городу я мало где встречала. Все это надо видеть и слышать. Я говорю это и об оркестре Татарстана. Когда их слышишь и видишь, таких вопросов не возникает. Я провела в Казани четыре дня и не хотела уезжать отсюда. Накануне возвращения в Москву полдня провела на записи Восьмой — Трагической — симфонии Шостаковича. И я не понимаю, если честно, какую группу оркестра бы могла бы выделить как лучшую. Слушаю и понимаю, что вот сейчас я люблю одних музыкантов, потом я начинаю любить других. Но единственное, что могу сказать, — это такой мощный оркестр, что если не им писать Шостаковича, то кому же!
Александр Сладковский, Лукас Генюшас, Владимир Рябенко и Карина Абрамян (слева направо)
«ФИРМА «МЕЛОДИЯ» — САМЫЙ УЗНАВАЕМЫЙ БРЕНД НА ЗАПАДЕ»
— Вам требовались какие-то доказательства «свыше» правоты всей этой казанской истории?
— Знаете, когда мы запускали проект Рихтера, я проехала в Тарусу и просила благословения. Сидела у ручья и «намаливала», чтобы проект был успешным. Так вот за два дня до выезда в Казань мне позвонила Ирина Антоновна Шостакович, и мы с ней обсуждали историю «казанского Шостаковича». Случилось это стихийно, но, я думаю, абсолютно без вмешательства высших сил.
Помимо казанской темы мы обсуждали проект, о котором я вам первой сейчас рассказываю, — четыре диска «Говорит Дмитрий Дмитриевич Шостакович». А еще у Ирины Антоновны есть запись голоса Шостаковича, на которой он рассказывает о Мейерхольде. И мы решили, что все это обязательно должно быть выпущено «в цифре», чтобы люди знали голос, манеру, интонации Шостаковича. Будем думать о том, какой музыкальный фон привлечь для этого бокса, чтобы сделать его уникальным, а затем дарить музыкальным школам, училищам. Это важно. Во время разговора Ирина Антоновна несколько раз повторила, что она знает о Сладковском, что он молодец, что у него прекрасный оркестр... Это дословно ее формулировки. И я считаю, что полученное таким образом благословение казанским записям Шостаковича — это очень хороший знак.
— Вроде бы в контексте юбилейного года Шостаковича «Мелодия» осуществила проект исторических записей его симфоний выдающимися советскими дирижерами.
— Исторические записи — это замечательно. Там такая плеяда дирижеров — и Светланов, и Баршай, и Рождественский, и Максим Шостакович, который дирижировал Симфонией №15. На этот бокс очень большой спрос. Мы же выпустили его в дорогой упаковке, как мы любим. Русские дистрибьюторы сказали нам: «Что-то вы погорячились». Зато западные дистрибьюторы быстро всю эту историю у нас выкупили. Если говорить о продажах — о маркетинге, то, по статистике «Мелодии», Шостакович и Чайковский — это самые продаваемые сейчас композиторы. Повторяю, такова статистика нашей студии, за мировую индустрию звукозаписи я не могу отвечать. Тут важно понимать вот что: «Мелодия» — крупнейшее в стране фондохранилище записей, но нельзя же сидеть только на архиве, нужно делать что-то новое. Вот мы и запустили отдельным проектом все симфонии и все инструментальные концерты Шостаковича с молодыми, но прекрасными музыкантами, которых для этого собрали.
— Собрали, соединив, условно говоря, один тренд с другим, потому что концерты Шостаковича выйдут в исполнении ГСО РТ с лауреатами последнего конкурса имени Чайковского. Кстати, когда-то «Мелодией» практиковались виниловые записи новоиспеченных лауреатов, выпускаемые по горячим следам сразу же после конкурса.
— Фирма «Мелодия» — самый узнаваемый бренд на Западе. Все-таки мы были созданы в 1964 году. С тех пор у нас очень серьезная репутация. Мы — знак качества. Поэтому, если быть откровенными, мы продвигаем молодых исполнителей не под эгидой того или иного значимого события или авторитетного композиторского имени, хотя определенную роль во время придумывания — своего рода «закладки» — проекта все эти аспекты, конечно же, имеют значение. И все-таки новые записи мы стали делать не так давно, когда научились находить финансирование.
Потому что мы же существуем без бюджета. Мы не в минкультуры, а в Росимуществе. Найти средства в нашем случае — необходимость номер один. Но мы уже выпустили диски Вадима Холоденко, Лукаса Генюшаса, Людмилы Берлинской и Артура Анселя, Айлена Притчина, Хиблы Герзмава. Если говорить про конкурс Чайковского — тоже будет продолжение: собираемся выпустить диск Антона Батагова, точнее то, что он играл на конкурсе в 1986 году. Совсем недавно записали цикл «24 прелюдии и фуги Всеволода Задерацкого», где заняты Андрей Гугнин, Лукас Генюшас, Ксения Башмет, любимый мною Юрий Фаворин. Горжусь, что успели записать буквально в две смены новый альбом Юрия Фаворина, более подробно об этом я пока рассказать не могу. Скажу лишь, что там звучат произведения русских композиторов. И там есть вещи, которые никогда до этого не записывались. Юра подошел к программе невероятно ответственно, не говоря о том, что он просто стахановец в смысле режима.
«СВОЕЙ СТУДИИ, КАК ЭТО БЫЛО ПРИ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ, У «МЕЛОДИИ» НЕТ И НЕ БУДЕТ»
— Как строится репертуарная политика фирмы?
— Понимаете, мы представляем отечественных — русских и советских — композиторов, потому что видим в этом свою концептуальную миссию. Баха и Шопена в принципе много на мировом рынке звукозаписей. Нам важно не повторение мирового опыта, а что-то свое, уникальное. Вот почему у нас отечественные авторы программно представлены «носителями» современной русской исполнительской школы. Я уже рассказала о пианисте Юрии Фаворине, который записал русскую программу. А вот Лукас Генюшас, например, у нас записал Стравинского и Десятникова.
— Каковы позиции «Мелодии» на мировом рынке?
— Прежде всего важно понимать, что «Мелодия» вернулась на этот рынок в качестве серьезного игрока. У нас лучший дистрибьютор мировой. И мы можем нашим партнерам, таким как Государственный оркестр Татарстана или, скажем, Большой театр, предоставить серьезные выходы к мировой аудитории. Более того, с Шостаковичем мы будем заявляться на «Грэмми».
— Столь серьезные перспективы означают полнейший порядок со студийной организацией на «Мелодии»?..
— Прежде всего наши перспективы связаны с реорганизацией прежнего производства. Дело в том, что своей студии, как это было при советской власти, у «Мелодии» нет и не будет. Это неподъемные деньги, сложная история, государственная политика, наконец. Раньше «Мелодия» находилась в Англиканской церкви неподалеку от консерватории. Потом Ельцин подарил костел английской королеве, пообещав предоставить взамен другое помещение. Ничего не предоставили. Это исторический факт. Можно сидеть и лить слезы. Можно работать дальше. Мы работаем с консерваторией, где нам идут навстречу: по возможности предоставляют льготы, финансовые решения принимают на уровне ректора. Диски выпускаются в Боровске в Калужской области, упаковки — в Туле. То есть мы не ищем легких путей.
