Дмитрий Миллер: «Мы звуками обнажаем душу, и здесь наврать невозможно…»
Дмитрий Георгиевич Миллер
Весной 2004 года в журнале “Филармоник” было опубликовано интервью Ивана Семкина с солистом оркестра Большого театра Дмитрием Георгиевичем Миллером.
Выдающийся музыкант, блистательный солист и ансамблист, он по праву занимает лидирующее положение в оркестре, как великолепный профессионал и замечательный человек. Виолончельные соло в его исполнении совершенны. Для многих он — ориентир профессионализма, мастерства, верноподданнического отношения к своей профессии.
Ученик А. К. Федорченко и А. К. Власова, он стал продолжателем их педагогических традиций на высоком консерваторском уровне. Его педагогический талант огромен.
Работая с учениками, он умеет несколькими фразами направить в нужное русло процесс занятий, находит необходимые слова, нужные замечания, поправки, пожелания. Он сразу видит, в чем причина, и умеет подсказать и показать, как разными путями добиться желаемого положительного результата.
– Дмитрий Георгиевич, сколько лет вы уже в Большом театре?
– Я в Большом театре уже тридцать восьмой год.
– Через пару лет – юбилей?
– Да. И это один из тех моментов, что меня поддерживает. Надо бы доработать до юбилея и, может быть, по этому поводу сыграть концерт. Правда, я тебе скажу – это настолько никого не интересует!
– Что?
Дмитрий Миллер с коллегами в Бетховенском зале Большого театра (30 мая 1973)
– Наши концерты. Я все время играю в Бетховенском зале Большого театра. Когда-то эта концертная площадка была создана в виде творческого клуба для работников театра, где они какие-то свои творческие работы могли выносить на суд зрителей. И делалось это обычно после коротких спектаклей.
Не всегда все было одинаково «высоко», но там были очень интересные программы и у певцов, и у инструменталистов – музыканты ведь работали незаурядные. Со временем концерты сделали платными, дневными, уже что-то навязывалось, и это сразу ограничило творческие помыслы. В основном это сделали для пенсионеров, для малоимущих, для любителей меломанов.
– А раньше для кого были концерты?
– А раньше – друг для друга.
– Приходили друг друга слушать?
– Да, совершенно верно. Ведь эта форма музицирования очень интересная и весьма обязывающая. И работы показывались очень интересные.
Сейчас это чуть ли не филармоническая площадка и, отнюдь, не только Большого театра. Туда могут приглашать кого угодно. И это уже, конечно, прямо противоположное тому, что было задумано изначально. Здесь идет какая-то работа на продажу и далеко не всегда творческая. Я могу сказать, что одну из отдушин для творческих людей прикрыли. А такая отдушина очень нужна, т. к. она и повышает интерес людей к творчеству, и углубляет мастерство, артистизм. Это все во благо, это все равно потом на службе сказывается положительным образом.
Дмитрий Миллер
– Если взять оркестр Большого театра – там ведь играют классные музыканты?
– Традиционно каждый музыкант в оркестре Большого театра ценился очень высоко. Оркестр состоял из выдающихся музыкантов! Действительно! Ты ведь не забывай, что был «железный занавес», Большой театр был элитным. Зарплаты были несоизмеримо выше, чем во всех других коллективах и, естественно, там «держали фасон» друг перед другом.
Большой пользовался такой высокой репутацией, что считалось, что всё сколько-нибудь выдающееся должно было быть в Большом театре. Если весь народ знает Аллу Пугачеву, то она, конечно, из Большого театра!
– Неужели?
– Да, так на периферии люди думали!
– Это такое особое отношение к Театру?
– Это репутация Большого театра. Если есть что-то хорошее – значит это в Большом театре! К сожалению, уже лет десять, наверное, о Большом театре говорят только дурное. В последние годы после конкурсов мы почти никого не берем, потому что не приходят по-настоящему классные музыканты. Не конкурируют. Ищут там, где больше платят.
– Когда вы пришли в Большой, сколько вам было лет?
Дмитрий Миллер (1969 год)
– 23 года.
– Пришли сразу после института?
– Я сыграл конкурс в Большой театр, учась на четвертом курсе Института имени Гнесиных.
