КОМПОЗИТОРЫ, их мысли и высказывания...

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#1




София Губайдулина, российский композитор с мировым именем, проживающая в Германии, встретилась с редакцией интернет-издания «Русское поле» и в искреннем разговоре высказала свое мнение о месте художника в мире, творчестве, современной политической ситуации.

Елена Еременко: София Асгатовна, как вам живется в этом месте, где лишь несколько домов среди лесов и полей? Дружите с соседями?

София Губайдулина: Друзей у меня много, но я с ними встречалась всегда только на очень короткое время, потому что такую специальность выбрала с самого начала. Слишком трудная специальность, чтобы найти время для общения, приходится чем-нибудь пожертвовать. И главным образом, жертва именно такая — приходится ограничить себя. В этом смысле, общение с людьми у меня очень ограниченное. И когда я сюда приехала - я ни с кем не дружу домами, за исключением моего друга и его семьи, которые рядом живут.

По существу, я все время одна, мне нужно очень много времени быть одной. Для того, чтобы достигать каких-то... озарений, скажем. Нужна очень большая концентрация, гораздо большая, как я понимаю, чем для других специальностей. Я сравнивала с людьми, которые занимаются сложными науками, математикой, или физикой и биологией. Сравнительно с ними, деятельность музыканта более нуждается в духовной концентрации.

Когда я оглядываюсь на своих друзей математиков, физиков, медиков, хотя у них очень сложные вычисления, эксперименты, но они прожили свою жизнь не так, как мы, музыканты. Музыканты настолько берегут свое время для занятий, для погружений в этот звуковой мир. Но это зависит от того каким искусством занимается человек. Легкая музыка - совсем другое искусство, легкий жанр, там, может быть не требуется такой сильной концентрации. А то, что мне очень важно, именно серьезный жанр — он требует концентрации. Так что, приходится чем-нибудь жертвовать. Поэтому и здесь вот я живу, почти двадцать лет, даже больше, и не научилась говорить по-немецки, потому что ни с кем не общаюсь. Я все время одна, почти все время одна. А если я и встречаюсь со своими друзьями, то они русские.

Поэтому не могу сказать, что я дружу с соседями, но они все очень симпатичные люди. И когда приходит соседка Катрин ко мне, особенно, если с ребенком, у меня такое впечатление, что мир, все-таки, имеет корни, на чем-то стоит, потому что все остальное... будто завтра начнется вулкан.

Общая ситуация настолько взрывчатая, что именно семейные какие-то отношения, которые я наблюдаю, мне дают надежду.

Е.Еременко: София Асгатовна, вы работаете каждый день, у вас нет выходных?

С.Г.: К сожалению, это очень плохо, но я не могу себе позволить давным-давно отпуска, не только воскресенья, а отдыха. Давным-давно я не могу себе это организовать. И это очень плохо, потому что, когда я вспоминаю свою молодость, то несколько раз мне удалось организовать себе отпуск, и после этого оказывались совсем другие результаты, совсем другое отношение к тому, что делаю.

Е.Е: София Асгатовна, вы сказали, что за всю свою жизнь, вы всего несколько раз были в отпуске. Я правильно поняла?

С.Г.: Да, к сожалению, да. В детстве были каникулы, но всегда хотелось заниматься! И не потому что надо было, просто хотелось заниматься. Даже летние каникулы, школьные, оказывались довольно напряженными. Так я припоминаю свое детство, молодость. Ну, а когда закончилось учение, началась вот такая жизнь - она заставляла очень много работать. И так же, как и сейчас - я не могу себе выбрать выбрать хотя бы две недели — иначе потом придется ночами сидеть, а это нельзя.

Е.Е.: Про вас ходят легенды — вы так интенсивно работаете, что обходитесь без сна.

С.Г.: Я не могу без сна, но приходится иной раз. Я не могу без сна, это очень вредно, очень плохо, но бывают моменты почти перед каждой сдачей своей работы, приходиться не спать. Конечно, три дня подряд работать, сочиняя — я бы не смогла, но уже готовую вещь довести до конца, это приходится. Почти всегда одну-две ночи, а последний раз - три. Это было ужасно, после этого я долго не могла прийти в себя.

Но приходится, потому что жизнь очень суровая, в общем. И кроме того, хочется сделать это. Не просто от того, что так жизнь заставляет, но хочется же сделать! Это же субстанция звуковая, к которой относишься как к своему ребенку.



Е.Е.: А вы человек очень строго распорядка, режима дня?

С.Г.: Нет, что вы! Абсолютно нет. Это я вообще не признаю — строгий распорядок дня. Я придерживаюсь мнения, что художественное произведение не должно быть замаранным каким-то плохим настроением. Иначе, но это мои сумасшедшие идеи, конечно: что звуковая субстанция, которой занимается композитор, имеет какую-то совершенно таинственную энергию, которая может заражать. И плохим настроением она тоже может заражать. Причем, сочинение может быть трагическим, но если оно сделано с полной самоотдачей, с хорошим настроением бодрости, а не усталости, то оно будет заражать положительной энергией.

Но если это сделано с таким элементом насилия, нежелания работать - тогда будет заражать отрицательной энергией. Это моё сумасшедшие представление. Во всяком случае, для меня совершенно чуждо мнение, когда, например, Олеша говорит: «ни дня без строчки». Мой девиз прямо противоположный: «Ни строчки без хорошего настроения!» Ни строчки — потому, что в этой субстанции может появиться яд. Речь не идет, что искусство должно быть непременно веселым, оптимистическим, оно может быть трагическим — и даже, с моей точки зрения, совершенно необходимо это для искусства. А речь идет о таком настроении, которое не было бы негативным в принципе. Иначе оно может оказывать разрушающее действие.

Поэтому вопрос о распорядке дня для меня не стоит. Нужно уметь достигнуть такого состояния, когда ты можешь отложить все житейские попечения, полностью сконцентрироваться. Это очень трудно, жизнь очень трудно преодолима в этом смысле.

Опыт подсказывает чтоб нельзя работать в усталом состоянии. Эта максима идет не от меня лично, а от моих учителей. У меня очень хорошие учителя, один из них, Григорий Михайлович Коган, у которого я заканчивала Казанскую консерваторию по классу фортепьяно внушал: ни в коем случае нельзя заниматься в усталом состоянии. Это его максима, которая мне очень понравилась, и всю жизнь я стою на этой позиции. Нельзя позволять себе заниматься искусством в усталом состоянии. Мало того, даже воспринимать искусство нельзя позволять себе в усталом состоянии. Вот это мне внушили мои замечательные педагоги.

Е.Е.: София Асгатовна, вы здесь живете уже больше двадцати лет, с 1991 года — вот уже 23 года. Как вы здесь адаптировались? Что помогало?

С.Г.: Так я не адаптировалась! У меня такое впечатление, что ничего, собственно, и не изменилось. Изменилась только ситуация — я имею возможность обрести тишину. Вот я же выбрала эту деревню - две улицы всего. Ни одного магазина, даже хлебного. Относительная тишина, относительное спокойствие, и это для меня самое благодатное. Есть очень много житейских попечений, но есть и возможность в какие-то моменты отказаться от всего - и идти в поле. И тут есть возможность идти в поле, в отличие от Москвы и от Казани, где я прожила, в Москве — сорок лет, в Казани первые двадцать лет. И там, и там, в Москве больше, в Казани меньше - опасность, что нападут. Если человек идет один в лес, например. Но я все равно ходила в лес, до последнего времени.

Потому что только там я и могу добиться полного состояния сосредоточенности, и когда в Москве оказалось это совершенно невозможно, криминальность настолько усилилась, что уже нельзя было, я оказалась без почвы. Именно в смысле сочинительства, а здесь я ее обрела. Эта почва, как ни странно — возможность гулять в одиночестве, быть среди деревьев, и не бояться. Простая вещь, казалось бы, а только она и делает возможным то, что мне хотелось бы делать. Именно, сочинительством заниматься.

У меня не стоял вопрос об адаптации совсем, это были девяностые годы, когда обстановка политическая была такова, что было благожелательное отношение к России, к русским. Можно было не считать, что это эмиграция. Я и не воспринимала это как переселение, которое закрывает мне путь к России, никогда не теряла Москву — там у меня остались книжки, остался мой рояль. Я ничего не теряла — никакую Родину не теряла, никого не предавала, я поселилась там, где мне подарили возможность.



Мое внутреннее ощущение было не то, надо адаптироваться и быть оторванной от чего-нибудь. У меня ничего не менялось, за исключением того, что я приняла, можно сказать, подарок от Германии — возможность купить здесь дом, вот это маленькое жилище, скромное, но шикарное, относительно моих представлений — как мне нужно.

Маленький садик, маленький домик, рояль мне подарил Мстислав Ростропович, вот этот рояль, «Стейнвей». Что еще человеку нужно, в общем-то. Стол, где можно писать, рояль на котором можно играть сколько хочешь, это максимум, что можно пожелать. И прогулки, которые безопасны, потому что население очень доброжелательно. Мне нравится этот народ, мне нравятся эти люди, не меньше, чем русские. В этом смысле, у меня не было ни какого «прыжка».

Е.Е.: София Асгатовна, а у вас здесь выстроились отношения с коллегами? С немецкими композиторами, музыкантами?

С.Г.: Здесь я познакомилась с некоторыми людьми, которые меня совершенно потрясли. Например, один из них - Манфред Блефферт. Он был из круга Штокхаузена, в свое время. Но пошел своим собственным путем: купил кузницу, поселился тоже в деревне, антропософское впечатление от всего этого. И стал делать инструменты, сам отливать, и совершенно потрясающих результатов добился. Вот с ним я просто подружилась, это был тоже опыт сосредоточенности. Как-то раз я пришла в эту кузницу и он устроил небольшой концерт. Можете себе представить массу инструментов, которые он сам сделал; тамтамы, различные металлофоны. Одним, словом, там творится нечто алхимическое, я бы сказала... (Смеется).

Сама кузница — темная, но окна раскрашены. Свет падает многоцветный, такое приглушенное освещение, но цветное. И вот мы, несколько слушателей, и он импровизирует на этих своих инструментах... Вы знаете, никогда в жизни я не достигала такой сосредоточенности при слушании. Ни в каком концерте, даже самом совершенном исполнении, такой сосредоточенности я никогда не достигала.