Музыканты, которых мы записываем, приводят к нам своих звукорежиссеров. Это очень важно, чтобы исполнитель находился в связке именно с определенным звукорежиссером. Эти люди должны слышать друг друга. Примерно так, как Сладковский слышит Владимира Рябенко, а тот слышит Сладковского. Вы же обратили внимание, как гибко строится их общение во время записи. Такая работа, с одной стороны, очень подробна, а с другой — ориентирована на вещи, принципиальные для музыки и ее интерпретации. Других вариантов нет. С одной стороны, фирма «Мелодия» — это как бы «приезжайте к нам на Луну». С другой — это поток серьезнейшей продукции. В сентябре, например, выпускаем оперу Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина «Дети Розенталя» (партнерская продукция с Большим театром — прим. ред.) Диск получился фееричный.
— Когда будет выпущен казанский Шостакович?
— Этой осенью выйдет диск с фортепианными, скрипичными и виолончельными концертами, а симфонии выпустим только к осени следующего года, потому что впереди огромная работа по ремастерингу. Запись-то закончится 7 сентября, но только к 1 апреля будущего года звукорежиссер Владимир Рябенко сможет отдать нам мастер-записи. Учитывая, что он работает у Валерия Гергиева, ему физически надо успеть многое.
Елена Черемных
Фото из личного архива Карины Абрамян и пресс-службы ГСО РТ
Карина Абрамян: «Пишем Шостаковича с оркестром Сладковского, потому что это круто!»
Шостакович ХХI века — родом из Казани. Часть 2-я
«Я провела в Казани четыре дня и не хотела уезжать отсюда!» — не скрывала эмоций в беседе с «БИЗНЕС Online» заместитель генерального директора легендарной фирмы Карина Абрамян. Нашему обозревателю Елене Черемных она рассказала об Александре Сладковском и ГСО РТ, звонке Ирины Шостакович и стратегии продвижения казанских записей на мировом рынке.
«В НЕПОСРЕДСТВЕННОМ ОБЩЕНИИ САША СЛАДКОВСКИЙ ОКАЗАЛСЯ ОЧЕНЬ ПРИЯТНЫМ ЧЕЛОВЕКОМ»
— Карина, расскажите о вашем знакомстве со Сладковским.
— Мы познакомились в Абхазии чуть больше года назад. Работая с Хиблой Герзмава, мы были приглашены на ее замечательный фестиваль. Там мы увидели и услышали Сладковского и его совершенно потрясающей энергетики оркестр. Поскольку фестиваль вокальный, звучали оперные арии. Выступали Хибла Герзмава, Ильдар Абдразаков. В непосредственном общении Саша Сладковский оказался очень приятным человеком. А это очень важно для нас: на «Мелодии» мы работаем с артистами, которые любят эту студию, которые хотят с нами работать и которые ради этого на многое готовы. Мы не придумываем себе заслуг: знаем, что не можем дать нашим артистам то, что, возможно, дают западные компании с их огромным институтом меценатства и возможностями, которых нет у нас. Но мы очень много делаем для своих музыкантов, испытывающих к нам искренние и теплые чувства.
— Я знаю тех, кто еще пожимает плечами, узнав, что в Казани региональный оркестр пишет антологию симфоний Шостаковича.
— Во- первых, принцип работы «Мелодии» в том, что мы слышим артиста. У Саши была мечта: записать всего Шостаковича. И он к ней шел очень последовательно. Потому что дирижер может мечтать о чем угодно, но для этого ему нужен соответствующий «инструмент» — оркестр. Так вот Сладковский в течение шести лет создавал условия для осуществления своей мечты. Я хочу сказать, он создавал свой оркестр. За это время он вложил столько всего, что сейчас его музыканты не просто могут играть — они делают это лучше многих и многих. Мы и три симфонии Малера с оркестром Татарстана записали по той же причине. Потому что Сладковский мечтал записать произведения великого австрийского композитора и потому что ГСО РТ очень убедительно воплотил их в своих концертных программах. Откуда бы у нас возникли сомнения, что нам не удастся такие смелые замыслы осуществить в виде записи? Я уже слушала запись Девятой симфонии Малера. Это что-то!
— Ну а другие мотивации?..
— Мне задавали вопрос: «Почему Сладковский, почему не Юровский?» Но у меня простой ответ: потому что оркестр Татарстана крут, потому что Сладковский крут, потому что Казань — это круто! В республике вообще происходят удивительные дела. Я много где бываю и люблю многие города. Но такую красоту, как в Казани, и такую любовь к городу я мало где встречала. Все это надо видеть и слышать. Я говорю это и об оркестре Татарстана. Когда их слышишь и видишь, таких вопросов не возникает. Я провела в Казани четыре дня и не хотела уезжать отсюда. Накануне возвращения в Москву полдня провела на записи Восьмой — Трагической — симфонии Шостаковича. И я не понимаю, если честно, какую группу оркестра бы могла бы выделить как лучшую. Слушаю и понимаю, что вот сейчас я люблю одних музыкантов, потом я начинаю любить других. Но единственное, что могу сказать, — это такой мощный оркестр, что если не им писать Шостаковича, то кому же!
«ФИРМА «МЕЛОДИЯ» — САМЫЙ УЗНАВАЕМЫЙ БРЕНД НА ЗАПАДЕ»
— Вам требовались какие-то доказательства «свыше» правоты всей этой казанской истории?
— Знаете, когда мы запускали проект Рихтера, я проехала в Тарусу и просила благословения. Сидела у ручья и «намаливала», чтобы проект был успешным. Так вот за два дня до выезда в Казань мне позвонила Ирина Антоновна Шостакович, и мы с ней обсуждали историю «казанского Шостаковича». Случилось это стихийно, но, я думаю, абсолютно без вмешательства высших сил.
Помимо казанской темы мы обсуждали проект, о котором я вам первой сейчас рассказываю, — четыре диска «Говорит Дмитрий Дмитриевич Шостакович». А еще у Ирины Антоновны есть запись голоса Шостаковича, на которой он рассказывает о Мейерхольде. И мы решили, что все это обязательно должно быть выпущено «в цифре», чтобы люди знали голос, манеру, интонации Шостаковича. Будем думать о том, какой музыкальный фон привлечь для этого бокса, чтобы сделать его уникальным, а затем дарить музыкальным школам, училищам. Это важно. Во время разговора Ирина Антоновна несколько раз повторила, что она знает о Сладковском, что он молодец, что у него прекрасный оркестр... Это дословно ее формулировки. И я считаю, что полученное таким образом благословение казанским записям Шостаковича — это очень хороший знак.
— Вроде бы в контексте юбилейного года Шостаковича «Мелодия» осуществила проект исторических записей его симфоний выдающимися советскими дирижерами.
— Исторические записи — это замечательно. Там такая плеяда дирижеров — и Светланов, и Баршай, и Рождественский, и Максим Шостакович, который дирижировал Симфонией №15. На этот бокс очень большой спрос. Мы же выпустили его в дорогой упаковке, как мы любим. Русские дистрибьюторы сказали нам: «Что-то вы погорячились». Зато западные дистрибьюторы быстро всю эту историю у нас выкупили. Если говорить о продажах — о маркетинге, то, по статистике «Мелодии», Шостакович и Чайковский — это самые продаваемые сейчас композиторы. Повторяю, такова статистика нашей студии, за мировую индустрию звукозаписи я не могу отвечать. Тут важно понимать вот что: «Мелодия» — крупнейшее в стране фондохранилище записей, но нельзя же сидеть только на архиве, нужно делать что-то новое. Вот мы и запустили отдельным проектом все симфонии и все инструментальные концерты Шостаковича с молодыми, но прекрасными музыкантами, которых для этого собрали.
— Собрали, соединив, условно говоря, один тренд с другим, потому что концерты Шостаковича выйдут в исполнении ГСО РТ с лауреатами последнего конкурса имени Чайковского. Кстати, когда-то «Мелодией» практиковались виниловые записи новоиспеченных лауреатов, выпускаемые по горячим следам сразу же после конкурса.
