Мирослав Култышев

Trist

Привилегированный участник
Privilege
https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2017/11/26/3_1900
Санкт-Петербург, Концертный зал Мариинского театра
26 ноября
воскресенье
19:00
Сольный концерт Мирослава Култышева (фортепиано)
Памяти пианиста, профессора Санкт-Петербургской консерватории Павла Григорьевича Егорова
Второй концерт 61-го абонемента
Билетов нет

В ПРОГРАММЕ:
Сергей Рахманинов
24 прелюдии для фортепиано
Посмотреть вложение 1761
Сегодня для меня случился концерт-откровение. Нет,я конечно слышала и не раз замечательного петербургского пианиста,лауреата КЧ'07 Мирослава Култышева, слушала на мастер-классе у Д. Башкирова еще аспирантом А. Сандлера. Знаю не понаслышке о его запредельной музыкальности и самобытности, индивидуальном художественном прочтении и звукоизвлечении. Но сегодня первое ,что пришло на ум и восхитило - форма, какое ясное построение каждой отдельно взятой миниатюры и всего цикла, какие длинные линии фразы и как убедительны его концепции. Интеллект высочайшего уровня! Архитектоника пластов выстроена благодаря умению слышать главное и второстепенное и конечно владению звуком,тембрами. Звук родит сиюминутно и заполняет пространство зала на форте мягко объемно и мощно оркестрово.
Прелюдии поделил,сыграв в первом отделени прелюдию cis -moll +op.23,a во втором весь ор.32. Второе отделение понравилось еще больше,чем первое, слышно, что пианист очень трепетно переживает каждый нюанс,мотив,глубоко пропуская через себя и отдаёт публике все 100% эмоций и чувств. Комок в горле застрял в Прелюдии h-moll и далее в gis,а как трудно исполнять многократно играную n.5 ор.23 и как же интересно на одном дыхании чувствует ее Мирослав.
Питерская публика любит и ценит своих героев,аншлаг в зале,принимали горячо,стоячая овация была вознаграждена тремя бисами("Осколки", "Колыбельная",Этюд-картина Ре -мажор ор.39) Пианист посвятил свой рецитал памяти профессора СПб консерватории Павла Григорьевича Егорова, и это было очень достойное,не побоюсь громкого слова-эпохальное посвящение. БРАВО!
Буду не раз переслушивать, есть о чем задуматься...

Добавлю...

Звучал очень ясно и наполненно,как-будто в двух шагах от меня был рояль (сидела слева в Бенуаре на 3 ряду), в кульминациях,например в си-минор (10 ор.32) в колокольном отрывке я просто откинулась на спинку стула и глаза закрыла, объём звука непередаваемый, заполнил все пространство зала полностью,восторг и удовольствие истинное испытала.
Парадокс- на последнем концерте Дебарга (с Гергиевым концерты Равеля и Прокофьева) сидела на том же самом месте,очень многое было невнятно,приходилось напрягаться(в соло тоже). У Володина также красочно,что и у Култышева говорил рояль, Редькин тоже (вы слышали,я делилась недавними записями с его рецитала). Как же по-разному у музыкантов звучит рояль, и тут от многих факторов зависит, думаю все-таки - школу никто не отменял!
 
Последнее редактирование:

Trist

Привилегированный участник
Privilege
http://www.spdm.ru/201217k
«Вечера в Английском зале»
сольный концерт
I отделение
С.Рахманинов (1873-1943). 13 Прелюдий ор.32.
Прелюдия до-мажор ор.32 №1
Прелюдия си-бемоль минор ор.32 №2
Прелюдия ми мажор ор.32 №3
Прелюдия ми минор ор.32 №4
Прелюдия соль мажор ор.32 №5
Прелюдия фа минор ор.32 №6
Прелюдия фа мажор ор.32 №7
Прелюдия ля минор ор.32 №8
Прелюдия ля мажор ор.32 №9
Прелюдия си минор ор.32 №10
Прелюдия си мажор ор.32 №11
Прелюдия соль-диез минор ор.32 №12
Прелюдия ре-бемоль мажор ор.32 №13

