КОМПОЗИТОРЫ, их мысли и высказывания...

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#11
Музыкальный барометр XX века: все, что вы хотели узнать о жизни Шостаковича
http://www.classicalmusicnews.ru/articles/essential-shostakovich-2016/
25 сентября 2016 исполняется 110 лет со дня рождения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. “Дмит-Дмитч”, “ДДШ” – эти инициалы композитора стали давно уже именами нарицательными.

Композитор Антон Сафронов делится своими мыслями о личности и произведениях одного из крупнейших творцов музыки XX века.

ДДШ и DSCH
Русские и нерусские инициалы Дмитрия Шостаковича давно уже стали фирменными знаками композитора. Происхождение русских букв очевидно. Латинскими буквами Шостакович пользовался в виде нот, выводя их из немецкого написания “D[.]SCH[ostakowitsch]”.

По немецкой системе буквы D, S, C и H означают соответственно ноты “ре”, “ми-бемоль”, “до”, и “си”. Этот краткий, легко узнаваемый мотив появляется в музыке Шостаковича уже после войны – там, где подчеркивается сугубо личная, исповедальная образность.

Мотив-монограмму “DSCH” мы слышим в Первом скрипичном концерте и затем уже в полную силу в Десятой симфонии. С фуги на этот мотив начинается Восьмой струнный квартет. Обостренная выразительность мотива “DSCH” напоминает барочную музыкальную символику “креста”: два звука вверх и два звука вниз.

А сама традиция нотных монограмм-вензелей известна нам еще со времен Баха (“BACH”). Помимо самого Шостаковича этот же мотив присутствует и в более поздних сочинениях авторов, посвятивших Дмитрию Дмитриевичу свою музыку.

Происхождение и фамилия
Шостакович был выходцем из среды классических петербургских интеллигентов-разночинцев. Его отец Дмитрий Болеславович, математик по образованию, служил в столичной Палате мер и весов. Он умер в 1922 году, когда сыну было 16 лет.

Шостакович – далеко не единственная фамилия русских композиторов, имеющая польские корни (наряду с Глинкой, Чайковским, Стравинским, Мясковским). Разночинство и польское происхождение – все это предопределило политические воззрения семьи. Родители Шостаковича сочувствовали народовольцам, будущим эсерам. В общем, были настроены умеренно-революционно – в отличие от среды Рахманинова, Стравинского или Прокофьева, чьи политические воззрения были чужды революции.

Самые первые дошедшие до нас пробы пера юного Шостаковича – “Гимн свободе” (1917) и “Траурный марш памяти жертв революции” (1919). Их автору было 11 и 13 лет соответственно. Темы старинных русских революционных песен звучат и в его зрелых сочинениях, написанных в период хрущевской “оттепели” – в Одиннадцатой симфонии “1905 год” и в уже упомянутом Восьмом квартете.

Тему песни “Замучен тяжелой неволей” в четвертой, предпоследней части этого сочинения, многие не без основания считают музыкальной эпитафией жертвам не столько царской каторги, сколько сталинского ГУЛАГа.

Место в ХХ веке

Портрет Мити Шостаковича работы Б. Кустодиева
Шостакович родился в 1906 и умер в 1975 году. Он целиком принадлежит двадцатому столетию – и своей музыкой, и всей своей биографией. Ему довелось пережить и отрефлексировать в своем творчестве самые значительные события “русского ХХ века” – революцию, сталинский террор, Великую отечественную войну, “холодную войну”, послевоенную хрущевскую “оттепель”, научно-техническую революцию и последующий брежневский “застой”.

Произведения Шостаковича очень трудно прописать по ведомству тех или иных стилей музыки ХХ века. Он внес значительный вклад в обновление музыкального языка своей эпохи, но не стал основоположником ни одного из известных нам направлений “новой музыки” или родоначальником новой композиторской техники.

Тем не менее, музыкальную интонацию Шостаковича можно узнать сразу и безошибочно. Характерные приемы его музыки породили целую волну подражаний. А как педагог Шостакович создал композиторскую школу – одну из крупнейших в истории музыки.

“Так сказать”
Каждому, кому доводилось общаться с Шостаковичем лично или хотя бы слышать его речь, хорошо известно его любимое слово-паразит “так сказать”. Даже сегодня можно встретить “собеседников Шостаковича” (подлинных и мнимых), пародирующих его манеру говорить.

Голос композитора можно услышать в кинохронике и в документальных фильмах, где он присутствует. Даже там, где Шостакович удерживается от своего привычного “так сказать”, заметна крайняя нервозность его речи – быстрой, “дерганной” и “зацикленной” на повторении одних и тех же фраз.

Невротизм был второй натурой композитора – он многим повлиял на его личность и музыку. Было бы ошибкой объяснять это свойство личности Шостаковича причинами исключительно внешними. Скорее наоборот: душевная ранимость, болезненность и ломкость делали Шостаковича особенно уязвимым в неблагоприятных жизненных обстоятельствах, будь то столкновения с советской властью или невзгоды семейной жизни.

Характерный эмоциональный надлом, гротеск и макабр слышны в сочинениях Шостаковича, написанных даже в самые благополучные периоды его жизни. Их нет лишь в советских произведениях композитора, созданных специально к различным официальным поводам.

За пресловутым “так сказать” в речи Шостаковича часто прятались скрытность и недоверие к случайным собеседникам. Испытав в своей жизни немало моральных ударов, композитор (если верить воспоминаниям о нем) как-то высказался:

“Недоверие спасает от разочарований и является основой грустного оптимизма”.

У кого учился Шостакович
Шостакович – воспитанник петербургско-ленинградской школы. Он учился в Петроградской консерватории в 1918-1925 годах, когда ее директором был Глазунов – в то время живой классик русской музыки, глава ее “академического” направления.

Глазунов был настоящим донкихотом: в тяжелое время революции, гражданской войны и разрухи он помогал студентам – выбивал для них стипендии и пайки у большевистского правительства, писал рекомендации на любые вакансии, где они могли бы заработать себе на пропитание. Помогал даже тем, чью музыку терпеть не мог из-за ее “модернизма”. Именно так, по-рыцарски, относился Глазунов к юному Шостаковичу, который раздражал мэтра каждым своим новым опусом.