С другой стороны, дружба с композиторами, с которыми я дружила в Москве, а в Москву стекались все-все композиторы всех республик, было уникальное содружество, которое до сих пор сохраняется. Мы все разбрелись по разным странам, по разным уголкам, но это даже и хорошо: каждый из нас сосредоточено работает. Но когда мы встречаемся, мы чувствуем, что эти нити остались.

В позапрошлом году я приехала в Киев, встречалась с Валентином Сильвестровым — мы как братья. Я встречаюсь сейчас с Арво Пяртом, с дирижером Андресом Мустоненом, мы встречаемся как братья. До сих пор вот эти связи, которые в Москве были. Причем, каждый из нас абсолютно другой эстетической направленности. Или, недавно ко мне приехал Александр Кнайфель, из Ленинграда... Мы все братья.

И никто не провозглашает какую-то художественную доктрину, которой надо следовать, а если не следовать - то это плохо. Каждый совершенно самостоятельно, развивает свою концепцию, и, несмотря на это существует какой-то внутренний слой, который держит все в своих руках. Этот слой нельзя определить, но мне это очень дорого.

Е.Е.: Вы следите за тем, как сейчас развивается музыка в России?

С.Г.: Отчасти... Мне, конечно, трудно сказать, что я слежу, потому что это очень тоже затратно по времени. Но я очень часто приезжаю в Москву. И встречаюсь с композиторами, некоторые дают мне свои партитуры посмотреть. Такие, как Александр Вустин, например, очень дороги для меня... Но им очень трудно. Сейчас всем очень трудно, но в России сейчас, мне кажется, очень трудное положение с искусством. Может быть, труднее, чем... Везде очень трудно.

Е.Е.: Какие вы трудности видите для своих коллег в России?

С.Г.: Самая главная трудность, не только для России, а для всего мира, это финансовое давление. И в этом смысле, стоит сравнить давление, которое мы испытывали во времена Советского Союза — идеологическое давление, тоже очень тяжело переносимое. И то, и другое я могу себе представить, потому что испытала на себе. А сейчас я вижу это давление, особенно на молодых композиторов всего мира (и на российских тоже, думаю) - финансовое давление. Приспособление к этому давлению, сразу снижает композитора на несколько ступеней... Если говорить об общечеловеческих ценностях.

Я вижу эту самую большую трудность — мне кажется, это давление тяжелее, чем идеологическое. Тут в сравнении, еще нужно взять то, что испытали наши отцы — поколение Прокофьева, Шостаковича. Самые несчастные люди, самое тяжелое состояние - это у наших отцов. Там их перемололи просто... сломали. Кто-то противостоял, но самое тяжелое было у них, им грозила тюрьма, если они не подчинялись этому диктату, идеологическому.

Наше поколение испытывало это давление только в смысле, что нас не будут исполнять. Это очень тяжело, потому что профессионалом можно стать только в том случае, если исполняются вещи. Иначе вы не можете достигнуть нужного уровня. И это очень обидно. И очень часто приходилось прятать свое сочинение в стол, не показывать. Это очень вредно, но это не грозило тюрьмой нашему поколению. Грозило только в материальном смысле, можно было пойти на полуголодное существование и, все-таки, продолжать свое дело, как считал нужным. То, что мы и делали. В общем, были людьми, которые соглашались на полуголодное существование — иначе невозможно было. Но полуголодное — это ведь, не голодное, а - полу... Можно выдержать, в конце концов.

А современная ситуация финансового давления — она не позволяет очень многое. И просто человек не выдерживает этого... Очень тяжелое и состояние у молодых людей сейчас. И многие, большая часть из них идут на компромисс, а это уже не то.

Все же ситуация, я считаю, нельзя сказать, что совсем негативная. Мы испытываем очень большие трудности, но я вижу молодых композиторов, с которыми встречаюсь во всем мире, и в Москве, в Норвегии где-нибудь, или в Китае... У меня большой опыт встреч с композиторами, с молодежью, когда я приезжаю в какое-то место, обязательно встречаюсь с музыкантами молодого поколения.

И по их вопросам я могу судить, сравнивать. У меня была поездка в Китай, Южную Корею, в Голландию. И везде находятся молодые композиторы, которые фантазируют независимо от доктрин — это я нахожу очень... радужным, что никто не подчиняется никаким доктринам эстетическим, а все на свой страх и риск фантазируют, выдают свои концепции.

Это меня радует. Но многие, многие композиторы озабочены, в основном, карьерой. И это сказывается на их продукции, тотчас. Хотят приспособиться, зарабатывать, а это уже как-то... снижает уровень.

Е.Е.: Можно я детский вопрос задам, София Асгатовна? Вы сами сказали, что если у композитора его произведения не исполняются, то музыка не живет. С другой стороны, вы говорите, что нельзя только продвигать свою музыку, карьеру строить... Есть тут какая-то золотая середина? Как быть?

С.Г.: Очень трудный вопрос... Детские вопросы всегда очень трудные. Действительно, каждый выбирает путь для себя, чтобы осуществить свои замыслы. И очень трудно придумать правило, чтобы была творческая бескомпромиссность, а с другой стороны, всё не осталось на бумаге, то, что мы пишем. Если вещь не исполнена, это еще не искусство.

Чтобы случилось настоящее искусство, нужна инициатива того, кто сочинил, и тех, кто будут исполнять, и инициатива тех, кто будет слушать. Обязательно требуется талант и там, там. Чтобы был талантливый человек сочиняющий, и человек, который исполняет — дирижер, музыканты, скрипачи, пианисты, хоровики. И те, кто сидят и слушают, только тогда начинается нормальная деятельность. И если политическая, экономическая ситуация такая, которая заставляет этих людей пойти на компромисс, то снижается уровень.

С другой стороны, совершенно вы правы, что если этого не случится, если не будет компромисса, то просто не будет этого...

И здесь не существует никакого правила, как быть нам, грешным, что нам делать, чтобы это все-таки случилось. И вся жизнь каждого из нас висит на волоске... По существу, до сих пор — мне уже 83 года в октябре, я не знаю, как выйти из этого положения. То есть, это попытка и попытка, одна удастся, другая нет.

Я думаю, для каждого человека, который выбрал этот путь, это путь на острие ножа. Мы все время, как танцовщик на канате. Так оно и будет. Это судьба художника. Любого художника, не только музыканта. И все художники, в общем, выбирали такой путь: вставали на этот канат, и начинали танцевать... Очень часто - падаешь.

Я помню свое отношение, когда еще была совсем юная, я понимала, что очень трудно, достигнуть того, чтобы случилась эта... троица: я - сочинила, кто-то исполнил, и кто-то послушал. И я тогда понимала, что если есть три человека, которые послушают мое сочинение то я буду счастлива. Я готова была, уже в довольно молодом возрасте к тому, что буду танцевать на этом канате, на острие ножа все время находиться.

Е.Е.: София Асгатовна, у вас хватает времени на учеников, есть они?

С.Г.: У меня не хватило бы времени — и учеников нет. Я просто отказалась с самого начала от деятельности педагогической, я не способна на это. У меня не хватило времени даже на то, что я ужасно люблю: играть на рояле. Закончив консерваторию, имея все... мне пришлось от этого отказаться. Потому что я понимала, что — нет, не хватит времени...

Е.Е.: Как вы скажете — есть школа Губайдулиной, или нет?

С.Г.: Нет, нет, нет... И не должно быть.

Е.Е.: Почему не должно быть?

С.Г.: Потому что, в музыкальном смысле, сейчас такое явление, с моей точки зрения, что, в принципе, и не может быть школ. Сейчас мы переживаем - в звуковом смысле, явление, которые можно описать как спад.

Высший уровень уже прошел — 19-й век, апогей. Другой высший уровень был пройден в 16-м веке. Потом снижение, и потом рост, громадный рост - 19-й век. Это самое благоприятное для звука... для субстанции. Не для людей, а для субстанции музыкальной, для этого вещества. И сейчас 20-й век, привел нас в 21-й век, период спада волны.

Но это не значит, что очень плохо. На спаде как раз очень большое значение имеют индивидуальные фантазии. Поиски того пути, который бы привел к новой волне — когда-то, в будущем. И вот это очень благодатное время для «творческости», и вот поэтому мне кажется, здесь и не должно быть школ, а должны быть индивидуальные усилия отдельных лиц.

А школа — это значит, доктрина. Доктрина появляется, когда идет рост, чтоб достигнуть вершины. Перед самой вершиной, появляются школы, когда Бетховен может сказать — «Так должно быть». У него стоит в одном из квартетов строчка, словесно — так должно быть. Он - знает. Совершенно другой был период звуковой субстанции. Но там, совпадало, конечно, еще и с политической ситуацией, с экономической и с общественной субстанцией, не только со звуковой. И когда человек мог сказать, что «так должно быть».

Сейчас ни один человек так не может сказать - как должно быть... Поэтому, я не думаю, что сейчас нужны школы.

Е.Е.: Есть мнение, что время постмодернизма в Европе закончилось и сейчас Европа находится в поиске и ищет то место, откуда пойдут новые идеи, веяния и все присматриваются, откуда это будет - с Востока, Запада появится, в Африке...

С.Г.: Вот видите, похоже, что я это чувствую тоже. Но я не знаю, нужно ли обязательно применять слово «новое» к этому виду искусства. Это 20-й век был ориентирован на «новаторство». Мне кажется, это для искусства оказалось довольно вредной концепцией. Речь, мне кажется, более верно, если бы речь шла не о том, чтобы найти «новое», а - «ИСТИННОЕ»...

Вот такая ориентация имеет решающее значение для будущей волны! Совершенно необязательно, чтобы это было новое... это очень ограничивает фантазию и, мне кажется, не туда направлено.

Новое не всегда может быть истинным, вот это очень глубоко спрятано. Во всяком случае, именно период спада может быть наоборот очень плодотворным. Для человека сочиняющего стихи, краски, звуки, гораздо более опасен как раз период апогея волны: очень трудно не попасть в точку, которая уже пройдена...

Творческому сознанию как раз лучше искать, и находиться в зоне вопросов, а не ответов. Там, когда апогей, все известно, это плохо для искусства, в общем-то. (Улыбается).

Там очень трудно удержаться творческому сознанию. А вот на спаде - как раз, появляются такие фигуры, как Мессиан, Веберн, Онеггерн, или Шостакович, вот такие громадные фигуры.

А когда я смотрю на Историю, там то же — фигура, которая для меня оказывается основополагающей: Иоганн Себастьян Бах, тоже на спаде появился.