– Сложно было играть, страшно?
– Да, было много серьезных виолончелистов. Но надо было поступить.
– А брали всегда на последний пульт, наверное?
– На последний пульт. В группе все были маститые музыканты. Потом уже внутренние конкурсы были. Я, кстати, ни одного внутреннего конкурса не проиграл, всегда был поощрен.
– А в чем заключались конкурсы, как они проходили?
– Мы играли сольную программу и затем читку.
– На читке игралось незнакомое произведение?
Дмитрий Миллер
– Нет. Это называлась проверкой текущего репертуара. Но раньше было совершенно неизвестно, что дадут читать. Могли спросить: «Вы это играли или нет?» Вот и все. Потом стали предупреждать о том, какие фрагменты будут прослушаны. Это на внешних конкурсах были задания. Со временем это привело к тому, что теперь играют не свободную программу, скажем, крупную форму и Баха, а играют конкретно: Концерт Гайдна и такие-то части из сюит Баха.
– А что это дает?
– Это дает то, что все играют одно и тоже произведение. Очень легко сравнить – кто лучше справляется технически, кто лучше ощущает стиль, кто лучше музицирует и кто способен сыграть, выучив произведение. Так как бывает, что и выучив, люди не способны сыграть какие-либо сложные в техническом отношении фрагменты из репертуара театра.
– Ну, а по сравнению с тем как было 38 лет назад и сейчас – программа конкурса облегчилась?
На гастролях (середина 70-х годов)
– В чем-то облегчилась, в чем-то нет. Опять-таки, смотря для кого. Для одних концерт Гайдна сыграть легко, а для других сложно. У нас было очень много конкурсов, когда мы просто оставляли свободные места, никого не взяв, т. к. опускать планку ниже не хотелось.
Сейчас музыканты стали больше подготовлены технически, трудные места могут быстро сыграть, но духовность и проникновение в суть произведения стали редки. Спортивная сторона преобладает. Может быть, в оркестре этого достаточно. Задачу как сыграть даст дирижер, а чем сыграть – это показывай: бегают ли пальцы, есть ли звук.
– В Большом театре внутренние конкурсы проходили каждый год?
– Нет. Сейчас проходят каждый год, а то и два раза в год.
– А раньше?
– Раньше – по мере освобождения места. Если есть место. На «живые» места конкурс не объявляли.
– Как вы считаете, загруженность оркестровых музыкантов в Большом театре сравнима с загруженностью музыкантов, например, в Ла Скала?
– Нет. Я уверен, что на сегодняшний день – у нас дикая загрузка. По-моему, в Европе вообще столько не работают, в Америке тоже.
– Сколько у вас вызовов в день?
– В день может быть два.
– В день два, а в месяц получается…
– Но теперь ведь условия такие. Контракт.
Группа артистов оркестра Большого театра на гастролях в Австралии (1985)
– Что это значит?
– Тебе платят за каждый спектакль, значит выгоднее сыграть побольше спектаклей. Люди работают на износ, до тех пор, пока есть силы.
– А потом в больницу, и эти же заработанные деньги отдают?
– Да, бывает и так. Многие уже начинают отказываться от этих денег.
– А кого из виолончелистов вы застали, когда пришли в театр?
– Тогда был первым концертмейстером Лузанов Федор Петрович – величина неоспоримая. До него был Исаак Маркович Буравский. Он приходил еще при мне. Он уже был на пенсии, но, тем не менее, его приглашали время от времени играть отдельные спектакли.
Дмитрий Миллер
– Как они относились к вам?
– Буравский ко мне очень хорошо относился, а Лузанов – не знаю как. Он вообще был человек «сам в себе». Будучи человеком высокого роста, он смотрел на других сверху вниз, с полным основанием: и как выдающийся виолончелист, и как высокий человек. Он инструментом владел где-то в той манере, как Пятигорский в Америке, или как Кнушевицкий и Власов – у нас в стране.
– А в чем это проявлялось?
– Школа, может быть, была хорошая, физиология какая-то благодатная, и талант, я думаю. Вообще, о Лузанове мне говорили, что это человек, который в силу каких-то причин, известных только ему, в ущерб сольной карьере предпочел игру в оркестре, где тоже, конечно, стал лидером. Бесспорно.
