Теодор Курентзис или Курентзис, которого мы потеряем

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#1
Старенькая статья, но возможно кто-то,как я не читал?)

“Королева индейцев” в Пермском оперном театре
23 декабря 2014 на Новой сцене Большого театра открывается фестиваль «Золотая маска». Впервые так рано, ибо открывается он бенефисом человека, который вообще не хочет стоять в строю, быть как все. Дирижер и главный музыкальный ньюсмейкер Теодор Курентзис хочет показать свое детище задолго до основного потока номинантов.

Спектакль «Королева индейцев» с музыкой Генри Перселла к пьесе Джона Драйдена и большими добавлениями других опусов композитора, действительно прекрасен. Это абсолютная кульминация так называемого «пермского чуда». Это вершина, за которой неизвестность.

«Королеву индейцев» поставил знаменитый американский режиссер Питер Селларс, осуществивший в Америке постановку многих хепенингов, снимавший видеоклипы для рок-музыкантов. Двадцать лет назад он сильно взбудоражил Европу своим триптихом Моцара-Да Понте, где действие было перенесено на Манхэттен. Спектакли эти не были абсолютным шедевром, но поражали своей необузданной театральностью и уникальным воплощением.

Например, в «Дон Жуане» главного героя и его alter ego Лепорелло исполняли чернокожие братья-близнецы. Но славу Селларсу принесли совсем другие постановки.

Когда он поставил в Зальцбурге «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и «Царя Эдипа» Стравинского все поняли, что на оперных подмостках появился режиссер, чья приверженность театру ритуальному ни у кого не вызывала сомнения. За это надо благодарить уже покойного Жерара Мортье, который разглядел в Селларсе этот невиданный потенциал и изменил уготовленную ему участь l’enfant terrible оперной сцены. Тот же Жерар Мортье сделал очень много и для продвижения Теодора Курентзиса, что привело, в конечном итоге, к созданию его реноме международной звезды, а значит и повлияло на любовь к нему русских чиновников от театра.

Если взглянуть на все творчество греческого дирижера с русским гражданством на территории провинциальных центров нашей страны, то уже можно сделать некий вывод. Десять лет назад в Новосибирске Дмитрием Черняковым была поставлена «Аида» Верди, которой продирижировал Курентзис. С тех пор самыми запоминающимися и в целом удачными для Курентзиса были именно спектакли, в которых он сотрудничал с этим режиссером: «Макбет» Верди в Новосибирске, Париже и Мадриде, «Воццек» Берга и «Дон Жуан» Моцарта в Большом театре.


“Королева индейцев” в Пермском оперном театре
Если вспомнить другие спектакли, в которых Курентзис участвовал в Новосибирске («Леди Макбет Мценского уезда» и «Свадьба Фигаро») и Перми (триптих Моцарта-Да Понте, «Медея. Материал» Дюсапена), то все они оказались неудачными, из рук вон плохо поставленными, зачастую отдающими глухой провинциальностью.
Думаю, что не стоит и говорить в начале XXI века о том, что в опере любой музыкальный уровень мышления должен быть поддержан соответствующим театральным уровнем. И если худрук Пермского театра требует к себе относиться как к мировой звезде, то и спектакли он должен показывать достойные мирового уровня.

Если бы Теодор Курентзис просто возглавлял бы созданный им оркестр, то и этой статьи могло не быть. Сегодня на просторах России мало коллективов такого музыкального качества как его оркестр и хор Musica Aeterna. Можно долго объяснять, что сам принцип существования оркестра существенно отличается от бытования симфонических коллективов России, что порой половина самолета в Пермь заполнена музыкантами высшей пробы, что детищу Курентзиса не приходится тащить на себе весь ежедневный репертуар областного оперного театра, со всеми каникулярными и балетными радостями.
И вообще, ответ на вопрос кто создал для Курентзиса такие условия и кто готов платить за то, что в Пермском театре оперы и балеты существуют параллельно два оркестра, это ответ на основные вопросы музыкального бытия в России в это смутное время.

Нигде в мире ничего подобного нет, ни один крупнейший театр с бюджетом, до которого Перми расти и расти, не позволил бы нечто подобное в своих стенах. Ведь об экономической составляющей творчества сейчас все больше задумываются даже монстры оперного исполнения вроде Метрополитен-оперы. Но результат налицо, если бы каждый год Курентзис выпускал спектакли вроде «Королевы индейцев».