Непосредственным учителем композиции у Шостаковича был Максимилиан Штейнберг – зять покойного Римского-Корсакова. Он передал своему ученику блестящую академическую школу, доставшуюся ему от учителя-тестя.


Класс Штейнберга в Петроградской консерватории. Шостакович – крайний слева
По своим интересам учитель и ученик были совершенно чужды друг другу. Шостакович обретал свой музыкальный язык, учась на произведениях Мусоргского, Малера, Берга, Стравинского, Хиндемита – композиторов “ущербных” с точки зрения петербургского академизма.

Вне стен консерватории молодой автор посещал кружок, участники которого знакомились с новейшей западной музыкой того времени. Впоследствии Шостакович вошел в Ассоциацию современной музыки (АСМ) – наиболее передовое музыкальное объединение 1920-х годов, которое изучало и пропагандировало новейшую музыку Европы и отечественных авторов.

Следует напомнить, что после смерти Скрябина и отъезда за границу Рахманинова, Стравинского и Прокофьева в Советской России царило настоящее композиторское “безрыбье”. Новая отечественная музыка создавалась фактически с чистого листа.

Самая ненавистная работа
В своей жизни Шостаковичу не раз приходилось идти на компромиссы – и в творчестве, и в отношениях с внешним миром. Из всех видов деятельности, которыми композитору доводилось заниматься, с наибольшей неприязнью он вспоминал о своей работе в 1920-е годы пианистом-тапером на “немых” киносеансах. С помощью этой “халтуры” он старался прокормить себя, свою мать и сестер, нуждавшихся в деньгах после смерти отца.

Все эти польки, галопы, чарльстоны и прочие фигуры “нэпманской” музыки, игранные-переигранные молодым Шостаковичем в темных прокуренных кинозалах, прочно вошли в музыкальный “словарь” его последующих сочинений. В работах, которые Шостакович писал для прикладных целей (многочисленные киномарши и киновальсы, сюиты для джазового оркестра или детские сочинения), эти музыкальные формулы звучат “один к одному”. Но в сочинениях “серьезного” жанра (в операх, балетах, симфонической и камерной музыке) они появляются чаще всего в гротескно-преломленном виде – как образ банальности и пошлости.

Именно так они звучат в балетах Шостаковича “Золотой век” (1930) и “Болт” (1931) или в его фортепианных прелюдиях (1933). Подлинной трагической кульминации они достигают во второй и третьей частях Восьмой симфонии, посвященной теме войны, катастрофы и уничтожения, создавая зримое музыкальное воплощение “банальности зла”.

Шостакович был не первым композитором, который стал прибегать к “сниженным” музыкально-жанровым ассоциациям. Здесь он продолжил путь, начатый Густавом Малером и Альбаном Бергом. Среди последователей Шостаковича, наиболее последовательно воплощавших принцип “жанрового снижения”, мы должны назвать в первую очередь Альфреда Шнитке – композитора, нашедшего свой путь благодаря множеству работ в киномузыке.

Сочинение, сделавшее Шостаковича знаменитым
Уже самые первые произведения Шостаковича, написанные в Ленинградской консерватории, являются феноменально зрелыми работами. Дипломным сочинением композитора стала его Первая симфония, созданная в 1925 году. Автору было 19 лет.

Симфонию исполнил в следующем году Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Малько (много ли сочинений сегодняшних выпускников исполняет Санкт-Петербургский филармонический оркестр – знаменитый “оркестр Мравинского”?) Симфония вызвала недовольство учителей. Но уже через год она впервые прозвучала за границей в исполнении Бруно Вальтера и Берлинского филармонического оркестра. Еще через год – в Филадельфии под управлением Леопольда Стоковского, а в 1931 году – в Нью-Йорке под управлением Артуро Тосканини.

Именно с этой симфонии началась всемирная слава композитора. Она – пример творческой зрелости и небывалого успеха, какой только возможен для молодого автора. В Первой симфонии Шостаковича коренятся все его последующие симфонические и камерные произведения “как дуб в желуде” (по известному выражению Чайковского). Гротеск и трагика – два важнейших образных начала его музыки – идут в этом сочинении рука об руку столь тесно, как ни в одной другой из последующих его симфоний.

Успехи и удары
В середине 1930-х годов, в возрасте тридцати лет Шостакович был уже всемирно известным композитором. Его мировая слава росла и укреплялась.

Однако на родине периоды признания Шостаковича как “самого выдающегося композитора наших дней” сменялись временами опалы – кратковременными, но жесткими. Они стоили впечатлительному автору нервных потрясений и страхов за свою судьбу и судьбу своих близких.

Помимо событий внешнего порядка, в своей жизни композитор сталкивался с тяжелыми внутренними кризисами. О них нам и по сей день известно гораздо меньше, чем об отношениях Шостаковича с государством, на тему которых написаны тонны литературы. Первый такой серьезный кризис случился у композитора в один из самых благополучных для него творческих периодов – в начале 1930-х годов, когда он долго не мог решиться на женитьбу и лишь после долгих мучительных колебаний сочетался браком с Ниной Васильевной Варзар, ставшей его первой женой. Брак этот был непростым для обоих супругов. В нем родились дети Шостаковича – Максим (будущий дирижер) и Галина (будущий ученый-биолог).

Первая слава
До начала 1930-х годов творчество Шостаковича развивалось в русле отечественного музыкального авангарда. К наиболее радикальному периоду относится Вторая симфония (“Симфоническое посвящение Октябрю”, 1927). Воплощая квази-религиозную концепцию “от хаоса и угнетения к царству счастья и справедливости”, автор применяет в ней множество звукокрасочных приемов.

Там же используются и “конкретные” звучания: перед вступлением хора в оркестре звучит заводской гудок. Весьма радикальны по языку и Первая фортепианная соната композитора, и его цикл “Афоризмов” для фортепиано.