Его манера игры в оркестре определяла вообще звучание струнной группы. Вот он играет, и все подтягиваются к нему. Если он играет – виолончельная группа звучит совершенно определенно, вся струнная группа звучит. Правда, там были еще и замечательные музыканты, составлявшие группу.
– Я слышал эти легенды, которые до нас дошли.
– Про него говорили: это – «верняк»! Ни одной фальшивой ноты, ни одного мало-мальски проблемного места просто не могло быть.
– Стабильность.
– Да. Это мастерство, владение инструментом высшего класса.
– Вы из музыкальной семьи?
– У меня по отцовской линии музыкальная семья: бабушка была пианисткой, ученицей Есиповой. Ее звали Нина Тимофеевна, урожденная Соловьева, по мужу Миллер. Отец – скрипач. Он, не будучи скрипичным мастером, исключительно из любви ко мне сделал маленькую скрипочку – «восьмушечку». Мне, четырехлетнему, потому что я к его инструменту постоянно тянулся. И он сделал скрипочку так, что на ней дети начинают учиться до сих пор – ее почти у меня не бывает. Она очень хорошая.
– Где она сейчас?
– Она сейчас как раз у меня, я даже могу ее тебе показать. На ней все время кто-то учится играть, и пока я, наверно, лучшего применения ей не могу себе и представить. На ней учились играть очень многие из тех, кто сейчас работает в Большом театре, и их дети.
– То есть у вас легендарная скрипка?
– Да, для меня, безусловно.
Выпускной вечер в МССМШ им. Гнесиных (1961). Второй справа – Дмитрий Миллер
– Вы учились в гнесинской десятилетке?
– Да. Кстати, меня повели туда в память об отце, как раз поступать на скрипку, тем более, что и скрипочка была. А по рукам, по физиологии выбрали виолончель, о чем я и не жалею.
– Сколько вам было?
– Шесть лет. Должен сказать, что огромную роль в моем воспитании как музыканта сыграла мама, т. к. она руководила всем процессом домашних занятий, не допуская бессмысленной игры, некачественного звука и фальшивых нот. Моя мама была певицей. Обладая большой фантазией, она помогала создавать образы, раскрывающие содержание той или иной фразы.
– У кого вы учились?
– В школе я учился у Александра Кирилловича Федорченко, а в институте – у Александра Кондратьевича Власова. К ним я относился с большим почитанием, доверием и любовью.
Могу сказать, что они оба были абсолютные подвижники. Они занимались музыкой очень углубленно. Федорченко был совершенно потрясающий педагог. От Бога, я бы сказал. Человек, который не только знал, что нужно, но он умел обращаться с учениками, абсолютно чувствуя, на что сегодня именно человек способен и как с ним сегодня уместнее общаться. Он мог его как-то отдалить от себя, мог наоборот приблизить. Но каждый раз обязательно был результат!
Александр Власов
А Власов просто был сам большой художник. Я думаю, что он из тех людей, о которых общественность должна была бы знать больше, потому что он – блистательный виолончелист, и он должен был играть, чтобы люди его слышали.
– А почему ему не удавалось?
– Ну, я не знаю. Мне трудно об этом сказать. Так вот судьба сложилась. В это время был уже Ростропович, был Шафран. Они были младше Власова, но они уже заняли лидирующие позиции как исполнители. Но и он был совершенно незаурядный виолончелист.
– Вы были ассистентом у Власова?
– Я дважды преподавал в институте Гнесиных. Первый раз – когда после окончания института Власов пригласил меня быть у него ассистентом. Я тогда проработал года три, где-то на рубеже 70-х годов. Потом прекратил, т.к. сильно заболел и после этого уже не вернулся к преподаванию. А во второй раз вернулся в институт в год смерти Власова. Это был 1986 год.
– А что еще можете о Власове вспомнить?
– Это вообще был совершенно выдающийся музыкант. Помимо того, что он был удивительным виолончелистом, он был и замечательным композитором. «Мелодию» Власова сыграл, наверное, каждый виолончелист. И продолжают играть. И, кстати сказать, музыка замечательная, на всех производит впечатление.