— Фирма «Мелодия» — самый узнаваемый бренд на Западе. Все-таки мы были созданы в 1964 году. С тех пор у нас очень серьезная репутация. Мы — знак качества. Поэтому, если быть откровенными, мы продвигаем молодых исполнителей не под эгидой того или иного значимого события или авторитетного композиторского имени, хотя определенную роль во время придумывания — своего рода «закладки» — проекта все эти аспекты, конечно же, имеют значение. И все-таки новые записи мы стали делать не так давно, когда научились находить финансирование.
Потому что мы же существуем без бюджета. Мы не в минкультуры, а в Росимуществе. Найти средства в нашем случае — необходимость номер один. Но мы уже выпустили диски Вадима Холоденко, Лукаса Генюшаса, Людмилы Берлинской и Артура Анселя, Айлена Притчина, Хиблы Герзмава. Если говорить про конкурс Чайковского — тоже будет продолжение: собираемся выпустить диск Антона Батагова, точнее то, что он играл на конкурсе в 1986 году. Совсем недавно записали цикл «24 прелюдии и фуги Всеволода Задерацкого», где заняты Андрей Гугнин, Лукас Генюшас, Ксения Башмет, любимый мною Юрий Фаворин. Горжусь, что успели записать буквально в две смены новый альбом Юрия Фаворина, более подробно об этом я пока рассказать не могу. Скажу лишь, что там звучат произведения русских композиторов. И там есть вещи, которые никогда до этого не записывались. Юра подошел к программе невероятно ответственно, не говоря о том, что он просто стахановец в смысле режима.
«СВОЕЙ СТУДИИ, КАК ЭТО БЫЛО ПРИ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ, У «МЕЛОДИИ» НЕТ И НЕ БУДЕТ»
— Как строится репертуарная политика фирмы?
— Понимаете, мы представляем отечественных — русских и советских — композиторов, потому что видим в этом свою концептуальную миссию. Баха и Шопена в принципе много на мировом рынке звукозаписей. Нам важно не повторение мирового опыта, а что-то свое, уникальное. Вот почему у нас отечественные авторы программно представлены «носителями» современной русской исполнительской школы. Я уже рассказала о пианисте Юрии Фаворине, который записал русскую программу. А вот Лукас Генюшас, например, у нас записал Стравинского и Десятникова.
— Каковы позиции «Мелодии» на мировом рынке?
— Прежде всего важно понимать, что «Мелодия» вернулась на этот рынок в качестве серьезного игрока. У нас лучший дистрибьютор мировой. И мы можем нашим партнерам, таким как Государственный оркестр Татарстана или, скажем, Большой театр, предоставить серьезные выходы к мировой аудитории. Более того, с Шостаковичем мы будем заявляться на «Грэмми».
— Столь серьезные перспективы означают полнейший порядок со студийной организацией на «Мелодии»?..
— Прежде всего наши перспективы связаны с реорганизацией прежнего производства. Дело в том, что своей студии, как это было при советской власти, у «Мелодии» нет и не будет. Это неподъемные деньги, сложная история, государственная политика, наконец. Раньше «Мелодия» находилась в Англиканской церкви неподалеку от консерватории. Потом Ельцин подарил костел английской королеве, пообещав предоставить взамен другое помещение. Ничего не предоставили. Это исторический факт. Можно сидеть и лить слезы. Можно работать дальше. Мы работаем с консерваторией, где нам идут навстречу: по возможности предоставляют льготы, финансовые решения принимают на уровне ректора. Диски выпускаются в Боровске в Калужской области, упаковки — в Туле. То есть мы не ищем легких путей.
Музыканты, которых мы записываем, приводят к нам своих звукорежиссеров. Это очень важно, чтобы исполнитель находился в связке именно с определенным звукорежиссером. Эти люди должны слышать друг друга. Примерно так, как Сладковский слышит Владимира Рябенко, а тот слышит Сладковского. Вы же обратили внимание, как гибко строится их общение во время записи. Такая работа, с одной стороны, очень подробна, а с другой — ориентирована на вещи, принципиальные для музыки и ее интерпретации. Других вариантов нет. С одной стороны, фирма «Мелодия» — это как бы «приезжайте к нам на Луну». С другой — это поток серьезнейшей продукции. В сентябре, например, выпускаем оперу Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина «Дети Розенталя» (партнерская продукция с Большим театром — прим. ред.) Диск получился фееричный.
— Когда будет выпущен казанский Шостакович?
— Этой осенью выйдет диск с фортепианными, скрипичными и виолончельными концертами, а симфонии выпустим только к осени следующего года, потому что впереди огромная работа по ремастерингу. Запись-то закончится 7 сентября, но только к 1 апреля будущего года звукорежиссер Владимир Рябенко сможет отдать нам мастер-записи. Учитывая, что он работает у Валерия Гергиева, ему физически надо успеть многое.
Елена Черемных
Фото из личного архива Карины Абрамян и пресс-службы ГСО РТ
Мартин Энгстрем: «Ритуалы меня никогда не интересовали»
Мартин Энгстрем. © Aline Paley
Мартин Энгстрем о русских музыкантах, русских деньгах и русском присутствии на фестивале в Вербье.
Мартин Тсон Энгстрем построил свою жизнь как успешный международный арт-проект. В его активе — владение восемью европейскими языками (в их числе и русский), разветвленные связи во всех ключевых странах Европы, умение убеждать спонсоров и ладить с музыкантами. И громадный опыт концертного менеджмента, которым он начал обзаводиться еще со школы.
Ныне Энгстрем — основатель и бессменный арт-директор крупнейшего в Швейцарии (разумеется, после Люцернского) музыкального фестиваля, личность в музыкантских кругах весьма популярная. Еще бы: работа в Парижской опере, в звукозаписывающих компаниях EMI и Deutsche Grammophon принесла ему славу весьма удачливого арт-менеджера.
Энгстрем плотно работал с такими гигантами, как Герберт фон Караян, Пьер Булез и Клаудио Аббадо; был первым агентом Джесси Норман; давно и хорошо знаком с Анне-Софи Муттер, Маурицио Поллини, Ланг Лангом, Мартой Аргерих… Да что там, с сотнями инструменталистов с мировой известностью, которые из года в год принимают его приглашение приехать в Вербье летом.
Энгстрема беспрестанно приглашают в жюри разнообразных международных конкурсов, хотя формально он не имеет музыкального образования. Только в Москве за прошедший год он успел поработать в жюри скрипачей на XV конкурсе Чайковского и на конкурсе молодых пианистов, основанном Денисом Мацуевым. А в апреле 2015 года ему торжественно вручали премию Дмитрия Шостаковича в Пушкинском музее в Москве.
— Первое, что становится очевидным при взгляде на афишу фестиваля: здесь, в Вербье, выступает много русских музыкантов — или, по крайней мере, музыкантов, принадлежащих к русской исполнительской школе: Григорий Соколов, Лукас Генюшас, Князев, Бузлов, Трифонов…
Многие считают вас русофилом. Почему? Как сформировалось подобное мнение? Вы действительно русофил?
— Чтобы ответить на ваш вопрос, придется начать издалека. Я родился в Стокгольме в 1953 году. А в 60—70-х годах в Швеции и Финляндии выступало много русских музыкантов — тех, кого не пускали на гастроли в Германию, Францию, Британию или США. В эти страны ездила лишь советская музыкантская элита — Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович, Леонид Коган, Святослав Рихтер.
Остальные — целое поколение фантастически одаренных музыкантов — не имели такой возможности. Максимум, на что они могли рассчитывать, — это гастроли в странах соцлагеря и в близлежащих Финляндии и Швеции.