Сотрудничество Селларса и Курентзиса началось опять же под крылом Мортье, в Мадриде они поставили «Иоланту» Чайковского, спектакль скорее успешный и удачный, хотя и не стопроцентно. После этого Курентзис, в свойственной ему манере легкого заговаривания зубов, когда из-за его акцента не сразу понимаешь, насколько правдиво он говорит, объявил о широком сотрудничестве с Селларсом. И была выпущена «Королева индейцев», абсолютный шедевр, в котором все музыкальные новшества дирижера были поддержаны режиссером и его сценографом, известных художником Гронком.

Селларс как никто умеет разъять оперу на составляющие и устроить ритуальное действо, дополненное неожиданными текстами или пластикой. Его стараниями опера вдруг начинает совершенно иначе складываться в нашей голове в новую картину, которая рассказывает нам в сто раз больше о том, что, как нам казалось, мы знаем о музыке и сюжете. Это ли не лучшее воплощение на сцене творческого метода и Курентзиса, который умеет докопаться до самых неожиданных музыкальных глубин, пошуровать там своими пластичными руками, «пошаманить» кружевными, точно у сельской барышни, рукавами, и вдруг заставить нас поверить в то, что мы впервые слышим того же Моцарта.
Увы, уже следующий объявленный проект, «Дон Жуан» Моцарта, прошел без участия Селларса. Намучавшись на двух предыдущих спектаклях триптиха, поставленных провинциальными немецкими режиссерами, я не отважился опять поехать в Пермь. Но театр сам решил похвастаться своим новым творением и показал его в интернет-трансляции. Произошло это примерно через неделю после выхода в свет победных реляций нашего критического цеха.

Какая удивительная история: оказалось, что почти во всем рецензенты премьеры сильно приукрасили действительность. Спектакль Валентины Карраско – ужасная, грубая, местами пошлая поделка, только претендующая на режиссерскую работу. Чувствуется почерк вечного ассистента каталонской группы La Fura dels Baus, специализирующейся на массовых шоу, но удачно поставивших и несколько громких оперных проектов вроде «Кольца нибелунга».
И вот тут уже налицо явная тенденция. Империя, которую создал Курентзис в Перми, зиждется на одном важном факторе: Курентзис-гений. Все остальные, кто может хоть немного перетащить одеяло славы на себя, потихоньку выдавливаются, а на смену им приходят серые постановщики, «серийные убийцы» музыки, которые рады погреться в лучах славы гения. Чем хуже на сцене, тем лучше для маэстро.

Идеальная для худрука театра история – это запись опер Моцарта для Sony. Тут уже мировые призы, крики восторга. Но мы же понимаем, сколько стоит такая запись для жителей Перми и окрестностей, если вокальный уровень спектаклей намного уступает записи. Что в спектаклях нет идеального консервированного звучания дисков. Что за спектакль Курентзис десятки раз расходится с певцами и не считает нужным их поддерживать. Кому тогда нужно такое «пермское чудо»? Вопрос риторический. Самому дирижеру, чиновникам, которые могут сдать годовой отчет, ну и тем, кто по собственной воле занялся идеологической поддержкой Пермского театра и его худрука.

Если приехать на премьеру в Пермь, то можно увидеть десятки столичных журналистов, сидящих в партере. Вместе с местной гламурной и чиновничьей тусовками они почти целиком заполняют зал. В театре отлаженная система работы с журналистами, есть табель о рангах: кого привозят, в каких гостиницах селят и т.д. А кому-то и оперы заказывают, если журналист умеет писать не только слова, но и ноты. В результате этой ювелирной работы все последние годы Пермский театр выведен за рамки всяких критических разборов. Все спектакли хороши, все солисты великолепны, ну, а сам маэстро – одним словом гений, что тут еще критиковать. На наших глазах возникает странная ситуация. Не существует такого явления культуры, которое бы требовало славословия вместо аналитического разбора.