Еще более самобытны произведения Шостаковича тех лет, близкие образному миру театра Всеволода Мейерхольда и поэтов из ленинградского объединения ОБЭРИУ (“Объединение реального искусства”), прежде всего Хармса и Заболоцкого. С ними композитора роднят приемы гротеска, которые он последовательно развивал в своей музыке.

Самым выдающимся сочинением этого периода стала первая опера композитора – “Нос”, завершенная в 1928 году и поставленная два года спустя в Ленинградском Малом оперном театре (МАЛЕГОТ, ныне – Михайловский театр) под управлением Самуила Самосуда.

Первый стилистический перелом
В начале 1930-х годов стилистика музыки Шостаковича заметно меняется. Судя по рассказам людей, близко знавших композитора, в те годы он пережил сильнейший душевный кризис. Как и у многих отечественных и зарубежных авторов тех лет, в произведениях Шостаковича усиливается неоклассическое начало, на первый план выходит “новая вещественность”. Шостакович ищет себя в области лирики. Но одновременно в его произведениях усиливается связь с жанрами бытовой и популярной музыки, чаще всего – в гростескно-пародийном исполнении.

В этом духе написаны его балеты “Золотой век” и “Болт”, музыка к театральной постановке “Гамлет” Акимова, Концерт для фортепиано, трубы и струнных. “Малой энциклопедией” нового стиля композитора можно назвать его цикл Двадцати четырех прелюдий для фортепиано. Наиболее полного воплощения стилистический перелом в музыке Шостаковича воплощается в двух его крупных сочинениях: опере “Леди Макбет Мценского уезда” и Четвертой симфонии. Оба эти произведения ждала очень непростая творческая судьба.

Музыка против сумбура

Премьера “Леди Макбет Мценского уезда” состоялась в 1934 году в Ленинграде и в Москве. Успех был триумфальным. На следующий год оперу поставили в Большом театре и начался парад ее премьер во многих странах мира: в Лондоне, Праге, Цюрихе, Стокгольме, Нью-Йорке, Филадельфии, Кливленде, Буэнос-Айресе.

См. также:
Безоговорочная поддержка власти от искусства

Поначалу советское начальство относилось к опере одобрительно. Сюжет Лескова о прирожденной преступнице, убивавшей по очереди мужа и его родню, чтобы они не препятствовали ее похоти, был переделан либреттистами в духе идейной концепции “трагедии угнетенной женщины в царской России”. Столь типичное для 1930-х годов “переосмысление классики в революционном духе” было далеко не единственным в творчестве Шостаковича, и поначалу оно полностью соответствовало “социальному заказу” того времени.

Гром грянул в 1936 году. В газете “Правда” вышла редакционная статья “Сумбур вместо музыки”, в которой опера обвинялась в “формализме”, “натурализме” и “какофонии”. Именно в те годы Сталин приступил к смене идеологических ориентиров. Была объявлена борьба с “троцкистским левачеством” в искусстве, в том числе с переделками классики в вульгарно-социологическом духе.

В статье “Сумбур вместо музыки” указывалось, что произведение Шостаковича грешит “левацким уродством”, “перенесением в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт “мейерхольдовщины”.

“Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет”,

– говорилось в статье.

“Сумбур вместо музыки” – 28 января 1936 года

Передовица в главной газете Советского Союза послужила “идейной установкой” для чиновников на местах. Как по команде началась волна травли, потрясшая Шостаковича прежде всего своей внезапностью.

Оперу сняли с репертуара. Начались “идеологические проработки” музыки композитора. Отменялись ее исполнения. Шостакович был смертельно напуган. Он опасался за себя и своих близких: в это время как раз начинался “Большой террор”. Продлилась эта кампания больше года и прекратилась после премьеры новой, Пятой симфонии Шостаковича (1937), которую официально признали “творческим ответом советского композитора на критику”.

В печати симфония получила самые восторженные отклики. Ее первое исполнение положило начало сотрудничеству автора с дирижером Евгением Мравинским – “премьером” множества последующих его произведений. Вскоре она зазвучала за рубежом под управлением Стоковского, а после войны – Леонарда Бернстайна. В том же 1937 году Шостакович начал преподавать композицию в Ленинградской консерватории.

Можно сказать, что во всей истории с “сумбуром вместо музыки” композитор отделался “нелегким испугом”.

Война и вторая слава
Самая большая мировая слава пришла к Шостаковичу в военные годы. Его произведения тех лет стали выдающимся примером творчества, направленного против войны и фашизма. Осенью 1941 года родной город композитора оказался в блокаде. Весь мир облетела фотография Шостаковича в пожарном шлеме на крыше Ленинградской консерватории, где он гасил зажигательные бомбы.


Дмитрий Шостакович
Тогда же он начал свою новую, Седьмую (“Ленинградскую”) симфонию. Премьера состоялась в марте 1942 года в Куйбышеве (Самаре) – городе, где композитор завершил свое произведение, находясь уже в эвакуации. Первое зарубежное исполнение состоялась в июле того же года в Нью-Йорке под управлением Тосканини.

В августе симфония была исполнена в блокадном Ленинграде под управлением Карла Элиасберга. Это стало событием небывалого значения, актом мужества, силы духа и моральной поддержки не только ленинградцев-блокадников, но и всего мира, боровшегося с фашизмом. “Ленинградская” симфония Шостаковича остается самым известным его произведением, хотя в наши дни ее чаще упоминают, чем исполняют в концертах.

Спустя год композитор создает другую свою военную симфонию – Восьмую, посвященную Евгению Мравинскому. Если Седьмую симфонию можно считать “героической симфонией” времен войны и она отличается намеренной публицистической конкретностью, то Восьмая – произведение трагического и философского симфонизма, музыкальное размышление о катастрофе всеобщего насилия.

Это, наверное, самое совершенное симфоническое произведение Шостаковича. И на сегодняшний день наиболее часто исполняемая его симфония во всем мире.