Так случилось, что мои родители дружили с главой крупного концертного агентства в Стокгольме, которое приглашало советских музыкантов и тесно сотрудничало с Госконцертом. Меня попросили помочь в работе с русскими: в мои обязанности входило встречать музыкантов в аэропорту, провожать на репетиции. Мне было в ту пору 14—15 лет.
— И вы уже имели права на вождение машины в 14 лет?
— Нет-нет, я только сажал музыкантов в такси — если это был Юрий Темирканов или Владимир Ашкенази. А если приезжали Дмитрий Алексеев, Александр Слободяник, Лиана Исакадзе — я сажал их в автобус.
Позже, уже в Стокгольмском университете, я начал изучать русский язык и одновременно организовывал туры оркестра Ленинградской филармонии в Швецию. В 16 лет я впервые побывал в Ленинграде. Пробыл там неделю, ходил на концерты в филармонию…
Когда мне было 20 лет, я встречался с Дмитрием Шостаковичем. Познакомился и с Сахаровым, и с Еленой Боннэр, виделся с ними в Москве — еще до их ссылки в Горький.
— И каковы ваши впечатления от встречи с Шостаковичем?
— Я дружил с его сыном Максимом. Дмитрий Шостакович приехал в Лондон на европейскую премьеру своей последней, 15-й, симфонии. После концерта Максим представил меня своему папе, потом был банкет, поздний ужин… ну что сказать?
Он был уже очень болен, невротичен, и тело его казалось каким-то изломанным, усохшим. Он мало говорил, но взгляд его был наблюдательным и любопытным. Не знаю, как часто он бывал в Лондоне…
— Бывал несколько раз. В первый раз — когда ему вручали почетное звание в Оксфорде, это было в 1958 году.
— Да, конечно… Я уехал в Лондон сразу после школы, в 18 лет, работал в концертном агентстве, потом вернулся в Стокгольм и начал учиться в университете.
— У вас есть какое-то специальное музыкальное образование?
— Я занимался на фортепиано в Стокгольме. Но это не стало моей профессией. Моя страсть — это организация концертов. Моим первым проектом в 18 лет стал концерт Дитриха Фишер-Дискау в Стокгольме. Я сам арендовал зал, сам развешивал афиши — все делал сам. Занял денег у друзей — и, в общем, окупил затраты.
— Фестиваль в Вербье — прекрасное место для встречи музыкантов, которые рады поиграть вместе. Однако программа фестиваля никак не структурирована; нет девиза или каких-то внутренних тем. Нет композитора-резидента на фестивале. Почему?
— Я стараюсь сам выбирать и приглашать музыкантов. Тех, кто интересен лично мне, или просто моих друзей. Иногда то и другое сочетается. А потом начинаю прикидывать: какой репертуар лучше всего сыграет тот или иной музыкант? С кем ему интересно поиграть вместе? Какие вызовы — в смысле нетривиально составленных программ или сложности пьес — я могу бросить музыканту, чтобы ему было интересно их принять?
Марта Аргерих приезжает в Вербье много-много лет подряд. Здесь она впервые играла вместе с Евгением Кисиным, Джеймсом Ливайном, Гилом Шахамом, Вадимом Репиным. Многие ансамбли, сложившиеся на фестивале в Вербье, послужили основанием для прочной дружбы. Словом, мой девиз — это дружба. Соединять разных музыкантов, стараться развивать проекты, которые им были бы интересны.
Здесь звучит много камерной музыки. Гидон Кремер, Миша Майский, Юрий Башмет — все они показывались в Вербье в необычном для себя амплуа и репертуаре. Кисин, например, интересуется поэзией, пишет стихи на русском, английском и идиш — и мы предоставляем ему возможность реализовать это увлечение здесь. А на нынешнем фестивале была исполнена его Виолончельная соната.
— Я вижу, что многие исполнители пробуют себя в композиции и представляют новые опусы в Вербье. На этом фестивале прошла и европейская премьера Фортепианного концерта Даниила Трифонова, о которой многие отзываются положительно…
— На мой взгляд, весьма впечатляющее сочинение. Романтичное, но вместе с тем в его музыке сквозит типично трифоновский юмор. Видеозапись концерта выложена на сайте Medici.tv в свободном доступе, можно послушать.
Что касается моего личного кредо — для меня важнее всего развитие личности музыканта, умение угадать в нем потенциал и развить его. Анна Нетребко приезжала в Вербье, когда ее еще никто не знал…
— Еще до ее триумфа в Зальцбурге с Арнонкуром?
— Да, до того. Видите ли, я шесть лет был артистическим директором Deutsche Grammophon: в то время, на рубеже 90-х — нулевых, мы открывали миру многие новые имена. Тогда взошли звезды Ланг Ланга, Нетребко, многих других.
Еще когда я работал в Париже, в 1975—1987 годах, в агентстве Opera et concert и Парижской опере, я способствовал дебюту Джузеппе Синополи. Я был первым агентом Джесси Норман. Идентифицировать талант и способствовать его развитию — в этом я вижу свою миссию. Это моя специальность — или дар, если хотите. Это моя главная страсть в жизни.
Вот сейчас, например, на утреннем концерте будет выступать 15-летний скрипач Даниэль Лозакович. Это фантастически одаренный мальчик. И он приезжает в Вербье уже в третий раз.
— Неудивительно, что вы его заметили: во-первых, Даниэль родился в Стокгольме, а во-вторых, у него киргизские корни, поэтому ему покровительствуют экс-президент Киргизии Акаев и его супруга. Я видела их на прошлом концерте Лозаковича — сидели в первом ряду.
И тут мы плавно переходим к другой теме нашего разговора — деньги. Русские деньги. В этом году одним из генеральных спонсоров фестиваля стал Neva Foundation Timtchenko — фонд, принадлежащий семье Тимченко. Они поддерживали фестиваль и ранее или в этом году в первый раз?
— Геннадия и Елену я знаю уже 25 лет. Когда я был в Петербурге, Темирканов представил нас друг другу. Мы поддерживали контакт с ними и в Женеве, и в Москве, так что отношения с ними у меня — долгие и постоянные. Еще один русский спонсор — Андрей Чегляков, у него тоже есть фонд, через который он поддерживает фестиваль.
— А вы знаете, что Геннадий Тимченко — близкий друг Путина?
— И что с того?
— Да нет, просто спросила… Я слышу русскую речь на каждом концерте фестиваля. Однако, когда я встречалась с главой Verbier Promotion и спросила его о русских туристах в Вербье, он ответил: «Нет-нет, русские туристы составляют лишь малую часть от общего числа приезжих, не более двух-трех процентов».
Как это возможно, если всюду — даже на завтраке в отеле — я слышу русскую речь?
— Надо понимать, что в Вербье два туристических сезона: зимний, горнолыжный — тут отличные и длинные лыжные трассы, — и летний, курортный. И публика, приезжающая в Вербье летом и зимой, очень разная. Я думаю, в Вербье приезжают скорее те русские, которые постоянно живут в разных странах Европы — не только в Швейцарии, но и в Германии и во Франции. Многие из них преданы русским музыкантам и приезжают сюда специально, чтобы их послушать.
Кстати, хотел бы объявить о том, что с 2018 года у Фестивального оркестра Вербье появится новый музыкальный руководитель — Валерий Гергиев. Он станет третьим руководителем оркестра: первым был Джеймс Ливайн, вторым — Шарль Дютуа.