Ну, и у меня лично возникает такое déjà vu. Больше двадцати лет назад я начал писать о Мариинском театре, когда в Москве не знали даже о существовании фамилии Гергиев. Несколько позже, когда петербургский маэстро добился того, о чем он раньше не мог и мечтать, мне стало понятно, что театр этот летит в тартарары. К этому моменту в нашей критической мысли только возникла любовь и поклонение маэстро Гергиеву. Поэтому, когда в 1996 году я написал статью, которую назвал «Гергиев, которого мы потеряли», многие мои бывшие коллеги посчитали, что я перегибаю палку. Примерно эти же люди сейчас не ходят в Мариинский театр, жалуются на него и называют «фабрикой по выпуску никому не нужных спектаклей». Никто больше не рвется в Питер на каждую премьеру Мариинки, многие отдают предпочтение Михайловскому.

История всегда повторяется дважды, как нам известно. История с Курентзисом в точности повторяет историю с Гергиевым. Зная, что критики и эксперты всяческих премий (а это сейчас одни и те же люди) заранее готовы поддержать любую работу, художник постепенно лишается возможности взглянуть на себя со стороны. Чтобы помочь Курентзису, критики готовы сегодня говорить откровенную чушь вроде того, как им нравится «работа зелененького цвета» в спектакле! (кто не верит, может погуглить!) В общем, мы уже это проходили в другом театре, в другом городе, с другим славным маэстро.

“Королева индейцев” в Пермском оперном театре

Вот только Гергиеву удалось создать себе при этом реальную мировую славу. Что касается Курентзиса, то можно заметить, что ничего подобного ему не удается. И, как говорят западные эксперты, уже вряд ли удастся. В отсутствие критической мысли маэстро решил отрабатывать роль гения и на других оркестрах. Но на Западе такие номера не проходят.

Рассказы о его встречах с западными оркестрами уже стали ходячими анекдотами, он умудрился обидеть огромное количество музыкантов и худруков по всему миру, о его отвратительном характере уже стали складывать легенды. Его концерт с Венским филармоническим оркестром обернулся провалом. Его переговоры, отдающие фарсом, с директором одного из заметных европейских фестивалей, были выложены в сеть после того, как пермский дирижер отказался дирижировать концертом за неделю. Поэтому не стоит бояться, что Курентзис однажды хлопнет дверью и уедет. Таких условий, как в России, ему никто не готов предоставить.


Теодор Курентзис
Скоро ему просто не захочется никуда ездить, ведь именно здесь можно получить хорошую рецензию за любую ерунду. Именно здесь попытки чиновников урезать финансирование пермского театра встречают безоглядную поддержку столичной прессы. Именно здесь столичные гастроли превращаются в полный триумф. Именно здесь можно выпускать театральную бессмыслицу, которая усилиями столичных газетчиков выдается за достижения мирового масштаба.

23 декабря я все же рекомендую всем сходить и посмотреть «Королеву индейцев». Хотя, конечно, с билетами большая проблема. Возможно, это будет последний прекрасный спектакль, которым дирижирует Теодор Курентзис, и который может претендовать на звание musica aeterna, вечная музыка. Боюсь, что пройдет еще несколько лет, и мы уже навсегда потеряем греческого маэстро, о его славных победах мы будем узнавать только из восторженных газетных статей.

Вадим Журавлев
 
Последнее редактирование:

Victoria

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#3
Вместо того, чтобы утвердить строительство новой сцены оперного театра, пермские чиновники решили построить новый концертный зал. У Курентзиса даже контракта на данный момент нет. Если он уедет - это будет невосполнимая потеря.
 

Марфа

Участник
#4
Может быть, Курентзис пытается добиться именно того, чтобы утвердить строительство новой сцены и не подписывает контракт.
Из группы Курентзиса в ВК:
СЕГОДНЯ, 9 февраля в формате "Ночь с Курентзисом" состоится встреча со зрителями и представителями прессы, на которой Теодор Курентзис расскажет о недавно состоявшихся релизах альбомов, вышедших на лейбле Sony Classical: Скрипичного концерта Чайковского, "Свадебки" и "Весны Священной" Стравинского, а также ответит на вопросы аудитории.

Сбор гостей в 21:00
Начало встречи в 22:00
Место: Москва, электротеатр "Станиславский", синий зал NOOR BAR, от входа налево.
Регистрация: присоединившись к мероприятию facebook.https://www.facebook.com/events/1044483978948705/
 

Victoria

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#5
Да он вообще ничего не решает, что касается строительства и всех хозяйственных дел.
 