II отделение
Ф.Шопен (1810-1849). 12 Этюдов ор.10
Этюд до мажор ор.10 №1
Этюд ля минор ор.10 №2
Этюд ми мажор ор.10 №3
Этюд до-диез минор ор.10 №4
Этюд соль-бемоль мажор ор.10 №5
Этюд ми-бемоль минор ор.10 №6
Этюд до мажор ор.10 №7
Этюд фа мажор ор.10 №8
Этюд фа минор ор.10 №9
Этюд ля-бемоль мажор ор.10 №10
Этюд ми-бемоль мажор ор.10 №11
Этюд до минор ор.10 №12
IMG_0998.JPG
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
Дом музыки СПб Английский зал 20.12.2017
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
Сегодня можно послушать исполнение Крейслерианы Р. Шумана и Сонаты си-минор Ф. Листа в исполнении Мирослава Култышева. Премьера на YouTube канале СПб Дома музыки
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
МИРОСЛАВ КУЛТЫШЕВ: «РАХМАНИНОВ БЫЛ ЖУИР, И НЕ НАДО ЭТОГО СТЕСНЯТЬСЯ»

Интервью журналу «PianoФорум», №4, 2018 год (в сокращении)

Общеизвестный факт: судьба петербургских пианистов всегда складывается тяжелее, нежели судьба их московских коллег. (…) Поэтому услышать в Москве Мирослава Култышева, победителя XIII конкурса Чайковского, - большая удача для его поклонников. За последние несколько лет в столице он выступал не чаще одного раза в год, в основном - с оркестрами. И вот в сентябре, в Международный день солидарности журналистов, когда вручают российскую премию «Камертон» имени Анны Политковской, он стал участником этой церемонии, которая традиционно проходит в Большом зале Московской консерватории и всегда сопровождается концертом наших выдающихся музыкантов. Мирослав в дуэте с другим триумфатором того же конкурса Никитой Борисоглебским исполнил программу, состоящую из произведений для скрипки и фортепиано Бетховена, Вагнера, Брамса. (…)

- (…) Музыканты прошлых веков живо откликались на современные им важные общественные события, но в наше время музыка заняла нишу «чистого искусства» и, хотя и украшает жизнь, тем не менее мало с ней пересекается. Ваш поступок выбивается тут из общего ряда - судя по всему, вы сопереживаете тем, кто попал в жернова истории.

- Вы правы, музыка благодаря своей абстрактности или, лучше сказать, невербализируемости собирает под свой «зонт» людей с разными, а подчас и противоположными взглядами. Мы можем наблюдать, как великий композитор Софья Губайдулина произносит иногда сервильные, верноподданнические речи, Родион Щедрин смотрит на всё печально-лукавыми глазами и молчит, а Сильвестров, Канчели и Пярт выглядят едва ли не карбонариями. И все они сосуществуют в пространстве музыки довольно мирно. Музыка дает укрытие всем, даже антагонистам. Хорошо это или плохо, я не знаю. Ведь если взять литературу, то трудно вообразить, чтобы в одной лодке оказались, к примеру, Улицкая и Сорокин с одной стороны и Прилепин с Шаргуновым - с другой, то есть граница между ними довольно четко обозначена. То же самое можно сказать и о публике. Околомузыкальная общественность более толерантна, более аморфна, скажу я мягко, нежели литераторы или, допустим, театральный истеблишмент. Почему так? Для меня это тоже представляет вопрос, я его задаю себе, но ответа у меня нет. Также мне сложно судить, насколько прямо воздействуют внешние факторы и социальный контекст на интерпретации музыканта.

- (...) Существует давняя уже запись вашего исполнения «Крейцеровой» сонаты в дуэте с Маюко Камио. Честно говоря, когда супружеская пара играет это произведение, неизбежно возникают толстовские ассоциации, от которых трудно отделаться. Вероятно, поэтому я определила бы характер этого исполнения как свободный, эмоциональный, страстный – в отличие от нынешнего исполнения в БЗК. А для вас в чём разница между этими двумя выступлениями?

- Запись была сделана, когда мы еще не были супружеской парой, так что толстовские ассоциации неуместны. (Смеется.) Вы знаете, между той давней записью и вчерашним концертом прошло шесть - и каких! - лет, поэтому, может быть, наивно, но все же веря, что прошедшее шестилетие пошло «в рост», я бы оценил вчерашний концерт выше, хотя бы просто в силу прибавления жизненно-творческого опыта. А где я был свободнее - не берусь судить.