— Интересно, как он сумеет совместить такое множество обязанностей: ведь помимо Мариинского театра и оркестра Мюнхенских филармоников он еще руководит российско-американским молодежным оркестром, и российско-немецким молодежным оркестром, и Всемирным оркестром…
— …и, добавлю, еще азиатским оркестром на Pacific Music Festival. Надеюсь, что он сконцентрируется летом на работе с оркестром в Вербье.
— У меня есть и вторая версия, почему я всюду слышу русскую речь. Возможно, сюда приехали родители «академистов» или даже их бабушки и дедушки. Мне кажется, 50% от общего состава студентов академии и молодежного фестивального оркестра — это русские музыканты.
— Может, и так. Многие русские занимаются на мастер-классах академии, и многие играют в трех наших фестивальных оркестрах. Возможно, они привезли сюда свои семьи на лето. Мы ведь оплачиваем все: дорогу, проживание, еду. И держим их тут от трех до пяти недель. Большой оркестр начинает репетиции за три недели до начала фестиваля, чуть позже — молодежный и камерный.
— Но я уверена, что маэстро Майкл Тилсон Томас не сидел здесь все пять недель! От силы — неделю.
— Да, это так. Предварительные репетиции проводятся со специально приглашенными коучами — концертмейстерами из оркестра Метрополитен-оперы. Сюда приехали 14 ведущих музыкантов оркестра: кларнетисты, виолончелисты, скрипачи. Потом приехал Дютуа и готовил две первые программы.
Всего же на фестивале прошло шесть симфонических программ — включая «Фальстафа» с Брином Терфелем в главной партии, вагнеровскую программу с Иваном Фишером и Ниной Штемме и Третью симфонию Малера под управлением Майкла Тилсона Томаса, которая завершила фестиваль.
Но я бы хотел подробнее поговорить об экономике фестиваля — в широком смысле слова. Раньше, до фестиваля, в Вербье летом был мертвый сезон. Работали рестораны, были открыты отели — но они были пусты. Я начал с того, что выстроил концепцию летнего фестиваля, который бы привлек сюда новый тип туриста — культурно ориентированного. Это было в 1991 году.
А уже в 1992 году прошел первый фестиваль. Первым дирижером, выступившим на нем, был Зубин Мета; первым солистом — Дэвис Гаррет. Уже на следующий год сюда приехали Евгений Кисин, Юрий Башмет, Максим Венгеров, Вадим Репин, Ефим Бронфман, Юрий Темирканов. Так постепенно вокруг фестиваля стал складываться постоянный круг участников.
А в прошлом году мы пригласили консультационное агентство «МакКинси», чтобы они провели исследование — сколько денег приносит фестиваль общине Вербье и кантону Вале. Нам нужны были доказательства финансовой целесообразности проведения фестиваля, чтобы мы могли представить их политикам кантона, общине и получить субсидии.
И «МакКинси» представило их. Прямо и опосредованно в общину Вербье вернулось от фестиваля 32 млн швейцарских франков при размере субсидии в 1 млн франков. То есть на 1 млн затрат общине возвращается более 30 млн франков.
Это исследование показало, что наш музыкальный фестиваль — это история не только о Бетховене или о Кисине с Мартой Аргерих. Это настоящий успешный финансовый проект. Презентация исследования «МакКинси» проходила в присутствии внушительного международного журналистского пула, в зале сидело около 80 журналистов — в том числе из России. И это дополнительно показало властям кантона, насколько это важный проект для них.
Вы знаете, как много в Европе музыкальных фестивалей — около 3000. Многие из них успешны. Большая их часть проводится в городах: Зальцбурге, Мюнхене, Люцерне, Экс-эн-Провансе. Это обычная практика. В Америке, наоборот, большая часть проводится вне городов: Аспен, Равиния, Тэнглвуд, Саратога.
Моя модель в Вербье напоминает модель в Аспене: сочетание музыки, природы, семейных связей и академической активности. Сейчас Вербье — самый большой в Европе фестиваль, который проводится не в городе, а в деревне, высоко в горах, на высоте более1000 метровнад уровнем моря.
Важно понять: если мы проводим фестиваль в большом городе — например, в Москве, — то финансовая отдача от него не так заметна. Но в маленьком местечке финансовое влияние на регион огромно.
— Примерно в те же годы, когда вы основали фестиваль в Вербье, Майкл Хэфлигер, нынешний интендант Люцернского фестиваля, основал свой первый фестиваль в Давосе. Давос тоже маленькое местечко, но фестиваль там не получил такого размаха.
— Давос гораздо больше, чем Вербье. Там проводится экономический форум, там есть Конгресс-центр. И потом, фестиваль в Давосе — камерный. А у нас на фестивале — обширная симфоническая программа, три фестивальных оркестра. Кроме того, во время фестиваля в академии занимается около 300 студентов в возрасте от 13 до 30 лет.
— Бюджет фестиваля в Вербье — 8,5 млн швейцарских франков, почти в три раза меньше, чем в Люцерне. Достаточно ли этих денег для осуществления всех ваших планов на фестивале?
— Разумеется, недостаточно. Но так как мы работаем на поле культуры — а оно очень пластично, — у нас гибкий бюджет, мы изыскиваем всякие способы, чтобы как-то сэкономить. А вообще-то я провожу свою жизнь в поисках денег.
— Ну, в этом, собственно, и заключаются обязанности интенданта фестиваля…
— Я не спорю, это и есть моя работа. У нас есть и швейцарские спонсоры — компании Nespresso, Julius Bär.
— А сколько денег приносит продажа билетов?
— Примерно четверть общего бюджета фестиваля, может, чуть больше. Бюджет покоится, если можно так выразиться, на четырех китах: доходы от кассы, «политические деньги» — те, что приходят от кантона Вале, частные доноры и коммерческие спонсоры.
Мы сотрудничаем с некоммерческими фондами, которые дают деньги, например, конкретно на образование студентов из Америки или Германии — и не требуют взамен ничего: ни билетов на концерт, ни публикаций своих логотипов. В их числе — фонд Тимченко, который поддерживает в основном спортсменов и образовательные программы.
Коммерческие же спонсоры действуют на основе взаимовыгодного сотрудничества: их логотипы должны быть везде — на сайте фестиваля, на афишах и буклетах, программках. Мы должны организовать им места на концертах, банкеты, приемы, встречи и проводы, размещение — словом, все.
— Я часто бывала на фестивале в Люцерне и не бывала ранее в Вербье. Сразу скажу — разница очень ощутима. Здесь гораздо более неформальная, раскованная атмосфера. Не обязательно приходить в вечерних туалетах, все одеваются достаточно просто и удобно.
— Я и хотел этого — у нас приветствуется спортивный элегантный стиль.
— И это очень здорово, концертные ритуалы начали как-то утомлять.
— Ритуалы меня никогда не интересовали. Прошу понять меня правильно: Майкл Хэфлигер — мой большой друг. Но я никогда не понимал порядков, заведенных на фестивале в Люцерне: полицейские, стоящие в дверях и не пропускающие к музыкантам тех, кто не внесен в список заранее. Если вы хотите пройти за сцену и поздравить артиста, вам придется заранее договариваться об этом!
Фестиваль в Вербье, антракт © Nicolas Brodard
У нас в Вербье все двери открыты: любой может пообщаться с музыкантом, поздравить его. Вообще здесь музыканты, мне кажется, гораздо ближе к публике, чем в Люцерне. Возможно, дело в том, что Люцерн находится в немецкоязычной части Швейцарии, а Вербье — во франкоязычной. Здесь обращение гораздо свободнее.
— Но в Берлине я обычно свободно прохожу за сцену в Берлинской филармонии…
— Это Берлин, открытый город… Но если уж мы заговорили о Люцерне — единственное, в чем я завидую Майклу, так это в том, что у него в распоряжении есть такой прекрасный зал в KKL. Даже два — Белый и Люцернский залы.