Марфа

Участник
#6
Конечно не решает,но хочется наивно надеяться на то, что "начальству" не безразлично, дирижирует в Перми Курентзис или нет.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#7
О новой записи «Дон Жуана» Теодора Курентзиса и еще пяти главных аудиоверсиях оперной трилогии Моцарта — да Понте.
12.11.2016


На лейбле Sony Classical вышел новый альбом Теодора Курентзиса — “Дон Жуан”

На лейбле Sony Classical вышел новый альбом Теодора Курентзиса — “Дон Жуан”, финальная часть оперной трилогии Вольфганга Амадея Моцарта на либретто Лоренцо да Понте, записанной худруком Пермской оперы вместе с оркестром и хором musicAeterna и международной командой певцов.

Амбициозный проект стал кульминацией в истории интерпретации музыки Моцарта: у Курентзиса получилась такая же этапная и определяющая дух времени версия трилогии, какой для 90-х была трактовка Джона Элиота Гардинера, а для нулевых — Рене Якобса.

Эта запись — лучшее доказательство теории о том, что исполнительское искусство развивается эволюционным путем, когда каждое новое поколение слышит и понимает музыку прошлого лучше и тоньше своих предшественников: версия Курентзиса выглядит подведением итогов полувековых поисков мировой моцартианы.

Сверхсюжетом здесь становится попытка заново соединить обрывки нити времени: прочитывая Моцарта не через опыт XIX века, а пытаясь вернуть ее исполнительским нравам своего времени, Курентзис одновременно движется в совершенно неожиданном для дирижеров-старинщиков направлении — сполна удовлетворяя тоску по сильной дирижерской руке, купируя фантомную боль, неизбывную со времен заката богов музыкального ХХ века.

Именно после выхода моцартовской трилогии Курентзиса стало особенно очевидно, что с окончанием прошлого столетия время великих дирижеров-демиургов не закончилось

Теодор Курентзис о своем «Дон Жуане»:

«По-настоящему неизвестные вещи — не те, о которых мы ничего не знаем, но те, о которых мы думаем, что знаем все. В этих словах выдающегося греческого композитора Яни Христу заключена большая правда. Например, “Трех сестер” мы знаем и понимаем куда хуже, чем многие современные тексты.

То же происходит и с музыкой XVIII века. Из-за того, что мы много раз ее слышали, из-за ее укорененности в культуре возникает иллюзия, что мы хорошо знаем, скажем, Моцарта. Хотя на самом деле — совсем нет.

И дело тут не в том, что мне не хватает в существующих записях абсолютного ансамбля, абсолютной интонации, абсолютной прозрачности. Когда я начинал записывать моцартовскую трилогию, мне хотелось, чтобы все смогли услышать те ноты, которые я видел в партитурах “Свадьбы Фигаро”, “Так поступают все” и “Дон Жуана”.

Ноты, которые обречены были остаться “музыкой для глаз”, для тех, кто способен читать партитуры — услышать их было невозможно ни в одной из существовавших записей. Мне хотелось, чтобы к этому чуду, записанному на бумаге зелеными чернилами, смогли прикоснуться все.

Мой Моцарт очень отличается от привычного канона представлений об этом композиторе. Не хочу показаться сентиментальным, но я очень остро его чувствую — человека, ставшего сегодня автором сигналов для мобильных телефонов и картинкой на конфетных обертках. Каждое его произведение построено на фундаменте меланхолии, хрупкости и неуверенности, определявших судьбу и сознание Моцарта.

В детстве он сильно болел оспой и потом всю жизнь рядом с красавцами-родителями и очаровательной сестрой чувствовал себя почти уродом. Постоянные кутежи, пирушки, на которых он платил за своих друзей, бесконечные смены квартир, любовь к щегольским пуговицам из слоновой кости, эротические письма к кузине, проникнутые духом либертинства и выдающие в их авторе современника де Сада,— все это обратная сторона глубоко меланхоличной и даже мрачной моцартовской натуры.