Но, как бы ни было интересно развить эту тему в литературную сторону, должен сказать, что произведение Толстого имеет самое отдаленное отношение к сонате. Они оба – и Бетховен, и Толстой - титаны, их объединяет исходящая из каждого колоссальная сила, но на этом пересечения заканчиваются. У Бетховена в центре произведения стоит герой, наполеоновского масштаба личность, возможно, альтер эго самого композитора. В финальной тарантелле я слышу не просто танец и ликующую витальность, там есть демония, инфернальность и поле такого высокого напряжения, что мне пришла в голову параллель с финалами «военных» сонат Прокофьева - Шестой, Седьмой и Восьмой. Там финалы представляют собой далеко не только парадное ликование или предвкушение победы, но и многое другое. То же самое и здесь, в «Крейцеровой»: сгусток воли, содержащийся в этой музыке и требующий адекватных усилий для выявления, – это основное в разговоре на эту тему. А разговор о толстовской «Крейцеровой» может увести нас далеко в сторону.

- В рамках бетховенской темы нельзя не поговорить о вашем недавнем дебюте в «Тройном» концерте – произведении, которое для многих музыкантов становится чем-то вроде вехи на их профессиональном пути. Предполагаю, что сама фортепианная партия технически не представляет для вас трудностей. А что представляет?

- «Тройной» концерт долгое время считался далеко не самым лучшим, не самым великим сочинением Бетховена. И должен сказать, что это произведение крайне неудобное во всех смыслах. Это гибрид, соединяющий в себе черты и камерного ансамбля, и концерта с оркестром. Исполнение его создает большое количество сложностей и ставит несколько трудных вопросов: какова роль пианиста, как выстроить баланс, как приподнять, защитить, что ли, эту музыку, поскольку она сама за себя говорит не всегда. Это и правда была своего рода веха, и я старался быть максимально чутким партнером и при этом не изменить своим принципам исполнения Бетховена.

Его играли всегда много, оно стало в некотором роде «картинкой с выставки», презентационным вариантом с элементами шоу, когда три - как правило, статусных - солиста собираются вместе для его исполнения, как было на эталонной записи Рихтера, Ростроповича и Ойстраха с Караяном. И хотя все они вдребезги рассорились, пока работали, Рихтер был в этой записи на высоте. Очень интересно сказала Лариса Кириллина в своей выдающейся монографии о Бетховене: слушая эту «каноническую» запись «Тройного» концерта, ощущаешь «декоративную монументальность ампирной архитектуры - слишком импозантной и роскошно отделанной, чтобы в ней захотелось поселиться и жить». Но, несмотря ни на что, на мой взгляд, это одно из лучших исполнений «Тройного» концерта.

- Догадываюсь, что очень важна была для вас другая премьера прошедшего сезона, – исполнение в одном концерте всех 24-х прелюдий Рахманинова. Отмечу ваше высокое мнение о публике, по-хорошему консервативный расчет на то, что слушатели готовы постигать музыку большими циклами, а не в виде отдельных концертных пьес. Казалось бы, современные исполнители исходят из прямо противоположного представления. Известно, что даже сам автор 32-й опус целиком в концертах не исполнял. (…) Есть ли для вас в этом цикле сквозная драматургия, выстраиваются ли образы в общую картину или они, по-вашему, обладают некоей самостоятельностью и разрозненностью?

- О, на эту тему я очень много думал и, более того, даже читал по ней лекцию в Токио. Для меня совершенно очевидно, что Рахманинов воспринимал свои прелюдии как единый цикл. Тут есть много разных доказательств. Не повторяется ни одна тональность, использованы все двадцать четыре.

Мы видим определенную логику тональных соотношений, интенсивные мотивно-тематические связи. Есть какие-то пьесы, в которых даже на интуитивном уровне ощущаешь, как одна вытекает из другой, и руки совершенно естественно остаются на клавиатуре, а где-то (одноименные ре-минорная и Ре мажорная из 23-го опуса) - совсем крамола! – я перехожу через общий бас, взятый на педали, к началу следующей пьесы. Сознавая все святотатство приема, я тем не менее иду на это! Знаменитая до-диез минорная прелюдия, которую с незапамятных времен в американской околомузыкальной журналистике называют «колокола Москвы», - а ведь при всей очевидной поверхностности этого определения что-то в нем есть, как ни крути, - выполняет роль величественного Пролога, эпиграфа или, если угодно, «мотто». Мотив, с которого она открывается, прорастает и в другие прелюдии, в частности, в открывающую 32-й, особенно мною любимый опус, До мажорную. Не говоря о том, что в последней грандиозной Ре-бемоль мажорной прелюдии, которой завершается все гигантское здание этого цикла, Рахманинов впрямую использует тот же самый мотив, на тех же самых нотах - только уже в краске одноименного мажора, подчеркивая этой «аркой» полную завершенность своего замысла.