— Я как раз хотела обсудить с вами главный фестивальный зал — Salle des Combins. Это ведь не настоящий стационарный зал, он похож, скорее, на громадный ангар под шатровой крышей. Нет ни фойе, ни необходимых удобств. Единственное его достоинство в том, что он очень велик. Есть ли возможность построить в Вербье новый зал?
— Надеюсь, когда-нибудь… Но Вербье — маленькая деревушка, здесь сложно затевать такой дорогостоящий проект.
— В Кухмо, маленьком поселке на севере Финляндии, смогли же выстроить прекрасный зал на берегу озера специально для фестиваля камерной музыки…
— Я знаю зал в Кухмо, он очень хорош. Но для нас маловат — в нем всего 600 мест. Такой зал и мы бы могли здесь, наверное, построить. Но нам нужен зал для симфонических концертов. В Salle des Combins — 1760 мест.
Найти деньги и место под такой зал гораздо сложнее. Но вообще-то мне нравится наш зал: он более открыт и ближе к природе. Летом лучше слушать музыку под шатром, чем в каменном здании.
— Советую вам взять на вооружение опыт Тирольского фестиваля в Эрле, где спонсор в лице владельца Strabag выстроил в чистом поле роскошный концертный зал, напоминающий по очертаниям звездолет из «Star Track». Между прочим, среди спонсоров этого фестиваля значатся и русские олигархи.
— Ладно, буду искать русских спонсоров для постройки нового зала в Вербье (смеется)…
Мартин Энгстрем. © Aline Paley
Мартин Энгстрем о русских музыкантах, русских деньгах и русском присутствии на фестивале в Вербье.
Мартин Тсон Энгстрем построил свою жизнь как успешный международный арт-проект. В его активе — владение восемью европейскими языками (в их числе и русский), разветвленные связи во всех ключевых странах Европы, умение убеждать спонсоров и ладить с музыкантами. И громадный опыт концертного менеджмента, которым он начал обзаводиться еще со школы.
Ныне Энгстрем — основатель и бессменный арт-директор крупнейшего в Швейцарии (разумеется, после Люцернского) музыкального фестиваля, личность в музыкантских кругах весьма популярная. Еще бы: работа в Парижской опере, в звукозаписывающих компаниях EMI и Deutsche Grammophon принесла ему славу весьма удачливого арт-менеджера.
Энгстрем плотно работал с такими гигантами, как Герберт фон Караян, Пьер Булез и Клаудио Аббадо; был первым агентом Джесси Норман; давно и хорошо знаком с Анне-Софи Муттер, Маурицио Поллини, Ланг Лангом, Мартой Аргерих… Да что там, с сотнями инструменталистов с мировой известностью, которые из года в год принимают его приглашение приехать в Вербье летом.
Энгстрема беспрестанно приглашают в жюри разнообразных международных конкурсов, хотя формально он не имеет музыкального образования. Только в Москве за прошедший год он успел поработать в жюри скрипачей на XV конкурсе Чайковского и на конкурсе молодых пианистов, основанном Денисом Мацуевым. А в апреле 2015 года ему торжественно вручали премию Дмитрия Шостаковича в Пушкинском музее в Москве.
— Первое, что становится очевидным при взгляде на афишу фестиваля: здесь, в Вербье, выступает много русских музыкантов — или, по крайней мере, музыкантов, принадлежащих к русской исполнительской школе: Григорий Соколов, Лукас Генюшас, Князев, Бузлов, Трифонов…
Многие считают вас русофилом. Почему? Как сформировалось подобное мнение? Вы действительно русофил?
— Чтобы ответить на ваш вопрос, придется начать издалека. Я родился в Стокгольме в 1953 году. А в 60—70-х годах в Швеции и Финляндии выступало много русских музыкантов — тех, кого не пускали на гастроли в Германию, Францию, Британию или США. В эти страны ездила лишь советская музыкантская элита — Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович, Леонид Коган, Святослав Рихтер.
Остальные — целое поколение фантастически одаренных музыкантов — не имели такой возможности. Максимум, на что они могли рассчитывать, — это гастроли в странах соцлагеря и в близлежащих Финляндии и Швеции.
Так случилось, что мои родители дружили с главой крупного концертного агентства в Стокгольме, которое приглашало советских музыкантов и тесно сотрудничало с Госконцертом. Меня попросили помочь в работе с русскими: в мои обязанности входило встречать музыкантов в аэропорту, провожать на репетиции. Мне было в ту пору 14—15 лет.
— И вы уже имели права на вождение машины в 14 лет?
— Нет-нет, я только сажал музыкантов в такси — если это был Юрий Темирканов или Владимир Ашкенази. А если приезжали Дмитрий Алексеев, Александр Слободяник, Лиана Исакадзе — я сажал их в автобус.
Позже, уже в Стокгольмском университете, я начал изучать русский язык и одновременно организовывал туры оркестра Ленинградской филармонии в Швецию. В 16 лет я впервые побывал в Ленинграде. Пробыл там неделю, ходил на концерты в филармонию…
Когда мне было 20 лет, я встречался с Дмитрием Шостаковичем. Познакомился и с Сахаровым, и с Еленой Боннэр, виделся с ними в Москве — еще до их ссылки в Горький.
— И каковы ваши впечатления от встречи с Шостаковичем?
— Я дружил с его сыном Максимом. Дмитрий Шостакович приехал в Лондон на европейскую премьеру своей последней, 15-й, симфонии. После концерта Максим представил меня своему папе, потом был банкет, поздний ужин… ну что сказать?
Он был уже очень болен, невротичен, и тело его казалось каким-то изломанным, усохшим. Он мало говорил, но взгляд его был наблюдательным и любопытным. Не знаю, как часто он бывал в Лондоне…
— Бывал несколько раз. В первый раз — когда ему вручали почетное звание в Оксфорде, это было в 1958 году.
— Да, конечно… Я уехал в Лондон сразу после школы, в 18 лет, работал в концертном агентстве, потом вернулся в Стокгольм и начал учиться в университете.
— У вас есть какое-то специальное музыкальное образование?
— Я занимался на фортепиано в Стокгольме. Но это не стало моей профессией. Моя страсть — это организация концертов. Моим первым проектом в 18 лет стал концерт Дитриха Фишер-Дискау в Стокгольме. Я сам арендовал зал, сам развешивал афиши — все делал сам. Занял денег у друзей — и, в общем, окупил затраты.
— Фестиваль в Вербье — прекрасное место для встречи музыкантов, которые рады поиграть вместе. Однако программа фестиваля никак не структурирована; нет девиза или каких-то внутренних тем. Нет композитора-резидента на фестивале. Почему?
— Я стараюсь сам выбирать и приглашать музыкантов. Тех, кто интересен лично мне, или просто моих друзей. Иногда то и другое сочетается. А потом начинаю прикидывать: какой репертуар лучше всего сыграет тот или иной музыкант? С кем ему интересно поиграть вместе? Какие вызовы — в смысле нетривиально составленных программ или сложности пьес — я могу бросить музыканту, чтобы ему было интересно их принять?
Марта Аргерих приезжает в Вербье много-много лет подряд. Здесь она впервые играла вместе с Евгением Кисиным, Джеймсом Ливайном, Гилом Шахамом, Вадимом Репиным. Многие ансамбли, сложившиеся на фестивале в Вербье, послужили основанием для прочной дружбы. Словом, мой девиз — это дружба. Соединять разных музыкантов, стараться развивать проекты, которые им были бы интересны.