Второй удар
Вернувшись из эвакуации, Шостакович поселился в Москве. В 1945 году советские власти ждали от автора торжественного жизнеутверждающего произведения, посвященного Победе. В то время он как раз создавал свою Девятую симфонию. Ожиданиям способствовал и ее порядковый номер, напоминавший о монументальной бетховенской Девятой. Вместо этого из-под пера Шостаковича вышло сочинение, исполненное далеко не праздничного, но язвительно-пессимистического сарказма. Вместо “героической” Шостакович создал своего рода “антигероическую” симфонию.

После войны в СССР началась волна новых идеологических кампаний. В 1948 году она дошла до музыки. Самый сильный удар в этой кампании пришелся по Шостаковичу, Прокофьеву, Мясковскому, Хачатуряну и другим композиторам, которых обвинили в “формализме” и “модернизме”.

Удобным поводом для нападок на Шостаковича послужил “пессимизм” его Восьмой и Девятой симфоний, “чуждых советскому народу”. Желая отвести от себя удар, композитор выступил с покаянной речью, в которой “признал допущенные ошибки”. Сделал он это в абсурдно и, видимо, в намеренно преувеличенных выражениях, во многом напоминающих речи зощенковских героев.


Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян
На сей раз “оргвыводы” оказались серьезнее, чем в 1936 году. Среди них – увольнение композитора из Московской и Ленинградской консерваторий, якобы из-за “профнепригодности” и вредного влияния на композиторскую молодежь. На исполнения его оперных и симфонических произведений был наложен запрет Главреперткома (советской цензуры), который был отменен год спустя по личному указанию Сталина. Тем не менее, до самой смерти диктатора в 1953 году из сочинений Шостаковича звучала главным образом его музыка к кино, песни, “советские” произведения, камерные и детские сочинения.

Спустя десять лет, уже во время хрущевской либерализации и “борьбы с культом личности”, партийное постановление 1948 года было официально признано “ошибочным”. Тогда же Шостакович смог вернуться к преподаванию в консерватории.

Культ личности
Как и в предыдущий раз, ситуация вновь смягчилась для композитора после выхода в свет его нового “реабилитационного” произведения. В 1949 году Шостакович пишет ораторию “Песнь о лесах” на стихи Евгения Долматовского – образец патетического “большого стиля”, где триумфально воспевается послевоенное восстановление Советского Союза.

Премьера под управлением Мравинского принесла Шостаковичу очередную Сталинскую премию. В годы позднего культа личности композитор создает больше всего своих “советских” сочинений.

В 1950 году Шостакович посещает торжества к 200-летию со дня смерти Баха, проходившие в Лейпциге в только что созданном восточногерманском государстве. Под влиянием этого события он создает свой новый фортепианный цикл – Двадцать четыре прелюдии и фуги (1951) во всех мажорных и минорных тональностях, ставшие с тех пор одним из самых знаменитых полифонических опусов после баховского “Хорошо темперированного клавира”.

Уход композитора в чистый мир полифонии стал, по-видимому, творческим бегством от царившего в те годы музыкального официоза. Премьера сочинения, написанного для молодой тогда еще пианистки Татьяны Николаевой, состоялась в Ленинграде в 1952 году.

В 1953 году умер Сталин и в СССР наступила политическая “оттепель”. В том же году Шостакович завершил Десятую симфонию – одно из своих самых драматичных и философских сочинений. В ее третьей части звучит тема “DSCH“ – оркестр “выколачивает” этот мотив наподобие боя часов, словно символ проходящей жизни.

Третья слава
Начавшаяся во второй половине 1950-х годов хрущевская “оттепель” заметно улучшила положение Шостаковича. Начинают звучать его сочинения, не дошедшие до слушателя в годы сталинской диктатуры. Он начинает снова преподавать в консерватории.

Многие произведения Шостаковича, созданные в это время, проникнуты не присущими ему ранее оптимизмом и бодростью. Типичным примером такой музыки стала оперетта “Москва, Черемушки” (1958) – музыкальная комедия на злободневную тему о благоустройстве москвичей, переезжающих из коммуналок в отдельные квартиры в панельных новостройках.


Дмитрий Шостакович на приеме в Кремле с Хрущевым
В этот новый внешне благополучный для Шостаковича период происходят драматические события в его семейной жизни. В 1954 году умирает его жена. Отчаявшись, он предпринимает попытку нового брака на совершенно неподходящей для него женщине, который очень быстро завершается разводом.

Почему-то именно в начале хрущевской либерализации Шостакович приступает к симфониям на советскую и революционную тематику. В 1957 году появляется Одиннадцатая симфония с программным названием “1905 год” (о первой русской революции), а спустя еще четыре года – Двенадцатая симфония на тему о Ленине (“1917 год”).

За Одиннадцатую симфонию композитора наградили Ленинской премией. Затем в творчество Шостаковича приходит типично “оттепельная” тематика. В Тринадцатой симфонии для солиста-баса, оркестра и мужского хора, написанной в 1962 году на стихи Евгения Евтушенко, затрагиваются темы трагедии еврейского народа во время войны, советского быта, карьеризма, отношения художника и власти.

Именно эта симфония способствовала новому образу Шостаковича на Западе как “композитора-диссидента” и она же сделала Евтушенко всемирно известным поэтом.

В те годы Шостакович окончательно обретает у себя на родине ореол “живого классика” и начинается сближение композитора с официальной властью. В 1954 году он получает звание Народного артиста СССР. Вскоре он начинает занимать высокие должности в Союзе композиторов. Более того: в 1961 году Шостакович вступает в КПСС – шаг, который очень многие его друзья и коллеги сочли странным и которого удалось избежать другим известным деятелям культуры в Советском Союзе.