Какой апогей был - 16-й век, Палестрина, Таллис... ну, лучше не бывает. И потом — вдруг, внезапно, в этот момент явилось человеку откровение — гармонии мира, гармонии пространства. Фигура Баха... Шютца... Вот они все возникли на этом спаде, пока не начался новый рост.

Поэтому, сейчас я бы не считала, что это плохой период. Хороший период.

Е.Е.: Вы — оптимистка, мудрая оптимистка.

С.Г.: Сказать, что я оптимистка — очень сложно... (Улыбается) Это добывается очень большим трудом - возможность не оценивать мир только негативно. У меня такое впечатление, что сейчас человек не имеет права на пессимизм. Положение настолько плохое... Когда не настолько, мы имеем право на пессимизм. Но когда оно настолько плохо, что мы стоим прямо перед мировой войной, непосредственно... Не имеем права на пессимизм.

Е.Е.: София Асгатовна, вы не меняли гражданство, не отказались от российского?

С.Г.: Мне было позволено сохранить российское гражданство, я была бы рада, если ничего бы не изменилось в этом отношении. И мне очень страшно, если Россия откажется от меня... (Смеется). Это мне бы было страшно, лучше всего, конечно, иметь гражданство российское, потому что я русский человек. Не чисто русский, но, тем не менее, русский. Язык русский, поэтому я русский человек.

Мне было бы очень плохо, если меня бы лишили гражданства. К счастью, немецкие учреждения дали мне возможность иметь оба гражданства. Это было не так просто, но, во всяком случае я, чувствую себя гражданином мира, а не какой-то отдельной страны. Это для художника самое лучшее. А что будет дальше я не знаю. Все последние события и их дальнейшее развитие настолько неизвестно, что... везде стоит вопрос.

О ЧЕМ БОЛИТ ДУША...

Е.Е.: София Асгатовна, мне хочется дальше вас просить... Вы не устали, можно?

С.Г.: Задавайте! (смеется).

Е.Е.: Хорошо... Мы с вами ходим вокруг да около, как все сейчас — о чем бы ни говорили, все равно утыкаются лбом в современную ситуацию, которая очень тревожная. Вы говорите о своем самом важном, о творчестве, что вас больше всего волнует. И все равно мы переходим к теме, что творится вокруг нас... Что вы думаете по этому поводу?

С.Г.: У меня болит душа. Очень болит душа, прежде всего за то, что я чувствую громадную несправедливость к России. Особенно за последнее время. Я совершенно не могу признать справедливым позицию, которая представляет Россию как агрессивную силу. Я, в основном, питаюсь информацией немецкой. У меня нет русского телевидения, русских газет. Я могу рассуждать только с точки зрения того, что читаю в немецких газетах — и вижу громадную несправедливость, относительно России и русского населения на Украине.

Я считаю, что Россия занимает, напротив, только позицию защиты. Она только защищается. И мне очень обидно, в общем, за то, что именно Россией, по ее инициативе — была закончена Холодная мировая война. Россия вывела из Германии свои войска, и это был знак, что это возможно.

На меня большое впечатление произвело в свое время высказывание Сахарова — о конвергенции, о возможности сближения. Я помню, это на меня произвело громадное впечатление тогда, в довольно молодые еще мои годы, и до сих пор это мне лично очень близко.

Для меня все разговоры - западные ценности, восточные ценности, — гораздо меньше значат, ведь я же художник, мне важнее общечеловеческие ценности. И с точки зрения общечеловеческих ценностей, доклад Сахарова был как раз точкой отсчета, на которой я могла бы стоять. И до сих пор, для меня она самая важная: общечеловеческие ценности.



Именно Россия предложила миру, по существу, окончить эту чистую глупость — наращивать вооружения, смертоносные для всей планеты. Наращивать, с точки зрения геополитических интересов разных стран, может быть, объяснимо. Но для меня, как для художника, важней общечеловеческие ценности. И с этой точки зрения, холодная война — чистая глупость.

Поэтому я считаю, что именно Россию можно благодарить за то, что она подала руку примирения. Что было дальше, политологи могут объяснить лучше, чем я, но оказалось, что это позиция идеалистическая, она не могла состояться, потому что другая сторона не приняла эту руку. В последнее время очевидно, что упрек в империалистических амбициях к России совершенно не состоятелен — она только защищает себя.

Вот это обстоятельство... Это моя большая боль.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#2
Последние события, когда Россия, предложила продуктовую помощь Восточной Украине, чтобы там не умерли с голоду. Этот факт, мне кажется, будет записан в анналах Истории: государство запрещает подать кусок хлеба голодному. Это факт, который невозможно себе представить, и это идет от доктрины, которая себя считает приверженной западным ценностям. И это есть западные ценности? Тогда является очень большое сомнение в западных ценностях... Кусок хлеба подать голодному, это означает вторжение? Вот второй конвой поехал... и опять, в ответ на подачу куска хлеба голодным — следующая ступень санкций, наказывающих Россию.

Это настолько очевидно сейчас, что закрывать на это глаза я не могу, как многие другие, не могу. И когда предлагается по инициативе как раз русского президента, перемирие — и оно совершается, есть хотя бы надежда... В ответ мы видим очередное ужесточение санкций. Ну, это будет записано в анналах Истории, вот эти факты, от них никуда не денешься.

И поэтому, у меня болит очень душа.

Знаете, у меня есть личная, не то, что позиция, а мое душевное состояние... Мне жалко всех. Мне жалко Украину. Мне жалко Россию, мне жалко Америку. Но больше всего мне жалко Европу... которая сама себя сейчас уничтожает. Мне жалко, что Европа, после того как Украина предложила себя, свое государство как место для новой мировой войны — вслед за ней пошла Европа, предоставить плацдарм для новой Мировой войны. Мне очень жалко Европу...

Было бы очень хорошо, если бы кто-то действительно положительные ценности сформулировал. Сейчас такое впечатление, что они сами себя уничтожили. Ну, почему они это сделали, это совершенно другой вопрос, для анализа политологов. Но с точки зрения художника, моя позиция не может быть другой — для меня важны общечеловеческие ценности, а не западные и не восточные ценности.

И вот результат. Несчастье, которое возникло на этом отрицании западных ценностей: образование Исламского государства. В той же газете «Ди Цайт» я прочитала: оказывается, к Исламскому государству присоединяются не только азиатские страны. Тут сказано, из Бельгии, 500 человек зафиксированы, которые желают жить в Исламском государстве. Из Франции, насчитали 400 человек, из Великобритании тоже...

То есть, западным ценностям вдруг сами европейцы противопоставляют какие-то другие ценности, но какие? Агрессивные...

Вы понимаете, что это не просто противопоставление Россия — Америка. Сейчас все смешивается, и ситуация становится гораздо более сложной и более трагичной чем хотелось бы тем, которые это все разожгли.

Во всяком случае, Россия в этом случае занимает исключительно позицию защиты. Она просто не может не участвовать. Русский человек просто не может не пойти и не помочь русскому населению на Украине, потому что им грозит уничтожение...

Как будто, закрыли глаза на тот геноцид, который - вот, совершается. И люди, которые населению говорят, что имеют западные ценности — они закрывают на это глаза... Это непереносимо, непереносимо.

И я думаю, что единственное, чем можно себя успокоить, что политическая элита Европы, Украины, Америки, политическая элита России — это одно, а позиция населения — это другое. И там, и там.

Поэтому, единственное, что меня как-то может удержать от полного пессимизма — то, что это все неоднозначно. Я знаю, здесь, очень многие говорят, что односторонней информацией они недовольны, что закрываются глаза на очевидные вещи: что русскому населению на Украине с самого начала, то есть, в феврале, - объявили доктрину уничтожения, и это факт. И в Крыму, и в Одессе, на Востоке Украины, эта доктрина.

Украина, конечно, не вся такая. Но очень сильна националистическая группа — и они объявили доктрину: уничтожить всех русских, коммунистов, всех евреев. До боли знакомая лексика... И она была не только лексикой, были и действия.

Конечно, русские испугались, и начали себя защищать. И они, конечно, не защитили бы себя, если бы не было русской поддержки, из России. Очень много добровольцев поехали туда, это совершенно известно, никто это не может отрицать. Но это добровольцы, это не официальная армия России.

Россия, все-таки, сдерживает это напряжение. Но очень сложно... Сейчас мы не можем похвалиться ясностью, что вот — белое, а вот - черное. В самом Майдане уже было очень много групп прямо противоположных друг другу, и враждебных. Но очень сильной группой было экстремально националистическое движение, полное ненависти — это очень заразная болезнь.

Почему у меня так болит душа? Потому, что я вижу, что человечество охвачено ненавистью, этим вирусом, и от этого избавиться очень трудно.

У меня нет дома российского телевидения, я не заражена никакой «пропагандой». Я просто вижу, и могу оценивать. Как я могу относиться к Майдану, которому американцы дали 3 млрд. долларов чтобы они держали этот Майдан? Я видела по немецкому телевидению американского советника, который приехал и упрекал правительство Украины за то, что они плохо сделали свое дело.

И эти словесные убеждения: «Мы выше, чем русские». Это высокомерие, которое судьба наказывает. Беспощадно.

Они предоставили свою территорию для Третьей мировой войны, горячей, которая уже идет у них. И думают — хорошо, это прогресс, западные ценности.

И, с больной головы на здоровую, они обвиняют теперь Россию в том, что она имеет теперь империалистические амбиции. Да, сто раз повтори одно и то же — и это будет истиной. Еще Макиавелли говорил об этом...

У меня такое впечатление, что нужно противостоять ненависти во что бы то ни стало. Если мы сами не будем еще и добавлять ненависти, разжигать ее дальше — то это будет уже очень много. Эта позиция может еще держать нас на какой-то высоте общечеловеческих ценностей.

Западные ценности себя компрометируют каждый день, все больше и больше, они вполне согласуются с тем, что кусок хлеба нельзя подать голодному.

Вы понимаете, что в моей голове делается? Вспомните времена, когда баба в Сибири подает кусок хлеба пленному немцу. Она знает, что может, этот самый немец убил ее мужа, она это испытала на себе, и тем не менее она — подает... Сравните эту моральную ценность с той, когда нельзя подать хлеба людям, которым нечего есть, нечем кормить ребенка. Западные ценности себя скомпрометировали такими простыми фактами.

Даже сравнить нельзя какого-нибудь, с совершенно замечательной прической, высоко цивилизованного человека, который исповедует западные ценности — с этой бабой, подающей кусок хлеба пленному немцу, а это факт... множество фактов.