Его романс «Фонтану Бахчисарайского дворца» поют до сих пор, он в репертуаре практически у каждой певицы. Власов очень любил пение и старался приблизить звучание виолончели к человеческому голосу.
– Я знаю много виолончельных нот в редакции Власова, и в них всегда очень удобная аппликатура.
– Он очень много делал переложений, много редакций. У него замечательная редакция Сюит И.С. Баха. Есть очень интересные вещи, как, например, Прелюдия и фуга (из Пятой сюиты) в переложении для ансамбля виолончелистов, где все голоса он расписал, как бы продолжив каждый. И на одном из классных вечеров ансамбль виолончелистов играл это переложение.
– А как часто приходилось играть виолончельные дуэты, квартеты?
– У нас даже был сольный концерт с А.К. Власовым, состоящий из произведений для двух виолончелей. Это он мне предложил сыграть, и у него до конца дней висела наша афиша – профессор и ассистент – чем я очень гордился.
Он совершенно феноменально играл с листа. То есть он не читал с листа, а играл с листа. Сразу и совершенно четко понимая, что там написано, и как это должно быть исполнено. На грифе у него проблем просто не было. В любой позиции всегда было идеально чисто.
– Чей он был ученик?
– Он учился у С.М. Козолупова, причем он начал заниматься поздно, но очень быстро научился.
– Козолупов – это целая эпоха в советской виолончельной школе. Почти все известные виолончелисты у него учились.
– Семен Матвеевич так умел воспитывать учеников, что они при этом не теряли своей индивидуальности. Это и М. Ростропович, и Г. С. Козолупова, и Ф. Лузанов, и А. Власов, и В. Фейгин (один из его последних учеников).
– Вы участвовали в конкурсах?
– Я участвовал в 1965 году во Всероссийском конкурсе и занял там второе место, а первое место тогда поделили Миша Майский и Владимир Тонха.
Потом я участвовал еще в одном конкурсе в 1969 году, где меня на третий тур не пропустили. И в Москве играл Всесоюзный конкурс (1966), где меня тоже на третий тур не пропустили. Этим я и ограничился.
– Я помню, что вам даже стоя аплодировали.
– Это было, но аплодировала публика, а жюри считало по-другому…
– Это было в 1969-м году?
– В 1969-м, это был город Баку, так что этого ты не можешь помнить.
– Я это знаю по рассказам.
Дмитрий Миллер за роялем
– Рассказы могут быть. Но шквал аплодисментов был и в Москве в 1966 году. А в 1965-м был Всероссийский конкурс, на котором три первых места отбирались на Всесоюзный. Там был один интересный момент.
Я тогда уже оканчивал институт и уже работал в театре. Для того чтобы мне прийти сыграть на Всероссийском конкурсе первый тур, должны были позвонить в оркестр Большого театра из Министерства культуры с тем, чтобы меня отпустили с репетиции, т. к. совпадало время. То есть послаблений никаких не делали – никаких отпусков в связи с подготовкой к конкурсу, ничего этого не было. Никакого свободного посещения в институте тоже не было.
– Я знаю, что раньше на конкурсе очень часто исполнялись виртуозные концертные этюды для виолончели.
– Да, я очень хорошо помню обязательный для всех этюд Букиника (фа минорный). Можно было услышать много фальшивых октав и очень мало чистых. Но зато всем этот этюд стал известен. Потом на выбор к нему был любой из каприсов Пиатти. Было интересно.
– Сейчас, если посмотреть на программу концертов, видно, что целый пласт виртуозной виолончельной музыки, романтической, о которой нельзя сказать, что она совсем плохая, – не играют.
– Романтизм…Я думаю, что мы знаем лучшее из того, что было написано.
– Но есть много неизвестной интересной музыки и не только виолончельной. Очень редко звучат каприсы для двух скрипок Венявского. А музыка изумительная.
– Кстати сказать, шесть каприсов Серве написаны для двух виолончелей. У меня ребята их играли. Я тоже считаю, что это интересно. Каприсы Паганини же играют, почему не играть Каприсы Пиатти, или каприсы Серве?
– Может, считают, что виртуозная музыка – это не так интересно, да к тому же и сложно.
– До той поры, пока не найдется исполнитель, который это сделает еще и с каким-то большим художественным интересом.