Здесь звучит много камерной музыки. Гидон Кремер, Миша Майский, Юрий Башмет — все они показывались в Вербье в необычном для себя амплуа и репертуаре. Кисин, например, интересуется поэзией, пишет стихи на русском, английском и идиш — и мы предоставляем ему возможность реализовать это увлечение здесь. А на нынешнем фестивале была исполнена его Виолончельная соната.
— Я вижу, что многие исполнители пробуют себя в композиции и представляют новые опусы в Вербье. На этом фестивале прошла и европейская премьера Фортепианного концерта Даниила Трифонова, о которой многие отзываются положительно…
— На мой взгляд, весьма впечатляющее сочинение. Романтичное, но вместе с тем в его музыке сквозит типично трифоновский юмор. Видеозапись концерта выложена на сайте Medici.tv в свободном доступе, можно послушать.
Что касается моего личного кредо — для меня важнее всего развитие личности музыканта, умение угадать в нем потенциал и развить его. Анна Нетребко приезжала в Вербье, когда ее еще никто не знал…
— Еще до ее триумфа в Зальцбурге с Арнонкуром?
— Да, до того. Видите ли, я шесть лет был артистическим директором Deutsche Grammophon: в то время, на рубеже 90-х — нулевых, мы открывали миру многие новые имена. Тогда взошли звезды Ланг Ланга, Нетребко, многих других.
Еще когда я работал в Париже, в 1975—1987 годах, в агентстве Opera et concert и Парижской опере, я способствовал дебюту Джузеппе Синополи. Я был первым агентом Джесси Норман. Идентифицировать талант и способствовать его развитию — в этом я вижу свою миссию. Это моя специальность — или дар, если хотите. Это моя главная страсть в жизни.
Вот сейчас, например, на утреннем концерте будет выступать 15-летний скрипач Даниэль Лозакович. Это фантастически одаренный мальчик. И он приезжает в Вербье уже в третий раз.
— Неудивительно, что вы его заметили: во-первых, Даниэль родился в Стокгольме, а во-вторых, у него киргизские корни, поэтому ему покровительствуют экс-президент Киргизии Акаев и его супруга. Я видела их на прошлом концерте Лозаковича — сидели в первом ряду.
И тут мы плавно переходим к другой теме нашего разговора — деньги. Русские деньги. В этом году одним из генеральных спонсоров фестиваля стал Neva Foundation Timtchenko — фонд, принадлежащий семье Тимченко. Они поддерживали фестиваль и ранее или в этом году в первый раз?
— Геннадия и Елену я знаю уже 25 лет. Когда я был в Петербурге, Темирканов представил нас друг другу. Мы поддерживали контакт с ними и в Женеве, и в Москве, так что отношения с ними у меня — долгие и постоянные. Еще один русский спонсор — Андрей Чегляков, у него тоже есть фонд, через который он поддерживает фестиваль.
— А вы знаете, что Геннадий Тимченко — близкий друг Путина?
— И что с того?
— Да нет, просто спросила… Я слышу русскую речь на каждом концерте фестиваля. Однако, когда я встречалась с главой Verbier Promotion и спросила его о русских туристах в Вербье, он ответил: «Нет-нет, русские туристы составляют лишь малую часть от общего числа приезжих, не более двух-трех процентов».
Как это возможно, если всюду — даже на завтраке в отеле — я слышу русскую речь?
— Надо понимать, что в Вербье два туристических сезона: зимний, горнолыжный — тут отличные и длинные лыжные трассы, — и летний, курортный. И публика, приезжающая в Вербье летом и зимой, очень разная. Я думаю, в Вербье приезжают скорее те русские, которые постоянно живут в разных странах Европы — не только в Швейцарии, но и в Германии и во Франции. Многие из них преданы русским музыкантам и приезжают сюда специально, чтобы их послушать.
Кстати, хотел бы объявить о том, что с 2018 года у Фестивального оркестра Вербье появится новый музыкальный руководитель — Валерий Гергиев. Он станет третьим руководителем оркестра: первым был Джеймс Ливайн, вторым — Шарль Дютуа.
— Интересно, как он сумеет совместить такое множество обязанностей: ведь помимо Мариинского театра и оркестра Мюнхенских филармоников он еще руководит российско-американским молодежным оркестром, и российско-немецким молодежным оркестром, и Всемирным оркестром…
— …и, добавлю, еще азиатским оркестром на Pacific Music Festival. Надеюсь, что он сконцентрируется летом на работе с оркестром в Вербье.
— У меня есть и вторая версия, почему я всюду слышу русскую речь. Возможно, сюда приехали родители «академистов» или даже их бабушки и дедушки. Мне кажется, 50% от общего состава студентов академии и молодежного фестивального оркестра — это русские музыканты.
— Может, и так. Многие русские занимаются на мастер-классах академии, и многие играют в трех наших фестивальных оркестрах. Возможно, они привезли сюда свои семьи на лето. Мы ведь оплачиваем все: дорогу, проживание, еду. И держим их тут от трех до пяти недель. Большой оркестр начинает репетиции за три недели до начала фестиваля, чуть позже — молодежный и камерный.
— Но я уверена, что маэстро Майкл Тилсон Томас не сидел здесь все пять недель! От силы — неделю.
— Да, это так. Предварительные репетиции проводятся со специально приглашенными коучами — концертмейстерами из оркестра Метрополитен-оперы. Сюда приехали 14 ведущих музыкантов оркестра: кларнетисты, виолончелисты, скрипачи. Потом приехал Дютуа и готовил две первые программы.
Всего же на фестивале прошло шесть симфонических программ — включая «Фальстафа» с Брином Терфелем в главной партии, вагнеровскую программу с Иваном Фишером и Ниной Штемме и Третью симфонию Малера под управлением Майкла Тилсона Томаса, которая завершила фестиваль.
Но я бы хотел подробнее поговорить об экономике фестиваля — в широком смысле слова. Раньше, до фестиваля, в Вербье летом был мертвый сезон. Работали рестораны, были открыты отели — но они были пусты. Я начал с того, что выстроил концепцию летнего фестиваля, который бы привлек сюда новый тип туриста — культурно ориентированного. Это было в 1991 году.
А уже в 1992 году прошел первый фестиваль. Первым дирижером, выступившим на нем, был Зубин Мета; первым солистом — Дэвис Гаррет. Уже на следующий год сюда приехали Евгений Кисин, Юрий Башмет, Максим Венгеров, Вадим Репин, Ефим Бронфман, Юрий Темирканов. Так постепенно вокруг фестиваля стал складываться постоянный круг участников.
А в прошлом году мы пригласили консультационное агентство «МакКинси», чтобы они провели исследование — сколько денег приносит фестиваль общине Вербье и кантону Вале. Нам нужны были доказательства финансовой целесообразности проведения фестиваля, чтобы мы могли представить их политикам кантона, общине и получить субсидии.
И «МакКинси» представило их. Прямо и опосредованно в общину Вербье вернулось от фестиваля 32 млн швейцарских франков при размере субсидии в 1 млн франков. То есть на 1 млн затрат общине возвращается более 30 млн франков.
Это исследование показало, что наш музыкальный фестиваль — это история не только о Бетховене или о Кисине с Мартой Аргерих. Это настоящий успешный финансовый проект. Презентация исследования «МакКинси» проходила в присутствии внушительного международного журналистского пула, в зале сидело около 80 журналистов — в том числе из России. И это дополнительно показало властям кантона, насколько это важный проект для них.