“Дон Жуан” для меня — архетипическая татуировка, которую невозможно изменить. Нравится тебе или нет — она остается такой, какой была задумана: символом, тетрактисом, священной пирамидой. Этим опера очень сильно отличается от двух других частей трилогии Моцарта — да Понте: “Дон Жуан” не пульсирует так, как “Свадьба Фигаро” или “Так поступают все”.

Эта музыка никогда не останавливается, она все время идет вперед, заходя все дальше и дальше. Поэтому “Дон Жуана” невозможно слушать фрагментами — только целиком. Я был страшно против того, чтобы на iTunes можно было купить отдельные треки до того, как в продажу поступит весь альбом. Весь моцартовский материал должен существовать в единовременности: то, как он трансформируется, ускользает, меняет очертания,— главное в “Дон Жуане”.

“Дон Жуан” — планета, на которой каждую минуту меняются законы гравитации. Ты совершаешь прыжок — и приземляешься очень, очень медленно. Ты прыгаешь снова — но проваливаешься куда-то далеко вниз с двойной скоростью. Постоянно меняется и атмосфера — тропическая жара днем и страшный холод ночью.

Funny games, в которые в “Дон Жуане” играет Моцарт, на самом деле очень серьезны, это игра по-крупному. Вы танцуете на коврах, не замечая, что под ними извиваются ядовитые змеи, кусающие присевших отдохнуть. Кто-то рассказывают очень смешную историю, и ты смеешься в ответ — но оказывается, что у тебя сгнившие черные зубы.

Эту оперу я записывал с эндоскопом в руках. Погружая его вглубь тел моцартовских героев, я охотился за всеми звуками, которые только способно издавать тело человека,— гласные, согласные, дыхание, шепот, стон. Мне важно было расслышать в “Дон Жуане” всю полноту человеческого существования.

Если бы Моцарт был жив, он подтвердил бы, что в конце концов у нас получилась идеальная запись “Дон Жуана”. Я всегда стараюсь не просто уловить дух композитора, а представляю, будто он сидит рядом — и пытаюсь понять, что он ответил бы на мой вопрос о том, как играть тот или иной фрагмент произведения.

Мне пришлось записать эту оперу дважды. Два раза, от первой до последней ноты. Первый наш “Дон Жуан” был замечателен — Богдан Росич, директор Sony Classical, даже сказал, что мы сделали лучшую в истории запись этой оперы Моцарта, и я был уже готов дать разрешение на ее выпуск.

Но чем больше я ее слушал, тем с каждым днем меньше она мне нравилась. В какой-то момент я понял, что пошел по ложному пути. Я позабыл о татуировке — Моцарт написал музыку, которая должна быть вбита иглой в человеческую кожу.»

5 лучших версий трилогии Моцарта — да Понте
Моцартовские записи, сделанные великими дирижерами ХХ века — Бруно Вальтером, Карлом Бемом, Гербертом фон Караяном и их современниками,— своего рода акустический эпос, в котором отразились музыкальные и художественные пристрастия целого столетия.

Правда, сравнивать первую в истории запись “Дон Жуана”, сделанную в 1934 году Туллио Серафином с великим Эцио Пинца, и любую из записей той же оперы, вышедших в последние 20-30 лет, с интеллектуальной точки зрения, быть может, и занятно, но не вполне исторически и культурологически корректно.

Наступление эпохи HIP, исторически информированного исполнительства — когда музыка играется на инструментах, для которых она была написана (например, на смычковых с жильными струнами), и в соответствии с принятой в ту или иную эпоху эстетикой,— обозначило четкую границу между настоящим исполнительского искусства и его прошлым.

Едва ли не единственная “до-историческая” запись, без упоминания которой разговор об истории интерпретации моцартовской трилогии решительно невозможен,— “Дон Жуан” Вильгельма Фуртвенглера. Она является вехой не столько музыкального исполнительства, сколько европейской культуры. Величайший дирижер первой половины ХХ века ставил “Дон Жуана” дважды, оба раза на Зальцбургском фестивале: в 1950 году с Тито Гобби и три года спустя с Чезаре Сьепи в заглавной роли. “Дон Жуан” (1953) стал лебединой песнью Фуртвенглера и его исповедью.