(…) От прелюдий 23-го опуса до прелюдий 32-го я вижу большой скачок, что не удивительно, ведь их разделяет около 10 лет. Нельзя не ощущать в этих последних немалые изменения в стиле, в языке, который к этому времени, безусловно, впитал некоторые модернистские интенции. Так вот, именно они стали для меня мостиком к позднему творчеству Рахманинова, к его 4-му концерту, произведению до конца не услышанному и только сейчас по-настоящему вошедшему в широкий исполнительский обиход.

(…) Четвертый концерт приоткрывает в личности Рахманинова скрытые черты. Это сочинение достойно отдельной беседы. Судьба его сопоставима с судьбой Первой сонаты, с которой все было так же непросто. Ведь соната существует в нескольких авторских версиях, из которых опубликована лишь одна, окончательная, а ранняя версия до сих пор лежит в фондах музея Глинки на улице Фадеева, 4.

- Что же мешает взять ноты и сыграть ее?

- По последним данным, ее готовят к публикации. Она ждет своего часа - страшно сказать - уже более ста лет. А 4-й концерт, кстати, существует в трех редакциях, они все опубликованы - правда, первые две в широком доступе появились совсем недавно. У меня была довольно рискованная мысль - сыграть первую редакцию, остановили весьма реалистические соображения: осуществить это исполнение было бы очень трудно в организационном плане, ведь ни российские, ни европейские оркестры ее в своем репертуаре практически не имеют, поскольку все играют третью, окончательную, версию, которую играл и записал сам Сергей Васильевич. Нельзя не назвать также и запись Микеланджели - это конгениальное исполнение, нетленная интерпретация. Но все равно, повторяю, музыка концерта не расслышана, ее огромный ресурс до конца не постигнут. (…)

- С какими картинами родины у вас ассоциируются прелюдии Рахманинова? Вряд ли это нынешняя Россия, не так ли?

- Конечно, это ушедшая Россия, которую Рахманинов нес в своем сердце на протяжении 26 лет эмиграции. (…) На Западе Рахманинов стал сверхбогатым, сверхуспешным, его даже можно назвать жуиром, и не нужно этого стесняться. Но, конечно, это был человек особой культуры, представитель той России, которой сейчас, вы правы, нет. Именно он выразитель нашей национальной психеи. Не Чайковский, а именно Рахманинов, с его мучительным приматом минора - а ведь мы слышим у него фактически сплошной минор, минор, минор, и это больше не имеет аналогов, разве что Шостакович, у которого, правда, и само наследие раз в десять больше. Рахманинов резонирует с нами, добирается, как сказал бы Юнг, до архетипа. По своему душевному складу он был человеком русского Севера. Биографически Москва, конечно, в большей степени, чем Петербург, имеет право считать его своим сыном, и он ей многим обязан. Но если говорить о какой-то доминанте рахманиновского стиля, о самом его духовном истоке, то, повторяю, это именно Север – я имею в виду не европеизированный Петербург, а то, что мы называем традиционной Россией, - русские северные монастыри, Новгород, Псков. Говоря об образах России, разумеется, нельзя не назвать Ивановку Тамбовской губернии, где было написано огромное количество его великих сочинений.

- Можете ли вы описать процесс рождения новой интерпретации? Спрашивать, как вы подходите к произведению, конечно, наивно: у музыканта вашего уровня, наверное, любое произведение уже есть если не в руках, то в голове, на слуху, причем с детства. Но как среди уже слышанных вами исполнений найти свой вариант?

- Вы правы, большая часть музыки, к которой я обращаюсь, мне знакома. (…) Лично мне в любом сочинении, за которое я берусь, важно найти себя, если угодно - своего лирического героя. Это, быть может, звучит несколько литературно, но это факт. Мне менее близки те сочинения, где таковое найти трудно, - скажем, «Петрушка» Стравинского. Поэтому мой «Петрушка» мог кому-то показаться странным или не вполне аутентичным. Хотя некоторую инородность материала я восполнял более личностно окрашенными номером «У Петрушки» или пьесой «У Арапа» в транскрипции ученика Бузони Теодора Шанто, которую я знал по выдающимся записям Гилельса и которую также включил внутрь этой сюиты. Или, например, мы с Маюко играли недавно в Японии немыслимую для меня программу весьма прогрессивной музыки, в частности: Мортона Фелдмана, Веберна, японца Хосокавы – и все это в рамках одного концерта. Это был, как сейчас говорят, experience еще тот.