Поэтому, все сейчас меняется. А к чему это придет, я не знаю. Мне кажется, все ополчились на Россию, ополчились главным образом, на фигуру Путина.

Я не могу сказать, что КГБ для меня что-то уж очень хорошее. А с другой стороны, если посмотреть на него (Путина) и сравнить с другими лидерами, ну, он не выглядит хуже, наоборот. Во всяком случае, сейчас он делает все возможное, чтобы не развязать «горячую» мировую войну. Он сдерживает и своих экстремистов, русских.

Вспомните события до Второй мировой войны. Годы 1918-1920, проиграна война Германией, 1922 год — Веймарский договор. И этот Веймарский договор, контрибуции — очень строго немцев наказали за поражение в Первой мировой.

Все ненавидели немцев. И их ответ на это: «Ах, мы хуже всех?!» - «Так мы — лучше всех!» И, дальше — все известно, да? Ответ горячего человека, с горячим темпераментом: нацизм, нападение на Европу, нападение на Россию.

И что делается сейчас? Нация, которую все объявляют негодной — это Россия, русские. Все набросились как шакалы на Россию. За что? За поражение в Холодной войне. Поражение — наказывается.

Если бы стоял во главе России такой горячий, темпераментный человек, как Гитлер — то война сейчас бы уже была не только там... Холод Путина. Холодный, кагэбэшный человек. Вот что я вам скажу: холодность этого человека спасет сейчас, может быть, очень многое. А горячий, Хрущев, или какой-нибудь Жириновский, они бы уже развязали все это. Путин — сдерживает экстремизм, благодаря школе КГБ. Это так, ничего не могу сделать, хоть я и не за КГБ.

Е.Е.: Недавно в немецком такси, водитель спросил: «Вы за Путина, или против?» Мы говорим — ну, сейчас ему альтернативы нет. Таксист: «Я не фанат Путина, но это человек, который не дает развалить Россию и сдерживает всю нашу ситуацию».

С.Г.: Да, держит... Я такого же мнения. А таксисты, они часто философы, очень большие (смеется).

Е.Е.: София Асгатовна, вы сказали, что читаете книги на немецком, газеты, смотрите местное телевидение. Общаетесь со своим коллегами... все-таки, выучили вы немецкий язык?

С.Г.: Вы знаете, я читаю довольно свободно, но говорю очень плохо. У меня нет практики, для того, чтобы говорить — надо говорить, а я все время одна, Я теряюсь в магазине, мне страшно спросить... У меня запас слов большой, но нет практики. Мой недостаток, который я не могу исправить, потому что я все время занята. Вопрос языка для меня самый болезненный. По-русски я тоже неважно говорю... (Смеется). Приходится с каким-то вещами мириться. Во всяком случае, когда я приезжаю на репетицию, мне прощают, что я не то сказала...

Е.Е.: Вас весь мир знает по другому языку - языку Губайдулиной...

С.Г.: Важнее всего, конечно, свою специальность держать на высоте — тоже очень сложно.

Е.Е.: Ваш музыкальный мир такой огромный, больше всего остального. Вы могли бы не замечать ничего вокруг, но очень внимательно за всем следите.

С.Г.: Дело в том, что я не всегда так внимательно относилась. И сейчас мне иногда очень стыдно бывает, как я раньше... например, по телевидению передают события, которые должны были меня очень затрагивать, прежние. В 1983 году, оказывается, было такое напряжение, вот-вот разразится война... И я припоминаю, что в это время делала. Я даже не знала, что это происходит. Мне настолько сейчас стыдно этого! И я решила — нет, сейчас я должна понимать, что делается. Это ужасно стыдно, что я не понимала тогда, сидела и думала о каких то... обертонах, или чем-то таком.

Мне сейчас это стыдно. А тогда — я не помню этого момента, и меня не затронуло совсем. Читала книжки, совершенно другие, читала квартетные партитуры. И уже самая ранняя молодость: Корейская война, Вьетнамская. Спрашиваю себя — а ты чего в это время делала? И опять: училась читать партитуры... (Смеется).

Сегодня для меня вопросов больше чем ответов. Вот посмотрите, согласно западному воззрению, считается, что они владеют демократией, а в России — диктатура... И диктатуру всегда нужно подавлять. Свободная демократия — это очень хорошая, конечно, вещь. Но она очень трудно достижима. И Россия не может сейчас достичь демократии, и очень многие государства не могут достичь. Мало того, она не только трудно достижима, но еще и легко теряется. И такое впечатление, что сейчас везде установился такой промежуточный режим, как олигархия. И Америка, которая думает, что у нее свобода и демократия, на самом деле — тоже олигархия. Возьмите всех конгрессменов — это все очень богатые люди. Поэтому с точки зрения общественной структуры, Россия мало чем от них отличается. Россия просто не в состоянии, и многие страны мира не в состоянии достигнуть режима свободной демократии.

У меня такое впечатление, что демократия везде тяготеет к диктатуре. Упрекают Сирию, что там диктаторский режим — но почему, например, не упрекают Саудовскую Аравию? И вот загадка, почему они решили, что режим свободы и демократии нужно насаждать насильно? Россия имела бы это, но не может — это же трудно достижимый процесс. И не надо упрекать ее за это. Мне кажется, сейчас Америка стремится к мировому господству, к диктатуре. К этому все идет, и это печально. А вы говорите — я оптимистка... (смеется).

Е.Е.: Но ведь вы сказали, именно в такой ситуации нельзя быть пессимистом.

С.Г.: Да, нельзя... надо найти в себе силы. Но я не знаю, как нам, художникам, себя вести. Я часто вспоминаю оперу Хиндемита «Матис-художник». Там крестьянская война, угнетенные восстали, как же может художник им не сочувствовать, не пойти рядом с ними? Но потом крестьяне побеждают, и сами становятся угнетателями. И во Французской революции то же самое... Уже тогда, как видно даже из из оперы, стоял вопрос — что делать художнику?

Может, поехать в Германию, поселиться на такой маленькой улочке, и общаться с деревьями. (Улыбается...) И стараться писать музыку, по крайней мере, пытаться... Существует какой-то другой пласт бытия, который должен быть независимым.

Всегда стоял этот вопрос — с кем быть художнику? Во всяком случае у меня, как у художника, такая позиция: несмотря на возрастающую ненависть, ни в коем случае нельзя в это включаться.

Вот христианская позиция — подставь вторую щеку. Казалось бы, абсурд. Но даже такая «абсурдистская» доктрина лучше, чем кровная месть. Особенно, когда человек изобрел такие средства уничтожения. Кровная месть — совершенно безнадежная доктрина для человечества. В этом большое отличие между христианством и язычеством. Да, пусть даже себя подставлю — лишь бы не продолжать ненавидеть.

С другой стороны, очень трудно себе представить, что религия вообще сохранится... Она исчезает. Это тоже боль, моя боль.

Я убеждена, что без религии, без религиозного таланта человек становится очень плоским, он мыслит только в плоскости: причина-следствие. Только материальное остается: заработать, съесть, заработать, повеселиться, заработать, съесть...

Остается эта плоскость, с которой никогда не выйти в другое измерение жизни, которое, в общем, и создало человека. Когда не только горизонталь, а еще и вертикаль. И, по существу, человечество никогда не жило без религиозного сознания, будь это даже язычество... Все равно человек куда-то возвышался от материальных забот, и на этом шла История. Пусть даже во многие времена против религиозности выступали все передовые, прогрессивные люди, но все же исходя из того, что это - существует...

Сейчас — первый век в жизни человечества, когда человек будет жить без этого. И это тоже моя боль.

Е.Е.: Вы как правило используете в своей работе религиозные тексты?

С.Г.: Нет-нет, конечно нет... По разному, в зависимости от фантазии. (Смеется) Хотя я понимаю, что любое художественное произведение в принципе религиозно... Мне кажется, что искусство вообще без этого «подъема по вертикали», в общем, и не существует. Кроме легкого искусства... Популярная музыка, она, действительно, только повеселиться — это та же самая горизонталь. Ну, это другой тип, очень нужный для человека — я не против легкого искусства, пожалуйста.

Просто сейчас крен в другую сторону, а нужен некоторый баланс, который сейчас, в общем-то, нарушен. И в этом смысле, Европа тоже теряет свою высоту. Потому, что искусство серьезное не может обойтись без поддержки финансовой.

Для того, чтобы осуществить «Страсти по Матфею» Баха, скажем, нужен большой хор, большой оркестр, каждому человеку нужно заплатить, за репетиции. Очень большой труд и большая любовь, нужно, чтобы лелеялись эти люди. И оттого, что финансы сейчас сокращаются катастрофически для этих дел, теряется культурная высота, снижается сейчас повсеместно.



Е.Е.: София Асгатовна, а есть такая книга, про которую вы знаете, что она всегда будет с вами?

С.Г.: Я думаю, Евангелие. Если так, серьезно к этому отнестись. Хотя очень многие книжки я люблю... (Улыбается).

Е.Е.: А у вас сейчас есть время русскую литературу читать?

С.Г.: Есть... Для этого — время есть.

Е.Е.: Предпочитаете классику, или смотрите, что появилось нового?

С.Г.: По-разному... Честно говоря, мне очень нравится читать сейчас не только русскую, но еще и немецкую литературу. Мне очень важен, например, Томас Манн, и Гессе. До сих пор это два писателя немецких, которые мне настолько близки. «Степной волк», или «Доктор Фаустус» лежат у меня, все время в них заглядываю, думаю об этих проблемах.

Когда я говорю о произведении «Доктор Фаустус» Томаса Манна, то тотчас — к «Братьям Карамазовым». Это очень острая проблема для меня: разговора с Всевышним, и проблема сатанизма в мире, и там, это очень заострено. Сейчас мы в этом живем. Вы не чувствуете, что иногда вы видите просто настоящий сатанизм? Корень проблемы там... Томас Манн - «Доктор Фаустус» и «Братья Карамазовы» - это до сих пор волнующая тема.

Е.Е.: Вы Манна на русском читаете, или на немецком?

С.Г.: По-русски читаю. Хотя имею рядом и немецкую книгу, но это мне тяжеловато читать. Я могу, но это слишком большое количество времени, читать по-немецки. А «Штеппен Вольф» по-немецки могу. И Достоевский, конечно, без Достоевского мне трудно прожить...

Е.Е.: Он всегда с вами?