Начинается прижизненное издание полного собрания сочинений Шостаковича. В своем ироническом вокальном “Предисловии к полному собранию моих сочинений и кратком размышлении по поводу этого предисловия” композитор “подписывается” в конце: “Дмитрий Шостакович, Народный артист СССР, очень много и других почетных званий, первый секретарь Союза композиторов РСФСР, “просто” секретарь Союза композиторов СССР, а также очень много других весьма ответственных нагрузок и должностей”. Слова “Дмитрий Шостакович” звучат, естественно, на мотив монограммы “DSCH”…


Дмитрий Шостакович на встрече представителей советской интеллигенции с руководителями страны
Мировая слава Шостаковича в те годы достигает апогея. Его произведения исполняются музыкантами самой первой величины (среди них – дирижеры Караян, Бернстайн и Шолти). Он часто выезжает за границу, становится почетным членом многих зарубежных академий и учебных заведений, в том числе получает звание доктора музыки Оксфордского университета. До Шостаковича подобной чести были удостоены Гайдн, Чайковский, Сен-Санс, Рихард Штраус и другие музыкальные “классики”.

Последние годы
Последнее десятилетие в жизни Шостаковича проходило на фоне ухудшающегося здоровья, сворачивания хрущевской “оттепели” и брежневского “застоя”. Эпоха эта оказалась, тем не менее, чрезвычайно плодотворной для искусства – официального, полуофициального и даже вовсе неофициального. Именно в эти годы взошла звезда крупнейших композиторов поколения “шестидесятников” – Шнитке, Денисова, Губайдулиной, Сильвестрова, Пярта, Канчели, Тертеряна. Все они, тогда еще молодые люди, так или иначе, пользовались большой поддержкой Шостаковича.

В начале 1960-х годов Шостакович обретает, наконец, семейное счастье со своей последней женой Ириной Антоновной, которая была моложе его почти на двадцать лет и стала ему преданной супругой и помощницей (в наши дни вдова композитора – основательница издательства “DSCH”, выпускающего новое, “уртекстное” полное собрание его сочинений).

В позднем творчестве Шостаковича злободневно-публицистические мотивы уступили место философской тематике и внутренней рефлексии. Две его последние симфонии – вокальная Четырнадцатая и инструментальная Пятнадцатая – музыкальные размышления о жизни и смерти.

Тему смертности человека, бренности его существования развивают и другие сочинения Шостаковича тех лет – инструментальные концерты (Второй виолончельный и Второй скрипичный), камерные сочинения (последние квартеты, сонаты для скрипки, для альта с фортепиано) и вокальные циклы (на слова Блока, Цветаевой, Микеланджело и Достоевского).

Самым последним произведением Шостаковича стала Соната для альта и фортепиано, завершенная незадолго до смерти летом 1975 года.

Музыкальный язык позднего Шостаковича пережил заметное обновление. Произошел синтез приемов его начального (“авангардного”) и среднего (более “классичного”) периодов творчества. В поздних сочинениях Шостакович все чаще уходит за пределы обычной тональности, в них обостряется интонационная выразительность, появляются приемы сонорики, пуантилизма, усиливается значение цитат и аллюзий (музыкального “интертекста”).

Начиная с Восьмого квартета в его музыке появляются приемы “контекстного” самоцитирования. Рефлексирующие цитаты и самоцитаты обретают большой драматургический смысл в Пятнадцатой симфонии и Альтовой сонате Шостаковича.

Антон Сафронов, М
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#12
Мир начинается с “ля”: музыка Софии Губайдулиной как автопортрет композитора

24.10.2016


София Губайдулина. Фото – polarmusicprize.org
“Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки”,

– фраза Софии Губайдулиной, которая может служить лейтмотивом и ее творчества, и размышлений ее коллег.

24 октября отмечаетcя 85-летие одного из крупнейших композиторов современности. Музыкальный критик Михаил Сегельман побеседовал с артистами разных поколений, в судьбе которых важную роль сыграли музыка и личность Губайдулиной.

Музыка Софии Губайдулиной известна широкой публике с самого детства: она звучит в мультфильме “Маугли”, снятом в 1967-1971 годах, и каждый советский ребенок знал ее и любил.

София Асгатовна Губайдулина принадлежит к плеяде наиболее крупных советских композиторов второй половины XX века. Родилась в городе Чистополь Татарской АССР, в 1991 году переехала в Германию.

Училась в Московской консерватории в классе композиции Юрия Шапорина, в аспирантуре – у Виссариона Шебалина. Является автором музыки к 25 фильмам (“Вертикаль”, “Чучело”, м/ф “Маугли”).

Ключевые сочинения: Vivente — non vivente для электронного синтезатора, In croce для виолончели и органа, Концерт для скрипки с оркестром Offertorium, Perception для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях, “Сад радости и печали” для флейты, альта и арфы.

“Только у Сони баян не звучит бытово…”
В истории баянного искусства он сыграл такую же роль, как Сергей Рахманинов – в истории фортепианного. Он не только обнаружил ранее скрытые возможности инструмента, но и вызвал к жизни множество сочинений современных авторов.

Народный артист России Фридрих Липс рассказывает о творческом сотрудничестве с Софией Губайдулиной.

– Далеко не всякую хорошую музыку удобно играть. Любой исполнитель завалит вас сочинениями, в которых технически все ладно и складно, но за этим – пустота. Музыку для баяна (или с участием баяна) Софии Губайдулиной слушаешь с двояким чувством: вроде бы она и преодолевает привычные границы, но в то же время она естественная, захватывает прежде всего самих исполнителей, и это передается в зал.


Фридрих Липс. Фото – meloman.ru
– Я сыграл более 80 премьер сочинений для баяна и всегда чувствую, попадает композитор в инструмент или нет. Вот бывает, что вроде бы и хорошая музыка, а не звучит как оригинальная – и я делаю переложение. Мне это никогда не нравилось. И отказываться приходилось, а ведь пишут-то очень хорошие композиторы.

Раньше для баяна, в основном, писали баянисты. Потом появился Владислав Золотарев, который совершенно на ином уровне осмыслил инструмент (и с технической, и, главное, с содержательной стороны). Он поднял баян из исполнительского подвала. А София Губайдулина это продолжила.

– Кстати, вы ведь благодаря Золотареву и познакомились?

– Да, нас, если так можно сказать, свела его Третья соната. В 1975 году я играл ее в Союзе композиторов – это было заседание, по итогам которого молодых авторов рекомендовали в члены Союза. Вел все это Григорий Самуилович Фрид, а София Асгатовна была в комиссии. Она тепло отозвалась и о сочинении, и, честно говоря, обо мне. С тех пор и завязалась наша творческая дружба.