- Challenge?

- Challenge, переходящий в experience. (Смеется.) Но было интересно. В музыке, где есть примат конструкции, где находишься как бы «в кругу расчисленном светил», было немножко трудновато не выходить за флажки жесткой организации материала. А с интерпретациями сейчас все, конечно, усложнилось. Главная причина - легкодоступность всей мировой музыки. (…) Во все времена гарантией ценности интерпретации может быть лишь индивидуальность пианиста. В этом случае его исполнение не станет копией чего бы то или кого бы то ни было, а если и станет, то это будет, образно говоря, римская копия с греческого оригинала - не самый плохой вариант, между прочим. (Смеется.) Почему у меня в репертуаре такой большой процент именно романтической музыки? Потому что в ней просторнее, в ней можно скорее найти своего лирического героя, свое Я.

- Какие средства выразительности, используемые вашими предшественниками, сегодня уже неактуальны?

- По мнению практически всех современных музыкантов, абсолютным пережитком является асинхронное исполнение мелодии и баса, то есть временное расслоение между мелодией и аккомпанементом. Это сегодня считается немыслимым моветоном. Однако мне с самого детства почему-то это безумно нравилось. Я был за это бит моими замечательными учителями, и совершенно правильно. (Смеется.) Но что не позволено быку, то позволено Юпитеру. У Микеланджели, например, вообще ни одного синхронно взятого аккорда нет в принципе! То же самое у других: ведь я вырос на записях Горовица, он был моей, так сказать, фонографической академией, позже открыл для себя Корто, аскетизмом ни в каком смысле не отличавшегося. Я, грешен, применяю этот недозволенный прием весьма широко. Ну, наверное, еще темпы. В своей книге, написанной в соавторстве с Мариной Аршиновой, Евгений Кисин очень интересно говорит о том, как менялось ощущение музыкального времени, в частности, в интерпретациях дирижеров в разные годы. На излете 70-80-х годов был пик медленного темпа в дирижировании. Так вот, хотя это не очень созвучно нашему Zeitgeist, мне близки замедленные темпы, так называемое медленное время.

- Появляются ли новые личностные черты у нашего современника? Может, мы становимся жёсткими, саркастичными, но зато глухими, менее чувствительными к чему-то важному, глубокому? Могут ли все эти перемены в человеке повлиять на появление чего-то нового в исполнительстве? (…)

- Уверен, что мы имеем полное право поставить вопрос о появлении исполнителя эпохи постмодерна. Андрей Хитрук, один из самых тонких музыковедов, часто противопоставляет в своих статьях двух особенно важных для него исполнителей - Любимова и Плетнева. Так, в частности, анализируя исполнение ими сонат Моцарта, он подчеркивает, что Любимов всегда стремится проникнуть в интонацию «галантного» века, идя на определенную стилизацию и выстраивая соответствующую пластику. А лирический герой Плетнева - это человек постмодерна, существующий вне каких бы то ни было стилистических рамок, говорящий принципиально иной интонацией. Хотя и в его исполнительстве, на уровне каких-то компонентов его стиля, можно говорить и об определенных ретро-отсылках, как бы возрождающих стилистику исполнителей «золотого века».

- Раз уж вы заговорили про Михаила Плетнева, то, помня о вашем особом интересе к концертам Чайковского, хочу спросить, слышали ли вы исполнение Плетневым первоначальной редакции Первого концерта? Интересно узнать мнение по этому поводу играющего пианиста.

- Спасибо за этот вопрос. Михаил Плетнев - один из величайших музыкантов современности, один из важнейших художников для меня лично и властитель моих дум. Я слушал его недавние выступления с Первым концертом, правда, не вживую, а в любительских записях, имевших хождение в Интернете. Жаль только, что он ограничился полумерой при обращении к оригинальной версии Чайковского. Дело в том, что средний эпизод в финале - очень гофмановский, фантастический - был сыгран им все же не в оригинальной версии, в которой этот эпизод длиннее. Если подходить строго, то Плетнев исполнил некий гибрид из авторской редакции, версии Зилоти и собственных фактурных инкрустаций, то есть налицо был тройственный союз авторов.