С.Г.: Трудно сказать... Я, вообще, не понимаю несколько слов: «всегда» и «все». Не знаю, что это такое... (улыбается). Тем более, что очень часто я ухожу от любых книг. От самых любимых сочинений. Ухожу, и можно сказать — «всё забыла»... И в этот момент, я не могу сказать, что «всегда со мной Достоевский», потому что очень часто я забываю — ВСЁ.

Такая у меня специальность, которая требует абсолютной сосредоточенности.



Елена Еременко, «Русское поле» (Германия)
Статья перепечатана 23 октября 2014 г. газетой "Казанские ведомости":

http://russkoepole.de/ru/rubriki/to...bajdulina-nelzya-vklyuchatsya-v-nenavist.html
 
#3
Необыкновенно умная и сильная женщина! Просто Багира :)
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#4
Эта статья была напечатана 4 года назад....


В Казани сегодня будут достигать согласия в музыке. Так с латинского переводится название открывающегося там фестиваля «Конкордия», посвященного Софии Губайдуллиной, композитора, чей творческий путь Шостакович в свое время охарактеризовал как неправильный, которым и призвал идти. Дорога эта в итоге привела Губайдуллину к мировому признанию.

Корреспондент НТВ Сергей Савин встретился с мастером академического авангарда.

Маленькая женская фигура в пустом концертном зале. Но это одна из самых значимых фигур для всей современной музыки XX века. София Губайдуллина в свои 80 не меняется. Композитор с мировым именем модного нынче среди российских музыкантов слова «райдер» так и не выучила. В списке ее требований всего один пункт: «обязательное участие в репетиции с музыкантами».

Вся творческая жизнь — это эксперименты со звуком и звучанием. Ей прекрасно известно, каково это, когда широкая музыкальная общественность тебя не понимает. Впрочем, трудности с переводом случаются и у исполнителей со стажем.

София Губайдуллина, композитор: «С самого начала, с самого своего детства я понимала, на что я иду. Я понимала, что я избрала путь очень непростой, и некоторое время в молодости, например, я просто знала, что если у меня будет три человека, которые выслушают мое произведение, я буду счастлива. Потом оказалось, что не три, а немножко больше, потом расширилась и эта аудитория. Мы имеем дело с социумом, который настолько многослойный, что ставить себе задачу быть всем по душе — это просто невыполнимая задача».

На критиков, как и на почитателей, композитор особо не реагирует. Новости о себе ее тоже не интересуют. Жизненный принцип.

София Губайдуллина, композитор: «Я почти не читаю про себя ничего. Это я вам по секрету. Я стараюсь не смотреть на себя в зеркало. У меня такая позиция, что лучше мне даже не читать».

Главная проблема — нехватка времени. София Губайдуллина признаётся: сейчас пишет на заказ с одним условием — никаких условий. Ведущие филармонии мира терпеливо стоят в очереди, чтобы сыграть ее новые произведения здесь и сейчас. Так, фестиваль в Казани откроет один из лучших виолончелистов мира Давид Герингас.

Детство, отрочество, юность — все это как раз казанский период в жизни Софии Губайдуллиной. Вот эта улица, вот этот дом. Теперь здесь музей современного искусства. В секции авангарда все шуршит, ухает и скрипит. На выставке музыкальных раритетов незапланированная остановка. Ради уникального звука она готова пожертвовать временем, которого нет.

Так получается, что свой юбилей она отмечает по всему миру — в Казани, Берлине, Амстердаме и далее. За годы упорной работы и сочинительства эта миниатюрная женщина вывела простой рецепт успеха: вдохновение по Губайдуллиной — всего лишь закономерный результат потраченных усилий.

София Губайдуллина, композитор: «Хорошее слово „вдохновение“. Но что оно практически означает? Оно означает сильнейшую концентрацию духа на каком-то явлении, сильнейшую концентрацию. Вот этого добиться не всегда просто. Проблема здесь не художественная, а именно бытовая. Быт должен быть организован так, чтобы художник имел возможность быть наедине с собой».

Совсем не детский вопрос детей из музыкальной школы насчет эмиграции. София Губайдуллина терпеливо разъясняет: она по-прежнему гражданин России, который нашел в маленькой немецкой деревушке место, где замечательно сочиняется и где ей нравится. Так же как нравилось в юности гулять по казанскому Кремлю.

Кстати, уже во время экскурсии по городу композитор-авангардист с удивлением узнала, что прогуливается по так называемому «Губайдуллинскому туру». Теперь в Казани есть и такой экскурсионный маршрут — по любимым местам одного из самых значимых композиторов XX века.
 
#5
Наташа, спасибо огромное за эти статьи! С большим интересом читаю, открывая ее как личность, успевающую широко и глубоко мыслить о многом (музыку ее всегда любила).
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#6
Наташа, спасибо огромное за эти статьи! С большим интересом читаю, открывая ее как личность, успевающую широко и глубоко мыслить о многом (музыку ее всегда любила).
Марина, я сама открыла для себя С.Губайдулину именно после того, как прочитала многие статьи, в которых настолько ясно "высветился" её образ, её взгляды, которые очень близки, и которые ты понимаешь, узнаёшь с первых звуков её музыки, настолько они "читаемы"....
Мне было стыдно за то, был период, когда её музыка оставляла меня в каком-то... недоумении...
Всё оказалось очень просто - мне было нужно просто "дорасти" до определённого возраста, чтобы понимать то, что заложено не только в самих звуках, но и между ними...
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#7
Жизнь в четыре руки. Ирина Шнитке об Альфреде Шнитке



Ирина и Альфред Шнитке
Музыка его оказалась востребованной и новым поколением слушателей, она звучит теперь во всем мире: в Японии и Мексике, в Финляндии и Австралии. Причем творчество Шнитке воспринимают уже не как авангард, а как мир других измерений, в котором сосуществуют разные стили и времена, трагедия и гротеск, иррациональное и игра.

Об этих гранях его творчества и состоялся разговор с вдовой композитора, пианисткой Ириной Шнитке.

Личность всегда идет своим путем
– Со времени предыдущего московского фестиваля Альфреда Шнитке прошло уже десять лет. Изменились ли за эти годы восприятие музыки Шнитке, манера, стиль ее исполнения?

– Могу сказать, что с каждым годом музыку Альфреда играют все больше и больше. Молодые музыканты из разных стран – Китая, Перу, ЮАР, Филиппин посылают мне факсы с просьбой дать ноты, приезжают в Гамбург за советом.

Меня радует, что сегодня никто не стремится играть его музыку “авангардно”, то есть в общепринятой жесткой, грубой манере. Новое поколение чувствует, что здесь нужен другой ключ. Что касается восприятия, мне кажется, что свойство любой одаренной личности – сохранять себя независимо от того, какая вокруг политическая система, какие чиновники, на каком жаргоне говорят. Личность всегда идет своим путем.

Думаю, такие люди и приходят слушать музыку Шнитке. В Москве меня спрашивали: ждать десять лет – это так долго, неужели нельзя хотя бы несколько концертов устраивать каждый год?

– В нынешнем сезоне мы услышали несколько сочинений Шнитке, которые впервые прозвучали в России. А остались ли еще несыгранные партитуры, и какова судьба последней, Девятой симфонии? Известно, что вы наложили запрет на ее исполнение в редакции Геннадия Рождественского.

– В основном все уже исполнено и записано, даже его сочинение студенческих времен – оратория “Нагасаки”. А то, что касается Девятой симфонии, то Геннадий Рождественский делал эту редакцию с согласия Альфреда.

Муж в тот период был уже в тяжелом состоянии и написал партитуру очень неразборчиво. Рождественский взялся расшифровать, и Альфред по первому впечатлению одобрил эту редакцию. Но потом, внимательно ознакомившись с нотами, попросил не исполнять в таком виде Девятую симфонию. Рождественский же концерт в Москве не отменил. Я прилетала специально на премьеру и привезла потом Альфреду запись этого исполнения.

Когда он стал слушать, страшно разволновался, выключил запись, вообще вышвырнул ноты. Я впервые видела, что он рыдает в голос, и сказала: “Девятой не существует. Этот вариант исполняться не будет”. Уже после смерти Альфреда я отдала партитуру Николаю Кондорфу, который работал над ее расшифровкой, но он внезапно скончался, и сейчас партитура находится у Александра Раскатова. Мне кажется, он мыслит в близком направлении.

Всякий раз надо было добиваться разрешения
– В этом сезоне многие музыканты, которым Шнитке посвящал свои сочинения, выступили в Москве, Рождественский даже собрал к юбилею новую партитуру из музыки к фильму “Как царь Петр арапа женил”. Но один из близких друзей Шнитке Курт Мазур почему-то в Москву не прилетел?

– Мазур очень хотел выступить на фестивале. Он сам предложил мне эту идею, звонил прямо из гастрольной поездки, из Израиля, где выступал с Натальей Гутман. Но в последний момент все сорвалось. Мазур заболел. Возможно, была и другая причина. В России как раз незадолго до фестиваля прошли теракты. А на немецком телевидении идет такая антироссийская пропаганда, что люди просто боятся сюда ехать. В Германии тоже полно бомжей, нищих, бандитов, но от знакомых я все время слышу: как можно ехать в Россию, там застрелят!

– Судьба Шнитке в России была сложной. Его музыка долгие годы встречала сопротивление у верхушки Союза композиторов, но уже тогда Шнитке знали не только в России, но и на Западе. Как его музыка попадала туда?

– В первую очередь через исполнителей. Марк Лубоцкий и Квартет им. Бородина одними из первых добились, чтобы им разрешили играть сочинения Шнитке на Западе.

– Получалось: здесь исполнять нельзя, а туда поехать сыграть можно?

– Да, такая странная была логика. Приезжал, например, какой-нибудь западный композитор, а нам надо было показать, что и мы не лыком шиты. Тогда приглашались Эдисон Денисов, Альфред Шнитке. У нас тоже есть! И тем не менее каждый раз, когда надо было добиться разрешения на исполнение, возникали препятствия.

– А в Союзе композиторов были люди, которые поддерживали его?

– Все нормальные люди в Союзе композиторов относились к нему замечательно. Родион Щедрин, бывший одним из секретарей Союза, подписал положительный отзыв на Первую симфонию Альфреда. Это дало возможность Рождественскому исполнить ее в Горьком.

А после скандальной статьи по поводу этой симфонии в “Горьковской правде” Щедрин выступил в защиту Шнитке на секретариате. Тогда это было выступление поперек мнения председателя Союза Тихона Хренникова.