Так вот, Золотарев вытолкнул баян в большой мир, а она его приняла. И, возвращаясь к вашему первому вопросу, попала в инструмент, почувствовала его. Конечно, я не самоустраняюсь и что-то советую, подсказываю – речь идет о нормальной совместной работе композитора исполнителя. Но баянную природу она чувствует просто великолепно!

– Для вас написано и вам посвящено немало сочинений Губайдулиной. И первое из них – De profundis – 1978 года, а премьеру вы сыграли в 1980-м. Кажется, сегодня эту превосходную пьесу можно назвать современным хитом?

– Несомненно! Его играют везде и всюду, на международных конкурсах оно вместе с еще одним сочинением Губайдулиной – сонатой Еt exspectо (“В ожидании”, 1986 – здесь и далее прим. интервьюера) – стоит во главе списка рекомендованных сочинений.

– Не станем скромничать, совершенно очевидно, как вы повлияли на Софию Асгатовну. Ведь она сочиняла музыку для баяна или с участием баяна вплоть до самого последнего времени – вспоминаются написанные уже в новом веке Концерт для баяна с оркестром “Под знаком Скорпиона” (2003) и Fachwerk для баяна, струнных и ударных (2009). А как она повлияла на вас, на ваш взгляд на музыку вообще?

– Это влияние очень сильное. Она всегда бывает у меня дома. Прежде всего она для меня высочайшая точка отсчета. Губайдулиной и композиторам ее поколения было трудно выделиться после Прокофьева, Шостаковича. Они смогли. Но сегодняшним еще сложнее.

Я работаю с большими мастерами – Ефремом Подгайцем, Михаилом Броннером, Татьяной Сергеевой, сотрудничал с покойным Сергеем Беринским. А вот дальше как-то мельчает. Я даже не столько о тематике в прямом смысле говорю (“Давайте я вам напишу вселенскую катастрофу”). Но какой-то дефицит идей.

Кстати, я вспоминаю, как мы разговаривали о духовной музыке – почему она перестала ее писать. Я ей сказал: “София Асгатовна, у вас даже названия поменялись: “Танцовщик на канате”, “Под знаком Скорпиона”… А она мне ответила: “Знаете, когда это было запрещено, мне хотелось писать на духовные темы. Потом разрешили, и все стали писать. А я не хочу быть, как все…”

София Губайдулина – “Под знаком скорпиона”. Вариации на шесть гексахордов для баяна и Большого симфонического оркестра. Оркестр Государственной академической симфонической капеллы, дирижёр – Валерий Полянский, солист – Фридрих Липс (баян).


– Вы повернули композиторов к баяну, придали ему академический импульс. Но это, так сказать, с исполнительской стороны. Можно ли сказать, что пример композитора Губайдулиной оказался заразительным для авторов следующих поколений, в том числе тех, которых мы только что упоминали?

– Во многом, это так. Знаете, свою роль мог бы сыграть Альфред Шнитке. Я ведь и ему играл ту же сонату Золотарева. И он меня, если так можно выразиться, в лист ожидания поставил. “Вот я сначала для Юрия Башмета Альтовый концерт напишу…” И тогда же он сочинил “Книгу скорбных песнопений”. Это был, кажется, 1983 год.

А потом у него случился инсульт. Потом уже на фестивале советской музыки в Бостоне в 1988 году я его уговаривал что-то сделать. Объяснял, что баян может звучать как орган, клавесин, народный инструмент. А он: “Так у него своего лица нет”. И дальше размышлял: “Может быть, в этом отсутствии лица и есть его лицо?

И дальше он произнес слова, из-за которых я и вспомнил все это: “Только у Сони Губайдулиной баян не звучит бытово!” Конечно, вслед за ней пошли мастера первого ряда, повторю, ее влияние несомненно.

– Почему в качестве духовного голоса София Асгатовна избрала “маленький орган”, а не большой? И позвольте выразиться еще яснее: не кажется ли вам, что в музыке с участием баяна она вообще сказала то самое главное, что вообще хотела сказать? Например, в “Семи словах” для виолончели, баяна и струнных (1982), посвященных вам и виолончелисту Владимиру Тонхе?

– Она почувствовала в нашем маленьком инструменте вселенское звучание. И в тот момент ей был нужен новый тембр. Когда я выучил Et exspecto и играл его ей в подвале Гнесинского института, мы о многом говорили, и вдруг она произнесла: “Знаете, за что я люблю это чудовище? За то, что оно дышит”. Ни один инструмент так не дышит. Я это высказывание привожу в одной из своих книг.

А много лет спустя я прочел у Стравинского: “Я не люблю орган, этот монстр не дышит”. Интересно, знала ли София Асгатовна это высказывание Игоря Федоровича, но какой резонанс! Ей нужно было дыхание. Даже когда мы играем на баяне In Сroce (у сочинения 2 версии: 1979 и 1991 года), появляется какое-то иное дыхание.

Что касается вашего второго вопроса, мне очень приятно, что вы так думаете. Конечно, окончательного ответа нет и быть не может. В том смысле, что этот ответ у каждого свой. Но ведь в “Семи словах” она отдала баяну голос Всевышнего – о чем-то это говорит?

София Губайдулина, “Семь последних слов Иисуса Христа на кресте”. Камерный оркестр “Виртуозы Москвы”, дирижер – Владимир Спиваков, солисты – Фридрих Липс (баян), Михаил Мильман (виолончель):


“Она устремлена в центр мироздания…”
Композитор, пианист, философ, просветитель, Иван Соколов неоднократно исполнял сочинения Софии Губайдулиной, в том числе в ее присутствии.

– Мой первый вопрос навеян фрагментом записных книжек Сергея Довлатова.

Один герой говорит другому: “Пойдем к (имярек)” – Не пойду, какой-то он советский. – Какой же он советский, когда он антисоветский! – Советский – антисоветский: какая разница?