Любимый дирижер Адольфа Гитлера, переживший денацификацию, вчитывал в моцартовскую партитуру трагедию ХХ века, дирижируя историей героя, обладающего гипнотическим даром убеждения, и историей человечества с его способностью легко поддаваться внушению. Все три доступные сегодня версии “Дон Жуана” Фуртвенглера сделаны со спектаклей в Зальцбурге, каноническая — 1954 года, сделанная на следующее лето после исторической премьеры,— выпущена и на CD, и на DVD.

Вильгельм Фуртвенглер:

«Любая классификация, любые попытки типизации оказываются бессмысленными и тщетными в разговоре о Моцарте. Взять хотя бы “Дон Жуана” или “Волшебную флейту”: это не высокое и не низкое искусство, не трагедия и не комедия — они что-то третье, нечто куда более многообразное и всеобъемлющее.»

Отец-основатель HIP, застрельщик главной революции в музыкальном исполнительстве ХХ века, на территории оперы Николаус Арнонкур был куда более осторожен, чем это обыкновенно было ему, неутомимому полемисту, свойственно. Прекрасно понимая, что оперная машина неповоротлива, Арнонкур протаскивал HIP в музыкальный театр контрабандой — моцартовскую трилогию он поначалу исполнял и записывал исключительно с традиционными коллективами, играющими на современных инструментах.

Первые записи трилогии под управлением Арнонкура, сделанные на рубеже 80-90-х годов в Амстердаме на базе легендарного оркестра Concertgebouw и изданные лейблом Teldec — архитектонически выверенные, поджарые и строгие,— выглядели уникальной для своего времени попыткой привить принципы исторически информированного исполнительства большому симфоническому оркестру с родословной.

Из более поздних версий трилогии выделяются изданная на DVD постановка начала 2000-х в Цюрихской опере с Чечилией Бартоли в главной роли и неожиданно меланхоличная, задумчивая “Свадьба Фигаро” из Зальцбурга (2006) с Анной Нетребко на пике формы и феноменальным Бо Сковхусом. За два года до смерти Арнонкур исполнил трилогию с собственным ансамблем Concentus Musicus в театре An der Wien (2014): хочется верить, что записи этих концертов просто ждут своего часа и когда-нибудь да будут изданы.

Николаус Арнонкур:

«Чем дольше я дирижировал “Дон Жуаном” и другими операми Моцарта, тем больше я понимал что-то очень важное: все самое лучшее, самое потрясающее и в лучшем смысле слова безумное случается с нами тогда, когда мы находимся на грани катастрофы. Если мы не побоимся зайти максимально далеко, с нами может произойти нечто по-настоящему незабываемое.»

Следующий за Арнонкуром логический шаг в истории интерпретации трилогии — ее первая HIP-запись, осуществленная в начале 1990-х Джоном Элиотом Гардинером во главе оркестра “Английские барочные солисты”. Моцарта на исторических инструментах в то время не издавал только ленивый (не пропустите выпущенного в 1992 году на EMI и быстро ставшего раритетом “Дон Жуана” Роджера Норрингтона), но именно Гардинеру благодаря эксклюзивному контракту с зажиточным лейблом Deutsche Grammophon удалось первым из дирижеров-старинщиков записать трилогию целиком.

Вслушиваясь в немыслимый еще каких-то 10 лет назад обаятельный стук клапанов старинных деревянных духовых в увертюре к “Свадьбе Фигаро” или в барочное рычание тромбонов в “Дон Жуане”, четверть века назад меломаны понимали: мир (и Моцарт вместе с ним) никогда не будет прежним. Небывалая прозрачность и графичность оркестрового звучания, вместо статусности и глянца grand opera — секс, драйв и рок-н-ролл.

Можно представить себе, какое шоковое впечатление производил на первых слушателей записи слащавый романс Керубино “Voi, che sapete”, спетый коряво настолько, насколько подобает пубертатному подростку с ломающимся голосом: лучшего звукового эквивалента дрожащей камеры в триеровской “Догме 95” трудно и придумать.

Джон Элиот Гардинер:

«Долгое время принято было считать, будто в операх на либретто да Понте Моцарт выступает предвестником всего лучшего, что произошло с музыкой в XIX веке, в эпоху романтизма. Но не глупо ли видеть в музыке Моцарта лишь фундамент искусства будущего? Для меня Моцарт, напротив, это не основание, но вершина — кульминация всей музыки XVII и XVIII века, которой я дорожу.»