– Даже в те годы, когда Шнитке был невыездным, он хорошо знал современную музыку. Как ему удавалось быть в курсе музыкальных новинок?

– Тогда было практически невозможно достать записи и ноты. Однако благодаря невероятным способностям Эдисона Денисова многое к нам попадало. Мы собирались в московских квартирах, слушали записи, изучали партитуры. А потом уже начались поездки на “Варшавскую осень”. Альфред получал там массу интересной информации, знакомился с новыми сочинениями Кшиштофа Пендерецкого, Хенрика Гурецкого, Тери Райли. Уже позже он увлекся Карлхайнцем Штокхаузеном. Они встречались в 1977 году, и Штокхаузен прислал ему записи всех своих сочинений.

Выше всех он ставил Баха
– У Шнитке был интерес не только к авангарду. Его собственная музыка буквально прошита цитатами из классики, причем музыка всех времен воспринимается им как одно целое.

– Альфред слушал разных композиторов. И предпочтения у него менялись: он любил и Прокофьева, и Шостаковича, и Рахманинова, и Шопена, и Стравинского. Но выше всех ставил Баха. Он ведь достаточно поздно начал заниматься музыкой и многие произведения впервые услышал уже в подростковом возрасте.

Однако через несколько лет, к моменту нашей встречи, он обладал совершенно поразительными знаниями, и ему легко было перемещаться по музыкальным эпохам и стилям. Я думаю, качество его собственной музыки происходит от смешения в нем многих культур: немецкой, русской, иудейской, австрийской. Ведь во всех нас живет генетическая память, причем ни одного поколения. Прожитые истории наших предков и будущее сосуществуют в нас одновременно. Возможно, реальность, которую мы воспринимаем, не единственная. Именно эта тема одновременного сосуществования разных миров в одном пространстве интересовала Альфреда.

– Известна история о том, как Шнитке увидел в Вене партитуру “Волшебной флейты” Моцарта и был потрясен, что она написана без единой помарки, без единого исправления. В его собственной жизни случалось что-нибудь подобное?

– Бывало так, что он видел заранее, как будто все уже написано на бумаге. Он говорил, что теперь ему неинтересно все это подробно выписывать. Как-то ему приснилась полностью часть Реквиема. А однажды, когда он закончил Виолончельный концерт, на него вдруг свалился новый финал. Это случаи, но Альфред всегда находился в особом состоянии: в нем постоянно звучала музыка.

Как-то, когда он плохо себя чувствовал, он сказал, что постоянно слышит симфонический оркестр, играющий Шуберта. Спрашивает: где это играют? А оркестра никакого не было. Шуберт звучал в его голове.

Связь времен в работах сына
– Юрий Башмет рассказывал о том, что когда впервые увидел ноты Альтового концерта, написанного специально для него, то почувствовал вдруг какую-то опасность. Потому что музыка эта отражает пространства, куда не дано заглядывать человеку.

– Альфред заходил в эти пространства не только в Альтовом концерте, но и в других сочинениях. Основной его темой была борьба добра и зла. Его волновала природа души человека, вечный конфликт его совести и желаний. Возможно, поэтому Альфред так стремился написать оперу “Доктор Фауст”. Он искал ответ на вопрос: почему зло в мире оказывается сильнее добра? Но ответа так и не нашел. Потому что зло – такая же природа жизни, как и добро. И каждый в этой жизни делает выбор сам.

– Что вы ощущаете, когда играете музыку Шнитке?

– Мы прожили жизнь как бы в четыре руки – с утра и до вечера вместе. Когда Альфред уезжал по работе, мы тут же начинали разыскивать друг друга по телефону. Но даже рядом мы всегда ощущали грань, которая отделяет наш мир от другого – от людей, давно ушедших, но близких нам. И эта связь времен, разных людей, разных душ звучит в каждом его сочинении.

– Эта связь ощущается и в фотоработах вашего сына. Он профессиональный фотограф?

– Андрей занимается постановочной фотографией. В юности он начинал как биохимик, потом увлекся роком, выступал с группой, писал музыку для документального и художественного кино. Уже в Германии, когда восстанавливали фильм Сергея Пудовкина “Конец Санкт-Петербурга”, он вместе с отцом создавал партитуру, причем свою часть музыки записывал сразу на электронике. Премьера прошла во Франкфурте.

В зале был установлен большой экран, сидел оркестр. Музыка их соединилась замечательно. Есть какая-то связь, которую невозможно разорвать. Это чувствуется и в нынешнем творчестве Андрея. Его работы неоднократно выставлялись в России.

– Вы собираетесь вернуться в Россию?

– Мы Россию и не покидали. Мы не были эмигрантами. Был период, когда у Альфреда было много работы в Германии: контракты с театрами, заказы на новые партитуры, лекции. Ему и по состоянию здоровья было легче там жить. У нас оказалось два дома: в Москве и в Гамбурге. Теперь я буду все чаще и чаще бывать здесь, в России.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#8
Краски в руках Малера
http://www.jewish.ru/style/music/2016/07/news994334566.php

07.07.2016

При жизни его не ценили как композитора, сегодня же почитают крупнейшим симфонистом XX века: его сочинения исполняют оркестры всего мира. Знаменитый же в свое время как дирижёр Густав Малер умел слышать музыку в цвете. Рисуя видимую лишь ему картину, он просил музыкантов: «Господа, здесь сыграйте чуть голубее, а это место сделайте фиолетовым по звучанию...»

Талант композитора был очевиден еще при обучении в консерватории. Но первую свою симфонию, написанную для студенческого конкурса, он разорвал от обиды на преподавателя. Хотя даже сочиненная взамен симфонии наспех, для «галочки», фортепианная сюита принесла ему первое место. Все отмечали его прилежность и необыкновенное упорство в учебе, но никто и никогда не говорил о нем как о вундеркинде. Он же уже в восемь лет подрабатывал преподавателем музыки, нещадно раздавая тумаки ученикам-сверстникам. А еще раньше, лишь только освоив пианино, маленький Густав пытался переложить на ноты любую из прочитанных сказок. Он очень любил читать. Книги были второй его страстью после музыки, и свои произведения он наполнял почерпнутыми из них впечатлениями. Любовь же к чтению привил отец, Бернхард Малер, работавший в молодости извозчиком и неизменно бравший с собой в дорогу стопку книг. Получив за это даже прозвище, Профессор на козлах, он смог самостоятельно освоить французский язык и стать гувернером, а позже открыть и собственную лавку. Так что Бернхард уделял много внимания образованию своих детей, коих в этой небогатой еврейской семье было 11 – правда, к несчастью супругов Малер, шестеро из детей умерли в детском возрасте.

Густав был вторым ребенком в семье. Рожденный 7 июля 1860 года в чешском местечке Калиште, он, будучи впечатлительным, очень тяжело воспринимал смерть братьев и сестер. Мальчик рос замкнутым ребёнком, проводившим время за книгами и пытавшимся в уединении от всех играть на губной гармошке. Заметив его интерес к музыке, родители наняли преподавателя фортепиано. Нотная грамота давалась откровенно нелегко, но Густав проявлял несвойственную детям усидчивость и прилежность.

За два года он настолько мастерски овладел инструментом, что соседи приводили к нему уже своих детей с просьбой обучить азам музыки за умеренную плату. И восьмилетний Густав таким образом вносил довольно существенную лепту в общее благосостояние семьи на протяжении нескольких месяцев. Правда, после того как начинающий преподаватель применил совсем непедагогический метод обучения, надавав одному из несмышленых учеников тумаков, родителям пришлось завершить его начавшуюся было карьеру учителя.

Когда Густаву исполнилось 15, его отправили в Вену на прослушивание к профессору консерватории Юлиусу Эпштейну. Первоначально прохладный прием сменился восхищением от игры Густава за роялем, и по рекомендации Эпштейна юноша поступил в консерваторию. Уже в первый год обучения он написал ту самую симфонию для исполнения на студенческом конкурсе, которой так и не суждено было остаться в истории. Вкладывая в свое первое крупное произведение все силы и душу, Малер работал над ней днями и ночами. Не имея возможности заплатить квалифицированному нотному переписчику, он сам расписывал оркестровые партии, трудясь до утра при плохом освещении. Вот почему рукопись пестрила перечеркнутыми нотами и исправлениями. Увидев небрежно написанные ноты, дирижер швырнул их юноше в лицо: «Неужели вы думаете, что я буду дирижировать чем-то подобным?» Тогда оскорбленный Густав разорвал и сжег ноты симфонии. Но так как для участия в конкурсе он должен был что-то представить на суд жюри, то впопыхах им была написана фортепианная сюита. Изумлению автора не было предела, когда эта «сюитка», которую он считал слабой и поверхностной, принесла ему первую премию. Но в консерватории в нем все же видели блестящего пианиста с большим будущим, но никак не композитора. Так что, закончив обучение в 1878 году, Малер два года посещал университет и зарабатывал уроками игры на фортепиано.

В 1881 году он предпринял еще одну композиторскую попытку, представляя на Бетховенский конкурс свою «Жалобную песнь» – небольшое произведение, написанное по мотивам немецкой романтической легенды об ожившей кости убитого рыцаря, заигравшей в руках музыканта и изобличившей убийцу. Через время сам композитор назовет ее первым произведением, в котором он «нашёл себя как „Малера“». Но у жюри она понимания не нашла, и премия за первое место, которая позволила бы Малеру безбедно творить в свое удовольствие, досталась другому. Эта неудача на долгие годы отвратила Густава от сочинения музыки. Тогда же он решил поискать себя на другом поприще, избрав дирижерство и уехав из Вены.