Так вот, в 1970-е и 1980-е годы София Губайдулина оказалась частью этого дискурса. Мне кажется, что в отличие от некоторых авангардистов она его (дискурс) не искала. Она оказалась персоной так называемой “хренниковской семерки” – черного списка композиторов, которые фигурировали в докладе Первого секретаря Союза композиторов СССР Т. Н. Хренникова на VI съезде в 1979 году. И несколько лет эти авторы испытывали значительные трудности с исполнением своей музыки в СССР. Но у нее не было политических выступлений, она жила по своему внутреннему времени, которое лишь отчасти совпадало с внешним. Разделяете ли вы такую точку зрения?

– В целом, да, но есть нюанс. Жить в то время и никак к этому времени, политическому режиму не относиться было нельзя. И первое и главное ее отличие – духовность. Она постоянно думала о Боге, об ином мире, даже в ранний период (1950-е – 1960-е годы), не говоря уже о более поздних годах.

У этой духовности не было прямой направленности: она не писала “Страстей…” “Страсти по Иоанну” появились значительно позже, в 2000 году (сочинение для солистов, двух смешанных хоров, органа и оркестра). Но вся ее музыка была размышлением о Боге.

Например, сочинение 1982 года “Семь слов” для виолончели, баяна и струнных. В оригинале не указано, чьи это семь слов. Но понятно же, – Христа на кресте. В то время для многих искусство было религией, и для Софии Асгатовны это всегда так. Но она мудро обходила прямые конфликты, острые углы. Она находила свои лакуны и умудрилась как бы не замечать режима, хотя он-то ее прекрасно замечал.

Мне вспоминается интервью ее близкого друга, поэта Геннадия Айги, уже в перестроечную пору. Его спросили: “Вы были диссидентом?” – “Нет, я был работантом”. От слова “работа”. Ясно, что он ответил экспромтом. Он не боролся, а сидел и работал. Вот об этом я и говорю: не бороться, а игнорировать, работать, как бы не замечать, перерасти.

– Мне кажется, что у многих композиторов, доживших до конца XX века и/или переживших грань тысячелетий, есть дуальная пара в конце XIX – начале XX века. Например, у Альфреда Шнитке это Малер (удивительное умение соединить своей личностью клочковатый мир), у Эдисона Денисова – Дебюсси. А у Губайдулиной?

– Не знаю, не думал. Спонтанный поиск подсказывает фамилию Скрябин, но очень уж много различий. В чем общность? Оба наслаждаются красотой и чистотой формы, и она делается для них содержанием. Невероятная красота конструкции заслоняет ее цель. Например, есть у нее сочинение Fachwerk (для баяна, струнных и ударных; 2009).

Это же архитектурное понятие – немецкий дом определенного типа (можно сказать – каркасная конструкция, но иногда так и говорят – фахверковая). Огромное внимание к тембру, краске. И, главное – мистичность, таинственность, нездешность, устремление в иной мир.

Я часто исполнял ее детский фортепианный цикл “Музыкальные игрушки” (14 пьес; 1969). Многие номера связаны с темой леса (пейзажи, обитатели). А ведь в сказках, поэзии, мистике лес – символ иного мира. И Десятую сонату Скрябина называют лесной…

А дальше у Губайдулиной появились и огромные мистические полотна, например, Симфония в 12 частях “Слышу. Умолкло” (1986). А еще у композиторов-мистиков (Шуберта, Брукнера, Дебюсси, Скрябина) невероятно важны паузы, молчание. Что касается аналогий и параллелей – я люблю в истории искусства находить триады по типу Отец – Сын – Святой Дух. Имеются в виду художники, творящие более или менее одновременно.

Вот Леонардо да Винчи – Отец, Микеланджело – Сын, Рафаэль – Святой Дух. Или Гайдн – Отец, Бетховен – Сын, Моцарт – Святой Дух. Или вот представители Нововенской школы: Шенберг – Отец, Берг – Сын, Веберн – Святой дух. Или так: Денисов – Отец, Шнитке – Сын, Губайдулина – Святой Дух.

– Вы убедительно описываете эту увлеченность формой. Известно, что в ряде сочинений Губайдулиной используются числовые ряды (Фибоначчи, Люка). Но при этом как музыковед, слушатель и немного исполнитель (имеется скромный опыт участие в качестве хориста в исполнении кантаты на стихи Геннадия Айги “Теперь всегда снега”) я всегда ощущаю форму Губайдулиной эмоционально, она кажется мне импровизационной. Парадокс?

– Нет. Ее форма – живое, одухотворенное, наполненное дыханием мира существо. Ее дом – живой, движущийся. Но обращу внимание на важнейший элемент этого дома – первый камень. Вот смотрите: многие сочинения Софии Асгатовны начинаются с ноты “ля” первой октавы. На эту ноту настроен камертон, в латыни, итальянском и других языках она обозначается буквой “а”. Альфа. Подобие Бога.

В качестве примера вспомню пьесы “Танцовщик на канате” для скрипки с фортепиано (1993) или “Сад радости и печали” для флейты, альта и арфы (2001). Это “ля” для нее – Центр Вселенной.

В упомянутых “Детских игрушках” есть пьеса “Дятел”: там пианист левой рукой берет до-минорное трезвучие, а правой – долбит эту саму ноту. Я, кстати, долбил носом. Дятел же носом стучит.

Софии Асгатовне, кстати, понравилось, она сказала: “Вам – можно”. Вот мне кажется, что этот дятел – автопортрет Губайдулиной, она постоянно долбит в это “ля”, она устремлена к Богу, в центр Вселенной, мироздания.

– Утилитарный, но очень важный в современной ситуации вопрос – рекомендации неофиту. С чего начать знакомство с музыкой Губайдулиной?

– Все очень индивидуально. Может быть, с “Музыкальных игрушек”. А может быть (если вы верующий человек), с монументального Offertorium’а (“Жертвоприношение”; Концерт для скрипки с оркестром; 1980, версии – 1982, 1986). Сочинение начинается с цитаты из “Музыкального приношения” Баха, но каждая нота баховской темы играется разным инструментом. Эту политембровость – Klangfarbenmelodie – придумал Веберн. “Разноцветность” музыки Губайдулиной очень важна, и поклонник изобразительного искусства за нее зацепится.