– Разочарованность в том, что вы занимаетесь музыкой, вас никогда не посещала?
– Нет. Более того, я могу сказать, что занятия музыкой, творческие занятия – они и спасают от невзгод. Спасают! Потому что дело мое – играть, и когда это хорошо получается – это подогревает мысль о том, что жизнь именно в этом.
Дмитрий Миллер в консерваторском классе
– Как вы считаете, показ во время урока – насколько он важен?
– Очень важен! Я и рассказываю, и показываю. Какой-нибудь штрих или трудное место. Есть такой прием – как сейчас говорят – «снять с натуры». Какие-то мышечные вещи улавливаются организмом, и трудные места начинают получаться. Это касается и звукоизвлечения, скажем.
Причем я показываю только на том инструменте, на котором играет студент, я свой инструмент не ношу. Показываю, что и его инструмент может в этом случае прозвучать лучше. Объясняю какой-то пассаж, смысл аппликатуры.
Очень часто обучение начинается с противодействия, когда студент уже вроде бы все знает сам и не очень-то верит тому, что я ему внушаю. И тогда приходится убеждать показом.
– Никогда не забуду, как во время одного из показов на уроке, вы сыграли фразу, и мы, сидящие в классе, поразились ее логичности и завершенности. Вы тогда улыбнулись и сказали: «А можно сыграть и так», исполнив эту же фразу с другой нюансировкой и развитием. Мы опять были поражены логичностью, естественностью и убедительностью вашей игры. Вы опять улыбнулись и сыграли эту фразу в третий раз, снова всё сделав по-другому, но так же совершенно.
Дмитрий Миллер во время урока
– Вот видишь, какие ты вещи запомнил. Вообще интересно – у кого что в памяти остается. Для меня задача педагога всегда – пробудить интерес. Настоящий. Не просто – задали и надо пройти. Проходим-то, в основном, произведения гениальные. Их играют уже поколения музыкантов, и к ним не утрачивается интерес! Одинаково никто не играет, каждый привносит что-то свое. Но туда же надо погрузиться.
Я начинаю пробуждать интерес с малого, потом – больше, больше, больше. По разному люди поддаются. И не все к этому готовы. Очень часто люди научены каким-то внешним техническим приемам. И весь труд свой сводят к тому, чтобы просто выучить ноты правильными пальцами. Но это ведь самая поверхностная часть работы.
– Надо вложить характер.
– От того, какую музыку ты играешь, зависит какой технический прием ты выберешь, как ты сыграешь: растяжку, или глиссандо, или переход вот таким образом или этаким.
– И акценты могут играться разными способами.
– Совершенно верно. Прямой рукой ты сыграл, или сделал – как руки у Плисецкой.
– Я знаю, что многие педагоги кричат, бросаются стульями. А я не помню, чтобы вы когда-нибудь повысили голос.
– Нет, я даже и ногами могу топнуть. Но мне неинтересно вынуждать. Мне интересно собеседовать. Соучастие двух людей, которые вместе, заодно раскапывают клад.
– Есть такие педагоги, которые заставляют делать только так, как они говорят. А вы стараетесь направлять ученика в нужном направлении так, чтобы он этого не замечал?
– Нет, пусть он замечает. Наоборот, я как можно более логично стараюсь привести его к какому-то выводу. В чем интерес? Вот добились этой фразы, но ведь ее надо соединить со следующей. И так далее.
– Если вернуться к оркестру…
– Я не могу сказать, что я себя ощущаю оркестрантом. Вообще, оркестр я до сих пор расцениваю просто как еще одну форму музицирования в ансамбле. Оркестр – это большой ансамбль. Не менее сложный, чем квартет, дуэт. Если ты не чувствуешь партнера, если вы играете о разном, чисто формально – музыки не может быть. Чем больше людей, тем более тонко нужно ощущать все, что происходит вокруг.
В оркестре партнеры разные. Это тебе и арфа, которая сидит в другом конце и которую обязательно надо слышать для того, чтобы быть вместе. Это и духовые инструменты. Вот в этом и заключается очень большая трудность. Потому что у многих музыкантов, как я заметил, все сводится только к тому, чтобы сыграть свою строчку по возможности безгрешно. Но от того, как ты слышишь партнеров, зависит слаженность исполнения.