Искусству управления оркестром он никогда не обучался, но сразу же был принят первым капельмейстером в Лайбахе. Затем недолгое время работал в Ольмюце, далее последовала Прага, где он дирижировал операми Глюка, Моцарта и Вагнера. Поставленные им спектакли везде вызывали всеобщее восхищение, особенно удачной работой был «Дон Жуан». Он получал одно предложение за другим. Вскоре он уже дирижировал, а затем в 1888-м был назначен на должность директора Королевского оперного театра Будапешта. К этому времени он вновь начал сочинять и даже написал свою Первую симфонию, открывавшую будущий цикл из десяти симфоний. Следующие две симфонии появились во время работы первым дирижером Гамбургского городского театра в 1891-1897 годах. Он постоянно ссорился с руководством театра, но не уходил, и это во многом было связано с первой любовью Малера, которой стала молодая певица Анна Мильденбург. Они даже были помолвлены, но в конечном итоге Малер выбрал искусство. Ведь он растворялся в нем полностью. И куда бы он ни переезжал и где бы ни работал, в каждом из его поместий вдали от основного дома всегда стоял небольшой домик. В нем, отлучившись от всех, он мог проводить недели, работая над новым произведением. «Одиночество для меня важнее всего, – писал Малер. – Все в моем творчестве от него зависит. Таким образом, моя жена должна согласиться, что я должен жить далеко от нее. Например, она в первой, а я в шестой комнате с отдельным входом. Она должна согласиться и с тем, чтобы появляться у меня в определенное время». Видимо, их расставанию предшествовало создание Второй симфонии, потому что при разрыве Малер заявил: «Я работаю над большим произведением. Неужели ты не понимаешь – это требует человека целиком, и часто уходишь в работу так глубоко, что для внешнего мира как бы умираешь... Знай, что это должны были запомнить все, кому приходилось жить со мной...»

Премьера Второй симфонии состоялась лишь в конце 1895 года в Берлине, но ее успех помог Малеру добиться приглашения возглавить Придворную оперу Вены. И следующие десять лет работы Густава Малера в Венской опере стали эпохой небывалого расцвета театра. За ним последовал расцвет личной и семейной жизни Малера с супругой и двумя дочками. Не заставил себя ждать и творческий подъем: уже готова была его Седьмая симфония. Полный вдохновения, он продолжил сочинять. И между прочих произведений создал и цикл для вокала с оркестром «Песни об умерших детях». За это он будет всегда винить себя в будущем, потому что сочтет эти работы пророческими: в 1907 году его первая и любимая дочь Мария умерла от дифтерита. В том же году врачи установили и у самого Малера тяжёлый сердечный недуг. Он решил уйти из венского театра и переехать в Америку, где ему предложили место дирижера в знаменитой Метрополитен-опере. Композитор покинул Вену 9 декабря 1907 года. Во всех газетах было опубликовано его открытое письмо, в котором он объяснял причины своего отъезда. Проводить композитора на железнодорожный вокзал в тот день пришли более 200 человек, каждому из которых Густав Малер лично жал руку и прощался.

В Америке помимо Метрополитен-оперы он руководил и Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Однако прежде не щадившему себя композитору теперь приходилось соизмерять творчество и собственные силы. «За много лет, – писал он своему другу, – я привык к непрестанному энергичному движению. Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы. А теперь я должен избегать всякого напряжения, постоянно проверять себя, не ходить много. Я – как морфинист или пьяница, которому вдруг сразу запретили предаваться его пороку». На лето он приезжал в Германию, где и писал собственные сочинения. А написанные им в тот период «Песня о земле» и Девятая симфония многими воспринимаются как лучшее из всего созданного им. Десятую симфонию Малер завершить не успел. Против обнаруженного в феврале 1911 года эндокардита медицина была бессильна. Не помогли и сыворотки передового Института Пастера. Когда состояние Малера стало безнадёжным, он принял решение вернуться в Вену. Его не стало 18 мая 1911 года. Похоронен он был рядом с дочерью без речей и песнопений. Незадолго до смерти Густав Малер, отдавший всю жизнь музыке, попросил погребения в полной тишине.


Алексей Викторов
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#9
Сальери, любимец Вены: три жемчужины незаслуженно обвиненного отравителя Моцарта
https://share.yandex.net/go.xml?service=vkontakte&url=http%3A%2F%2Fwww.classicalmusicnews.ru%2Farticles%2Fantonio-salieri-three-masterpieces%2F&title=%D0%A2%D1%80%D0%B8%20%D0%B6%D0%B5%D0%BC%D1%87%D1%83%D0%B6%D0%B8%D0%BD%D1%8B%20%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D1%80%D0%B8
18.08.2016


Антонио Сальери
Благодаря “солнцу русской поэзии” Александру Сергеевичу Пушкину венский композитор, итальянец по происхождению, Антонио Сальери обрел посмертную славу за тот поступок, которого не совершал.

В “Маленьких трагедиях” он – заклятый враг Моцарта, его убийца. Съедаемый чувством зависти, Сальери осквернил “чашу дружбы” ядом. Эту историю повторил в своей пьесе Питер Шеффер, по сценарию которого Милош Форман снял легендарный фильм “Амадей”.

В настоящее время образ Сальери-антигероя, порождения зла пропагандирует французский мюзикл Дова Аттья и Альбера Коэн. Увы.

Поразительно, но исследователи оперного искусства конца XVIII – начала XIX века не проявляют большого энтузиазма по отношению к наследию Сальери. Фактически, его сочинения преданы анафеме. Их не услышишь даже в программах самых прогрессивных оркестров, дирижеров, не говоря уже о театрах.

18 августа 2016 исполнилось 266 лет со дня рождения Сальери. Мы предлагаем послушать три (или чуть больше) замечательных произведения, созданных композитором в разные годы. А заодно и вспомнить несколько фактов из его биографии.

Оперное наследие Антонио Сальери, востребованное имперской Веной конца XVIII века, в наши дни смиренно покоится на архивных полках. Созданные композитором партитуры – “Данаиды”, “Тарар” – безусловно, заслуживают изучения и исполнения не только потому, что рассказывают о своем создателе и оперном жанре той эпохи. Ценности им добавляет и тот факт, что некогда эта музыка доставляла подлинное наслаждение европейской публике.

Многие оперы Сальери имели успех не только в ставшей ему родной Вене, но и в Париже, Лондоне, Праге, Варшаве, Лиссабоне и Милане. Современники Сальери восторженно отзывались о его сочинениях.

“Десятки раз я проливал слезы. Это было слишком сильным потрясением для меня”,

– такую запись в своем дневнике сделал поэт Генрих фон Герштенберг после “Армиды” в Гамбурге (1776 год). Эрнст Гофман в 1795 году так отозвался об “Аксуре, царе Ормузском”, поставленном в Кенигсберге:

“Музыка Сальери как всегда прекрасна: богатство идей и вокальное совершенство – на том же уровне, что и у Моцарта… Если бы я мог написать одну такую оперу, это бы стало успехом всей моей жизни”.

Первый (и самый главный) биографический труд “О жизни и творчестве Антонио Сальери” (Über das Leben und die Werke des Anton Salieri) датируется 1827 годом. Книгу выпустил его хороший друг Игнац фон Мозель, венский композитор, библиотекарь. Ее основу составили воспоминания, записанные и собранные самим Сальери.

Доподлинно неизвестно, где хранятся сейчас рукописные оригиналы (что касается партитур, то они вошли в собрание музыки XVIII века Венской национальной библиотеки). Исследователи допускают, что этот бесценный материал был утерян или уничтожен (намеренно или по стечению обстоятельств), хотя подтверждения этих версий нет.


Фрагмент Оратории Сальери. Фото – Gesellschaft Der Musikfreunde
Книгу Мозеля до сих пор позиционируют как главный источник сведений о жизни Сальери. Воспоминания дополняет переписка композитора и анализ его произведений. Среди современников, специализирующихся на его музыке, стоит отметить Джона Райса, бывшего президента американского общества Моцарта, автора книги “Антонио Сальери и Венская опера” 1993 года издания.

По сведениям Мозеля, свою первую оперу Сальери написал в 18 лет. Это была миниатюрная вещица на итальянском под названием “Весталка” (La Vestale) для четырех голосов и хора. Видимо, нотный материал не сохранился, и ни одного исполнения не последовало.

В зрелом возрасте работа над любой из опер становилась для Сальери work in progress. После первого исполнения композитор мог многократно возвращаться к партитуре и делать правки, ориентируясь на конкретные голоса певцов, уровень оркестрантов, музыкальные тенденции.

Его оперы исполнялись повсеместно на протяжении длительного времени, поэтому более зрелый Сальери, обнаруживая несогласие с самим собой более молодым, кардинально пересматривал давно законченные произведения. Так, авторские рукописи нотного текста “Армиды”, “Венецианской ярмарки”, “Школы ревности”, “Аксура”, сделавших имя Сальери известным во всей Европе, полны альтерации, сокращений и вставок. Он делал более компактными речитативы, пересматривал темповые и динамические указания.

“Я рад найти в своих сочинениях больше хорошего, чем плохого. Когда удается добиться совершенства в том, что я тщетно пытался исправить раньше, в том, что доставляло недовольство, нет никого счастливее меня! То, что я делаю – доказательство страсти артиста к своему искусству. Без этого горения никто не может завершить что-то достойное”.

Так что дирижеру, к примеру, приступающему к репетициям “Венецианской ярмарки”, следует учесть, что в партитуре могут встретиться “улучшения”, сделанные композитором спустя 50 лет после первого исполнения. Учитывая все вышесказанное, трудно поверить, что в 54 года Сальери полностью отказался от написания новых опер.

Сальери родился в крошечном городке Леньяно (25 км от Венеции) в семье преуспевающего торговца. Сводный брат Антонио, Франческо, был прекрасным скрипачом, брал уроки у падуанского виртуоза Джузеппе Тартини. Мальчик часто сопровождал Франческо в его музыкальных поездках по провинции. Когда для Антонио не хватало места в повозке, и родители заставляли его сидеть дома, он сбегал и добирался до места на перекладных.

Безоблачное детство кончилось внезапно – в 1763 году умерла его мать, а совсем скоро после нее ушел из жизни и отец. За воспитание Антонио взялся друг семьи Джованни Мочениго, состоятельный меценат, который перевез мальчика в Венецию в 1766 году. Здесь в течение нескольких лет Сальери брал уроки у знаменитого органиста собора Сан Марко Джованни Баттиста Пешетти.

В 16 лет Сальери переехал в Вену с новым наставником – композитором Флорианом Леопольдом Гассманом, уроженцем Богемии. Обучение молодого человека строилось на синтезе итальянских, чешских и австрийских традиций: он постигал латынь, изучал итальянскую поэзию, играл на скрипке, читал партитуры.


Звезда Сальери на венском тротуаре
Сам Гассман проходил с ним контрапункт по пособию Йозефа Фукса Gradus ad Parnassum. Как следует из книги Мозеля, первые композиторские опыты Сальери связаны с церковной музыкой (Tantum Ergo, Salve Regina).

Гассман помогал Сальери освоиться в венском обществе, знакомил его с самыми выдающимися артистами города. В июле 1766 года он представил своего протеже Иосифу II (монарх покровительствовал музыкантам и сам играл на виолончели).