А любителям поэзии могу, например, рекомендовать изумительный вокальный цикл “Розы” (1972). Она положила на музыку 5 стихотворений Геннадия Айги. Впоследствии она написала на его стихи кантату для камерного хора и камерного ансамбля “Теперь всегда снега” (1993).

Я уже говорил, что Айги был другом Софии Асгатовны, у них очень много общего. Она, кстати, родилась недалеко от Казани, в Чистополе, а он – недалеко от Чебоксар. У нее – татарская кровь, у него – чувашская. Но гораздо важнее сущностная близость: мистичность, тишина, паузы, счастливый уход в инобытие.

София Губайдулина, Offertorium (« Жертвоприношение»), концерт для скрипки с оркестром. Оркестр Министерства культуры, дирижер – Геннадий Рождественский, солист – Олег Каган (скрипка):


– Чему могут научиться у Губайдулиной молодые авторы? Я говорю и о содержательной, и о формально-технической стороне.

– Максимальному перетеканию формы в содержание и обратно. Многие ведь пишут конструкцию, а содержание, извините, за уши притянуто. Обратный случай – чистый, ничем не ограниченный концептуализм. Это когда о сочинении можно увлекательно рассказать, а слушать его неинтересно.

А у нее – невероятная гармония между одним и другим. А ведь, в сущности, это два мира: наш, видимый – это форма, невидимый – содержание.


композитор: София Губайдулина
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#13
Omnia Vanitas Фробергера и Баха

03.12.2016


Станислав Грес
Станислав Грес заставил публику размышлять вместе с двумя философами барочной музыки.

1 ноября 2016 года в Органном зале Российской академии музыки им. Гнесиных состоялся клавесинный концерт, продолживший серию мероприятий Froberger Fest’a – международного фестиваля к 400-летию со дня рождения Иоганна Якоба Фробергера, организованного студенческими научно-творческими обществами МГК им. П. И. Чайковского и РАМ им. Гнесиных.

Станислав Грес – музыкант, чьё участие в юбилейных событиях года весьма масштабно: его концерты, посвящённые Фробергеру, проходят в Москве, Санкт-Петербурге, Новосибирске, Сумах, Киеве. Истинный знаменосец фробергеровских празднований, на сей раз он исполнил программу, сочетающую в себе музыку Фробергера и Баха – двух, без преувеличения, глубочайших философов барочной музыки.
“Omnia vanitas” – такова была главная её тема. Идея, тайно или явно пронизывающая всё барочное искусство, многократно воплотилась в разнообразных его проявлениях.

Достаточно вспомнить знаменитых “Послов” Ганса Гольбейна Младшего – кстати, именно с её персонажами могли бы ассоциироваться Фробергер и Бах, даже в характерах и судьбах: первый – посол Жан де Дентевиль, облачённый в богатые одежды, второй – посвятивший себя религии Жорж де Сельв.

Музыка, посвящённая этой теме, удивительна. В ней заключено всё то, что человек собирал внутри себя, складывал в тайники своего сердца по мере проживания жизни, определяя её смысл и суть. Посыл её в чём-то созвучен лаконичному верлибру Чеслава Милоша:

“Как будто послан был, чтобы впитать побольше
Цветов и вкусов, звуков, опытов и ароматов,
Превратить то, что узнал я,
В колдовской реестр
И отнести туда,
Откуда я пришёл…”
Концерт стал настоящим откровением, когда этот невидимый образ (для каждого – свой!), вдохновивший исполнителя на создание программы, предстал перед слушателями максимально полно. Всё, что нужно было – в философском смысле – сказать, было сказано сполна.

Ощущение живого разговора посредством звуков, произнесения каждой фразы от всего сердца – словно говорящий призывал в свидетели саму жизнь, – подчёркивалось удачно выбранным инструментом – на концерт был взят клавесин Гвидо Бицци, изготовленный по немецким моделям XVIII в., инструмент, обладающий долгим, льющимся звуком, способным заполнить пространство, и как бы удерживающий исполнителя от малейшей поспешности, которая могла бы нарушить хрупкий мистицизм происходящего.
Внешняя “спокойность”, медитативность избранных сочинений (ярким исключением стала, пожалуй, лишь Хроматическая фантазия И. С. Баха, помещённая в центр программы) была обусловлена именно этой “преисполненностью”, если не сказать – “переполненностью” сердца: один неловкий шаг – и что-то расплескалось бы, и потерял бы какую-то часть тот внутренний водоём бытия, который несёт в себе живущий, чтобы в назначенный час пресуществить его в бессмертие, минуя смерть.

Серьёзная тональность программы позволила исполнить ряд произведений, озаглавленных как “размышление” или “плач”, где Фробергер, символически опираясь на жанр аллеманды, максимально далеко отходит от условностей этого жанра, превращая музыку в свободное высказывание, развёртывая мысль согласно её собственным закономерностям.

Этот уникальный тип изложения музыкальной мысли, свойственный композитору, представляет собой предельно кристаллизованное выражение того аффекта, который можно условно определить как omnia vanitas.

В соседстве с ним по-другому звучали остальные пьесы – токкаты, каприччио, быстрые части сюит, – подобно тому, как одна и та же органная пьеса может предназначаться как для светского исполнения, так и для богослужения, но музыкант, не внося изменений в текст, исполнит её оба раза совершенно по-разному.

Остаётся лишь поражаться масштабу личности клавириста, сыгравшего такую программу – поражаться на сей раз более, чем, в привычном смысле слова, мастерству; последнее стало лишь превосходным инструментом, приблизившим замысел к воплощению, первое же подарило этот замысел мирозданию. Браво, Станислав Грес!
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#14
http://www.classicalmusicnews.ru/reports/put-dobroty/
«Путь доброты»
К 80-летию со дня рождения Владислава Успенского (1937–2004).
Владислав Успенский был учеником Дмитрия Шостаковича и сам был прекрасным композитором, педагогом и человеком...




 

Пользователи онлайн

Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.