Вы знаете, как много в Европе музыкальных фестивалей — около 3000. Многие из них успешны. Большая их часть проводится в городах: Зальцбурге, Мюнхене, Люцерне, Экс-эн-Провансе. Это обычная практика. В Америке, наоборот, большая часть проводится вне городов: Аспен, Равиния, Тэнглвуд, Саратога.
Моя модель в Вербье напоминает модель в Аспене: сочетание музыки, природы, семейных связей и академической активности. Сейчас Вербье — самый большой в Европе фестиваль, который проводится не в городе, а в деревне, высоко в горах, на высоте более1000 метровнад уровнем моря.
Важно понять: если мы проводим фестиваль в большом городе — например, в Москве, — то финансовая отдача от него не так заметна. Но в маленьком местечке финансовое влияние на регион огромно.
— Примерно в те же годы, когда вы основали фестиваль в Вербье, Майкл Хэфлигер, нынешний интендант Люцернского фестиваля, основал свой первый фестиваль в Давосе. Давос тоже маленькое местечко, но фестиваль там не получил такого размаха.
— Давос гораздо больше, чем Вербье. Там проводится экономический форум, там есть Конгресс-центр. И потом, фестиваль в Давосе — камерный. А у нас на фестивале — обширная симфоническая программа, три фестивальных оркестра. Кроме того, во время фестиваля в академии занимается около 300 студентов в возрасте от 13 до 30 лет.
— Бюджет фестиваля в Вербье — 8,5 млн швейцарских франков, почти в три раза меньше, чем в Люцерне. Достаточно ли этих денег для осуществления всех ваших планов на фестивале?
— Разумеется, недостаточно. Но так как мы работаем на поле культуры — а оно очень пластично, — у нас гибкий бюджет, мы изыскиваем всякие способы, чтобы как-то сэкономить. А вообще-то я провожу свою жизнь в поисках денег.
— Ну, в этом, собственно, и заключаются обязанности интенданта фестиваля…
— Я не спорю, это и есть моя работа. У нас есть и швейцарские спонсоры — компании Nespresso, Julius Bär.
— А сколько денег приносит продажа билетов?
— Примерно четверть общего бюджета фестиваля, может, чуть больше. Бюджет покоится, если можно так выразиться, на четырех китах: доходы от кассы, «политические деньги» — те, что приходят от кантона Вале, частные доноры и коммерческие спонсоры.
Мы сотрудничаем с некоммерческими фондами, которые дают деньги, например, конкретно на образование студентов из Америки или Германии — и не требуют взамен ничего: ни билетов на концерт, ни публикаций своих логотипов. В их числе — фонд Тимченко, который поддерживает в основном спортсменов и образовательные программы.
Коммерческие же спонсоры действуют на основе взаимовыгодного сотрудничества: их логотипы должны быть везде — на сайте фестиваля, на афишах и буклетах, программках. Мы должны организовать им места на концертах, банкеты, приемы, встречи и проводы, размещение — словом, все.
— Я часто бывала на фестивале в Люцерне и не бывала ранее в Вербье. Сразу скажу — разница очень ощутима. Здесь гораздо более неформальная, раскованная атмосфера. Не обязательно приходить в вечерних туалетах, все одеваются достаточно просто и удобно.
— Я и хотел этого — у нас приветствуется спортивный элегантный стиль.
— И это очень здорово, концертные ритуалы начали как-то утомлять.
— Ритуалы меня никогда не интересовали. Прошу понять меня правильно: Майкл Хэфлигер — мой большой друг. Но я никогда не понимал порядков, заведенных на фестивале в Люцерне: полицейские, стоящие в дверях и не пропускающие к музыкантам тех, кто не внесен в список заранее. Если вы хотите пройти за сцену и поздравить артиста, вам придется заранее договариваться об этом!
Фестиваль в Вербье, антракт © Nicolas Brodard
У нас в Вербье все двери открыты: любой может пообщаться с музыкантом, поздравить его. Вообще здесь музыканты, мне кажется, гораздо ближе к публике, чем в Люцерне. Возможно, дело в том, что Люцерн находится в немецкоязычной части Швейцарии, а Вербье — во франкоязычной. Здесь обращение гораздо свободнее.
— Но в Берлине я обычно свободно прохожу за сцену в Берлинской филармонии…
— Это Берлин, открытый город… Но если уж мы заговорили о Люцерне — единственное, в чем я завидую Майклу, так это в том, что у него в распоряжении есть такой прекрасный зал в KKL. Даже два — Белый и Люцернский залы.
— Я как раз хотела обсудить с вами главный фестивальный зал — Salle des Combins. Это ведь не настоящий стационарный зал, он похож, скорее, на громадный ангар под шатровой крышей. Нет ни фойе, ни необходимых удобств. Единственное его достоинство в том, что он очень велик. Есть ли возможность построить в Вербье новый зал?
— Надеюсь, когда-нибудь… Но Вербье — маленькая деревушка, здесь сложно затевать такой дорогостоящий проект.
— В Кухмо, маленьком поселке на севере Финляндии, смогли же выстроить прекрасный зал на берегу озера специально для фестиваля камерной музыки…
— Я знаю зал в Кухмо, он очень хорош. Но для нас маловат — в нем всего 600 мест. Такой зал и мы бы могли здесь, наверное, построить. Но нам нужен зал для симфонических концертов. В Salle des Combins — 1760 мест.
Найти деньги и место под такой зал гораздо сложнее. Но вообще-то мне нравится наш зал: он более открыт и ближе к природе. Летом лучше слушать музыку под шатром, чем в каменном здании.
— Советую вам взять на вооружение опыт Тирольского фестиваля в Эрле, где спонсор в лице владельца Strabag выстроил в чистом поле роскошный концертный зал, напоминающий по очертаниям звездолет из «Star Track». Между прочим, среди спонсоров этого фестиваля значатся и русские олигархи.
— Ладно, буду искать русских спонсоров для постройки нового зала в Вербье (смеется)…
Поделиться страницей
Пользователи онлайн
Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.
ClassicalMusicNews.Ru
-
«Вечера в Английском зале» Дома музыки откроет Александр Рамм
2/09/202306 сентября 2023 года , в среду, в 19.00 Санкт-Петербургский Дом музыки приглашает на первый в наступающем сезоне концерт цикла «Вечера в Английском зале» -- сольный концерт лауреата XV Международного конкурса им. П. И. Чайковского, виолончелиста Александра Рамма.
-
IV фестиваль современного домрового искусства «PRIMA DOMRA» пройдет в Тамбове и Тамбовской области
2/09/2023Фестиваль «PRIMA DOMRA» – первое в России масштабное культурное событие, посвящённое домре – русскому национальному инструменту с многовековой историей, одному из музыкальных символов России.
-
Ушел из жизни тенор Максим Пастер
2/09/20231 сентября 2023 скончался выдающийся певец, тенор Максим Пастер.
-
«Вверх по Волге». Концертно-просветительский проект Алексея Любимова и Алексея Ставицкого
1/09/2023Сентябрь обещает много интересного в музыкальной панораме осени. Среди ближайших ожидаемых событий – интереснейший концертно-просветительский проект «Вверх по Волге», который пройдёт в трёх городах – Саратове, Нижнем Новгороде и Ярославле.
-
Оркестр из Херсона выступит в Туле
1/09/2023Духовой оркестр Херсонского областного дворца культуры выступит в Туле 8-9 сентября 2023 года.
-
Московская филармония открывает 102-й концертный сезон
1/09/20234 сентября 2023 года Московская филармония открывает концертный сезон 2023/24.
-
Сентябрь, Кремль, Балет
1/09/2023Лучшие балеты увидят посетители Кремлёвского дворца в первый месяц осени. Сезон начнётся 8 сентября 2023 года с «Лебединого озера» Чайковского.