Другое дело, что, если говорить о подходе Плетнева к этому сочинению в целом, то, на мой взгляд, Первый концерт Чайковского несколько шире того эмоционального диапазона, в который его заключил Михаил Васильевич. При всем бесконечном восхищении этим музыкантом мне представляется, что иногда в его интерпретациях как бы отсутствуют какие-то очень важные части эмоционального спектра. Это было ощутимо и в его рахманиновской монографии зимой 2018-го, прежде всего - в прелюдиях, когда из музыки в его исполнении ушло какое-то усилие воли, напряжение, преодоление. Все было проникнуто неким модусом усталости, который стал ключевым для Плетнева 2010-х годов. А ведь, наверное, далеко не вся музыка позволяет проделать такое над собой, и Первый концерт Чайковского не исключение. И еще. Относясь чрезвычайно свободно к композиторскому тексту, Михаил Васильевич подчас делает купюры, выбрасывая целые разделы, - например, в уже упоминавшейся Первой сонате Рахманинова или в Концерте Скрябина, список можно продолжить. Лично для меня такая вивисекция очень обидна, мне жаль, что авторский текст сокращается, было бы лучше, если бы он его расширил, амплифицировал (это, конечно, скорее, шутка).

(…) - Когда педагог - концертирующий пианист, то для студентов это преимущество или наоборот?

- В работе с учениками и студентами показ за вторым роялем очень важен. Для меня это совершенно очевидно. Мой профессор Александр Михайлович Сандлер широко применяет этот метод. Он в прекрасной форме. Грустно, что он почти не выходит на сцену, но в классе он играет много.

- Нет ли здесь опасности, что ученики начнут подражать учителю? Молодому человеку, наверное, трудно избежать этого соблазна.

- Про отдельных учеников любого педагога всегда можно сказать нечто подобное. Не обладая настоящей творческой индивидуальностью, некоторые схватывают лишь «верхний слой», просто копируя манеру учителя. Существуют и другие пути работы в классе. Зора Менделеевна Цукер, мой дорогой Учитель - именно с большой буквы - в классе которой я был 13 лет, прибегает к прямому показу за инструментом не столь часто. В ее педагогике большую роль играет, так сказать, общережиссерское воздействие на ученика, пробуждение индивидуальности ребенка, передача самых важных профессиональных моментов с помощью слова и путем инспирации.

- Александр Михайлович признавался, что сам он не амбициозен, более того – его не особо интересует и лауреатство учеников, а для него главное – чтобы хорошо играли. Имеется в виду, конечно, что искусство важнее наград. Но не влияет ли такая позиция педагога на принципы построения карьеры у его воспитанников? Вряд ли про учеников Сандлера можно сказать, что они рьяно работают локтями и всячески участвуют в "естественном отборе" за место под солнцем.

- Александр Михайлович – человек кристальной честности и удивительной скромности. И все его ученики, за редчайшим исключением, занимают свое место под солнцем. Все пианисты в его классе - играющие. Представление же о том, что педагог должен непременно проводить урок или мастер-класс в соответствии с законами театрального перформанса, не очень правильное. Как раз Сандлер – это пример того, как можно добиться успехов в педагогике именно сутью. Просто-напросто честно учить – и больше ничего, хотя как это непросто! Не выступать в прессе, не проводить фестивалей своего имени, не иметь персональных абонементов в филармонии и т.д. Думаю, сам такой метод, сам стиль Сандлера, во-первых, очень петербургский, а во-вторых, очень здоровый. В классе студенты занимаются делом, профессией, не размениваясь ни на что внешнее. (…)

- Какие традиции школы Александра Эйдельмана вы унаследовали от Зоры Менделеевны как его ученицы?

- Прежде всего, наверное, творческий идеализм. Это какая-то невероятная правдивость и искренность на сцене, это искусство переживания, а не искусство представления, если воспользоваться известной дихотомией. Это чистый, беспримесный романтизм, ассоциирующийся у нас с именами Блуменфельда и Генриха Нейгауза, с которыми Эйдельман был творчески и биографически связан. Преподавание Зоры Менделеевы следует этому руслу. Внимание к эстетике звучания – краеугольный камень ее педагогики.