Если радикализм трактовки Джона Элиота Гардинера может быть по достоинству оценен сегодня исключительно в сравнении с конвенциональностью более ранних версий трилогии, запись Рене Якобса производит в прямом смысле слова головокружительное впечатление и вне всякого контекста, сама по себе.

По расчищенной Гардинером колее Якобс идет дальше и быстрее — сумасшедшие, взрывные темпы, ускоренные по сравнению с каноническими в два, а то и в три раза; подчеркнутая шероховатость, физиологичность упругого оркестрового тела; при этом — идеальная ансамблевая культура солистов.

Выпущенная независимым лейблом Harmonia Mundi трилогия Якобса — торжество театральности, притом что для создания эффекта присутствия на полноценном спектакле нужна лишь качественная аудиосистема: пианист Николау де Фигейредо превращает каждый моцартовский речитатив в блистательный скетч. Бесспорнее всего удалась “Свадьба Фигаро”, вызвавшая абсолютное единодушие критики и собравшая комплект всех существующих в природе наград в диапазоне от высоколобой Gramophone Awards до популистской Grammy.

Единственным уязвимым местом цикла стал “Дон Жуан”: у Якобса получилась, безусловно, самая отточенная и рафинированная из всех выпущенных до сих пор записей оперы, но для того, чтобы сыграть моцартовскую партитуру по-новому, этого, как оказалось, мало.

Рене Якобс:

«Каждой эпохе присуща своя традиция слышания и исполнения Моцарта. Постромантическому подходу, определявшему восприятие его музыки с начала ХХ века, в нашей трактовке “Свадьбы Фигаро” противопоставлена неоклассицистская оптика. Неоклассицизм — вот понятие, исчерпывающе объясняющее подвижность наших темпов, использование исторических инструментов и прочие сюрпризы, подстерегающие тех, кто будет слушать эту запись.»

Хронологически последняя запись трилогии, выпущенная на лейбле Deutsche Grammophon в середине 2010-х, затевалась с сугубо практической целью: в каталоге компании Universal она должна заменить легендарный моцартовский комплект, выпущенный полвека назад маэстро Карлом Бемом.

Если бемовский цикл представлял вокальную элиту 1960-х (Фишер-Дискау, Прей, Троянос, Шрайер), то блокбастер канадского дирижера Янника Незе-Сегена ориентируется на статусных оперных звезд наших дней: в “Дон Жуане” (2012) премьерствуют Ильдебрандо д’Арканджело, Диана Дамрау и Джойс ди Донато, в “Так поступают все” (2013) — Мия Перссон и Мойца Эрдман, в “Свадьбе Фигаро” (2016) — Лука Пизарони и Соня Йончева.

Умеренные темпы, аккуратный (впрочем, очень качественной выделки) оркестровый аккомпанемент, ни малейшего намека на обновление канона: моцартовские партитуры становятся у Незе-Сегена лишь поводом для череды бенефисов лучших певцов начала XXI века — все сделано и сыграно так, чтобы показать их в самом выгодном свете.

Записанный с играющими на современных инструментах почтенными Малеровским камерным оркестром и Камерным оркестром Европы, этот цикл интересен прежде всего как доказательство сильнейшего влияния HIP даже на самый консервативный сегмент исполнительского рынка: каким бы традиционалистским ни прикидывался этот Моцарт, он записан людьми, знающими версии Арнонкура и Гардинера назубок.

Янник Незе-Сеген:

«Свадьбу Фигаро», «Так поступают все» и «Дон Жуана» объединяет качество, характерное для всех сочинений Моцарта,— обезоруживающая простота. Его арии созданы для того, чтобы петь их на улице — они способны тронуть каждого: если хотите, это поп-хиты музыки XVIII века.»
 

Марфа

Участник
#8
23 ноября в Большом зале Санкт-Петербургской Филармонии наш постоянный хедлайнер, своего рода талисман фестиваля, оркестрMusicAeterna Пермского академического театра оперы и балета под управлением Теодора Курентзиса представит на фестивале Симфонию № 1 Густава Малера – «Титан» и Скрипичный концерт Альбана Берга.
фотография Антон Завьялов


курентзис.jpg
 

Пользователи онлайн

Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.