А зато, когда начинаешь слышать и чувствовать важность своего участия, исполнение в оркестре становится твоим собственным творчеством.
Дмитрий Миллер с женой, Евгенией Чеглаковой, и сыном, Дмитрием Чеглаковым
Я могу полюбить флейтиста, которого не вижу, потому что сижу спиной к нему и даже не знаю, кто сегодня играет, когда он фразу какую-то сыграет так, что я не могу ему не ответить тем же самым. Завязывается какой-то разговор. Причем в оркестре это цепная реакция. Стоит кому-то что-то по-настоящему сделать, как все преображается, начинается общение, и дирижер этому всему должен помогать.
– Вы играли со Светлановым?
– Да! Он изумительно все слышал, всему знал цену, и он разговаривал жестом! Он не указывал как «милиционер с палкой»: направо, налево или там еще куда-нибудь. Он предлагал. Рождественский… Вот эти люди дают потрясающий импульс. Это исполнители на инструменте, который называется оркестр.
– А Лазарев?
– И Лазарев, конечно.
– А из дирижеров старшего поколения кого бы вы выделили?
– Я застал и очень любил Бориса Эммануиловича Хайкина. Не просто преклонялся – он вызывал у меня какую-то очень большую любовь. Его все оркестранты любили. Это не о каждом скажешь дирижере, хотя он был достаточно требовательный. Он был очень остроумный. Умел замечание сделать так, что не забудешь! И, тем не менее, – он настолько занимался и заставлял погружаться в творчество, в то, что происходит сейчас на сцене, в эту драматургию, что просто так, как бы со стороны, иллюстративно не поиграешь.
– Создание атмосферы, конечно, очень важная часть репетиции…
– Совершенно верно. Я, к сожалению, не застал Мелик-Пашаева, но я застал его спектакли. Непосредственно после его смерти они еще шли по накатанной колее. Это было совершенно потрясающе! Я помню впечатление от «Аиды», от «Пиковой дамы» – невероятно!
Анатолий Валетный (концертмейстер контрабасов), Александр Шейдин (концертмейстер альтов) и Дмитрий Миллер
– Кого бы вы вспомнили из тех, кто повлиял на вас?
– Безусловно, такие люди есть, и они были кумирами для меня. Совершенно точно скажу, что это – Тимофей Александрович Докшицер, благородство и совершенство в игре которого поражали. Потрясающе инструментально пела Архипова,
совершенно незаурядный скрипач был Леон Борисович Закс, гобоист Виктор Александрович Эльстон, в игре которого не только не было ни одной равнодушной фразы, даже ни одной равнодушной ноты. И еще многих музыкантов я мог бы назвать своими учителями.
– У меня есть в планах – снять на видео ваши уроки.
– Снимай. Дело в том, что так получается, что у меня почти всегда кто-то в классе есть из наблюдателей. Очень часто студенты из других классов приходят. Я никому не отказываю, люблю, когда мой собственный студент сидит и слушает товарища. Потом я задаю ему вопрос: «Мы же сейчас только что этим занимались, я ведь повторяю то, что только что говорил. Неужели тебе не стыдно?»
– Слышать со стороны – это одно, а играть самому – совсем другое.
– И при этом делать те же самые ошибки. В этом должна быть большая педагогическая выдержка.
– А как вам кажется, музыкальное образование в России правильно построено?
– Мне об этом трудно говорить. Я учу так, как меня учили мои учителя. Стараюсь как можно больше вспомнить из того, что мне в свое время говорилось по разным поводам. Мне кажется, что я продолжаю дело моих учителей.
Безусловно, какие-то изменения есть. Каждый человек всегда привносит что-то свое. Соответствует ли по высоте духовной – не знаю. Хотелось бы. Потому что музыка и душа – это очень близко. Мы звуками обнажаем свою душу. Звуками. Не в словах, не в конкретном смысле каждого слова, а в интонациях. Именно игрой своей обнажаем мы себя перед людьми, и здесь наврать невозможно. Все тут же будет услышано, и цену будет иметь то, что действительно имеет цену. Хорошая мысль, а?