- В десятилетнем возрасте вы сыграли с Юрием Темиркановым и Заслуженным коллективом 20-й концерт Моцарта. Наверное, такое событие не забывается всю жизнь. Сохранилась ли запись?

- Сохранилась любительская запись на магнитофонной кассете, и я ее недавно оцифровал. Исполнение состоялось в один из дней фестиваля, посвященного юбилею филармонии. Момент был действительно нерядовой. Ре-минорный концерт – один из самых драматичных у Моцарта. Я в принципе родился с сильным откликом на музыкальную интонацию, и для меня, быть может, наибольшую трудность представляло попадание в стиль, который ставит музыканта в довольно жесткие рамки, постоянно напоминая о необходимости «классического», организующего начала в игре. Было нелегко войти в эту «квадратуру круга» и, с одной стороны, играть увлеченно и свободно, а с другой - помнить о стилевых особенностях, строгости, точности, об особой звуковой и интонационной выверенности. Здесь находилась сердцевина наших занятий с Зорой Менделеевной. Темирканов пришел в Большой зал, сидел в служебной ложе и слушал, как мы с Зорой Менделеевной играли концерт в два рояля. Но в детстве меру ответственности ты по-настоящему еще не осознаешь, поэтому никакого мандража у меня не было совершенно. Прослушивание у Темирканова прошло заблаговременно - вероятно, за полгода до самого выступления. Он был очень добр, никакого намека на менторство с его стороны не было даже близко. Конечно, это был прецедент: 10-летний ребенок играет с Заслуженным коллективом. Никогда Юрий Хатуевич не выводил на сцену детей такого возраста. Важным моментом в период подготовки стал для меня просмотр фильма Милоша Формана «Амадей», который меня очень вдохновил, открыл мне много нового о композиторе.

- Я думаю, фильм мало что добавляет к привычному нам пушкинскому образу Моцарта.

- Да, согласен. Но я был тогда ребенком, в таких категориях не мыслил. Фильм подействовал на меня эмоционально: живость характера Моцарта, быстрая смена его настроений, плюс музыка, которая там звучала, - все это настроило меня нужным образом. Словом, выступление с Темиркановым стало для меня некоей инициацией.

(…) - Не находите ли вы парадоксальной саму форму концерта? Вложенные в музыку душевные усилия композитора фактически совмещаются на концерте с цирковой природой выступления, когда исполнитель выходит к публике как гладиатор - чтобы развлекать ее, а потом метафорически погибнуть перед ней. И успех всего действа целиком зависит от способности музыканта вывернуться наизнанку в атмосфере абсолютной публичности. Не правильнее ли для более глубокого понимания слушать музыку в одиночестве, то есть в записи?

- Мне трудно отвечать, ведь я одновременно нахожусь в двух противоположных категориях - и по эту сторону, где артисты, и часто оказываюсь по ту сторону, где публика. Действительно, атмосфера некоторых концертов не способствует концентрации внимания слушателей, а ажиотаж вокруг некоторых музыкантов подчас отвлекает внимание от самой сути, примеры у меня наготове. Как слушатель, я тружусь на концертах, но иногда мне приятнее трудиться, слушая записи. Когда же я на сцене, то и там внешние обстоятельства - кашель либо бесстыдное обмахивание веером кого-нибудь в первых рядах - могут стать отвлекающим фактором. Удивительно, но в Японии на концертах всегда стоит гробовая тишина. Как она достигается, я не знаю, но японцы слушают музыку, буквально затаив дыхание. Безусловно, прослушивание записей в одиночестве, при полной концентрации все равно может дать больше. Но как артист я, конечно, заинтересован в сохранении жанра концерта. Если же говорить об исповедальности, то она самое важное во всем этом странном, но незаменимом для меня ритуале.

Беседу вела О. Юсова
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
Выдающийся, я считаю, анализ концерта 3 С. Рахманинова. Мирослав Култышев покорил своим интеллектом и точным попаданием во все характеристики. Ничего не упустил, до мельчайших подробностей. Все подводные камни в отношении ансамбля с оркестром обозначил, выверил темпы и многое вообще с точки зрении агогики объяснил. Как повезло же его студентам, это счастье, когда так подробно работают грамотным словом и чутким совершенным показом
 

Пользователи онлайн

Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.

Последние сообщения

ClassicalMusicNews.Ru

Сверху