Всю жизнь Сальери служил императорскому двору. В этой атмосфере формировались особенности его музыкального языка. Вена стала для него второй родиной. В нем быстро перестали видеть итальянца. Для двора он стал своим.

“Данаиды”
Первая лирическая трагедия Сальери, исполненная в Париже 26 апреля 1784 года в присутствии самой Марии Антуанетты, имела огромный успех. Однако у общественности возникли вопросы по поводу авторства “Данаид”.

Либретто было создано специально для Кристофа Виллибальда Глюка, который, перенеся два инсульта, отошел от композиторсткой деятельности. Заказчика оперы – руководство Королевской академии музыки – очень расстроил отказ и еще больше насторожило предложение мастера обратиться к его молодому ученику Сальери, чье имя в то время еще не достигло парижских театров.

На афишах были напечатаны два имени – Глюка и Сальери. Но после тринадцатого представления первый обратился к публике с письмом следующего содержания:

“Музыка “Данаид” полностью принадлежит господину Сальери, а я принимал в ней участие лишь в форме советов, которые он соблаговолил принять от меня, и на которые меня вдохновило исключительно мое уважение к нему”.

Ученик поспешил ответить наставнику:

“Заявление шевалье Глюка, которое я прочитал в вашей газете, стало для меня новой благосклонностью, полученной от этого великого человека, чья дружба таким вот образом решила отбросить на меня луч его славы. Это правда, я написал музыку оперы “Данаиды”, но я написал ее полностью под его руководством, ведомый его светом и освещенный его гением.

Заслуга в музыкальных идеях – это что-то слишком общее и слишком незначительное, чтобы провоцировать тщеславие. Применение их, приложение к словам, драматическое развитие – вот что представляет собой главную ценность и дает реальные заслуги; и всем, что есть хорошего в этом смысле в опере “Данаиды”, я обязан автору “Ифигении”. Так что я пошел бы против правды и признательности, если бы не воспользовался честью, предоставленной мне, и не связал бы его имя со своим в авторстве этого произведения”.

Несмотря на созданную вокруг авторства “Данаид” шумиху, именно с этой оперы началась карьера Сальери в Европе. Как утверждают музыковеды, партитура произведения свидетельствует о том, как много почерпнул начинающий композитор от автора “Орфея и Эвридики”.

Но отличает оперу индивидуальность, авторская самостоятельность, что автоматически исключает Сальери из числа эпигонов Глюка.

А. Сальери, “Данаиды”. Les Talens Lyriques, дирижер Кристоф Руссе:


Опера “Тарар” (“Аксур, царь Ормузский”)
Трагикомическая опера в пяти актах была впервые сыграна в Вене в январе 1788 года. Первая версия шла на французском языке (либретто написал сам Бомарше) под названием “Тарар” (вспомните пушкинское “Ты для него “Тарара” сочинил, вещь славную. Там есть один мотив… Я все твержу его, когда я счастлив”).

После ее грандиозного успеха Сальери предложили сделать вариант на итальянском языке (“Аксур, царь Ормузский”). Композитор попросил взяться за этот заказ Лоренцо да Понте (автор либретто к трем операм Моцарта).

Пьер Огюстен Карон де Бомарше видел “Тарара” как синтез комедии и трагедии, восточной экзотики и романтизма. Драматург насытил текст политическими аллегориями, обращенными к предреволюционной парижской публике. По его убеждениям, изложенным во вступлении к либретто, опера, не обнаруживая принадлежность ни к трагедии, ни к комедии, способна объединять в себе элементы обоих этих жанров. Для писателя было важно найти ту точку пересечения, где современная французская опера воспринималась современниками с тем же пиететом, как великая древнегреческая трагедия.




Бомарше мечтал сделать оперу вместе с Глюком, которого боготворил за “Альцесту” по Евпириду. Однако тандему не суждено было состояться: композитор был совсем плох, зато свято верил в молодое поколение. Успех “Данаид” послужил хорошим аргументом для того, чтобы Бомарше предложил Сальери взяться за работу. Партитура “Тарара” создавалась около двух лет.

Завязка либретто такова: в стране Хормуз у Персидского залива правит король Атар. Евнух Кальпиджи превозносит его полководца Тарара. Из зависти Атар отдает приказ сжечь дом Тарара, а красавицу жену Астазию поместить в королевский гарем. Тем временем у границ Хормуза скапливаются войска варваров. Главный жрец предлагает избрать военачальника. Им становится Альтамор, которому поручено убить Тарара. Главный герой узнает, кто украл его супругу, и собирается на ее поиски.

Финал у оперы оптимистичный – зло в лице короля наказано (Атар кончает жизнь самоубийством), а преодолевший череду испытаний Тарар получает трон.

Бомарше был убежден в безоговорочном превосходстве слова над музыкой. Тем не менее о Сальери, у которого, кстати, есть опера “Сначала музыка, потом слово”, он отзывался с уважением и теплом:

“Этот большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, драматический талант и исключительную плодовитость.

Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которым блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцену и замедляли действие…”.

Либретто “Тарара” автор посвятил Сальери (случай экстраординарный для XVIII века):

“Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт. Ваш слуга и Ваш друг”.

Совместные усилия не были напрасны – опера выдержала более 130 представлений и вернулась на сцену в обновленном виде в разгар Французской революции: к финалу была добавлена сцена коронации Тарара.

А. Сальери, “Тарар”. Deutsche Handel Solisten, дирижер Марко Армильято:



Реквием до-минор
В 1804 году Сальери написал Реквием для собственных похорон. Однако они состоялись только спустя 21 год после окончания работы над заупокойной мессой. Музыковеды до сих пор гадают о мотивах этого странного поступка.


Kyrie из Реквиема А. Сальери
Уподобляясь Гийому Дюфаи, завещавшего исполнить во время заупокойной службы собственную обработку Ave regina celorum, Сальери, без видимых на то причин преждевременно думал о смерти и посвятил этим размышлениям крупное произведение для четырех солистов, хора и оркестра.

Рудольф Ангермюллер, специалист по Моцарту, полагал, что таким образом Сальери прощался со своей принадлежностью к светской музыке. После многочисленных успешных опер он принял решение вернуться к истокам – церковным сочинениям. Религиозные аспекты также могли спровоцировать резкий отход от прежних творческих взглядов.

Кроме того, Сальери помнил о судьбе Гассмана, которого он называл вторым отцом. Во время одной из поездок по Италии с композитором произошел несчастный случай, серьезно подорвавший его здоровье: из-за этого он, подобно Моцарту, оставил незаконченным реквием.

Реквием Сальери, возможно, не может быть причислен к безоговорочным шедеврам в этом жанре духовной музыки, но точно не заслуживает забвения.

А. Сальери, “Реквием”. Оркестр Молдавского радио и телевидения, дирижер Владимир Чолак:

 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#10
Симфония игрушек: три портрета композиторов-вундеркиндов

Вольфанг Амадей Моцарт написал Концерт для клавесина в 4 года
О детских и юношеских достижениях Моцарта, Прокофьева и Сен-Санса.

27 августа первые зрители смогут посмотреть документальный фильм “Прокофьев: во время пути” о творческом пути великого композитора. Картина приурочена к его юбилею.

Первое произведение мальчика из Сонцовки называлось “Индийский галоп”. Тогда он еще не знал нотной грамоты и записывал музыку как орнамент. Предлагаем вашему вниманию рассказ о первой детской опере Прокофьева, а также о том, как развивался талант юных Моцарта и Сен-Санса.

До трех лет будущий создатель Реквиема, “Свадьбы Фигаро”, 23-го фортепианного концерта ничем не отличался от сверстников. Его сестра Мария Анна (в семье ее звали Наннерль) с семи лет начала занятия на клавесине под руководством отца – Леопольда Моцарта. Маленький Амадей, присутствовавший на одном из их уроков, испытал такое сильное потрясение, что стал часами напролет подбирать на инструменте благозвучные интервалы.

Как-то Леопольд застал свое чадо за сочинением музыки. На вопрос, чем мальчик занимается, Амадей ответил, что заканчивает первую часть концерта для клавесина.

Среди множества клякс старший Моцарт распознал красивое произведение. Начисто переписав нотный текст, сыграв его, отец понял, что вундеркинду нужно соответствующее обучение – вскоре мальчик виртуозно играл на скрипке и клавесине. Позднее освоил орган, фортепиано и альт.

В шесть лет юного Моцарта подверг испытаниям император Иосиф, который заставлял мальчика играть сложные пассажи поверх накрытой платком клавиатуры. Заказ на первую свою настоящую оперу – “Аполлон и Гиацинт, или Превращение Гиацинта” – Моцарт получил в 11 лет.

Двумя годами позже, находясь вместе с отцом в поездке по Италии, юный композитор услышал в Сикстинской Капелле в Ватикане знаменитое девятиголосное произведение Грегорио Аллегри Miserere mei, Deus. Досконально запомнив его, Моцарт записал его по памяти, всего раз вернувшись на второе исполнение, чтобы уточнить несколько деталей.

К тому же периоду относится создание оперы “Митридат, царь Понтийский” для миланского двора. 13-летний Моцарт работал над сложнейшей партитурой всего два месяца.


Камил Сен-Санс написал первую симфонию в 15 лет. Фото: musicologie.org
Воспитание Сен-Санса в ранние годы было преимущественно женским – мама-художница и бабушка, обладавшая неплохой техникой игры на фортепиано. В восемь лет с мальчиком начал заниматься композитор Камиль Стамати (лучший из учеников Фридриха Калькбреннера, основателя одной из европейских фортепианных фабрик), вместе с которым Сен-Санс дал первый в своей биографии публичный концерт (зал Плейель).

Критика прочила ему славу второго Моцарта. Мальчик также овладевал искусством игры на органе (его педагогом стал Александр Боэль из парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа, “чемпион” по исполнению музыки Баха). Позднее Ференц Лист назовет Сен-Санса крупнейшим органистом мира.

Исполнительская карьера французского музыканта развивалась стремительно. Тем не менее, композиторской деятельностью он не собирался пренебрегать и в 15 лет написал свое первое симфоническое произведение. За ним через три года последовало второе, названное Сен-Сансом Симфонией №1.

В Центральном Государственном архиве литературы и искусства хранятся 12 листов клавира оперы “Великан” Сергея Прокофьева. Композитор написал ее будучи ребенком под впечатлением от первого посещения Большого театра. Мальчик был поглощен таинственным зрелищем, эстетикой театра (посмотрел “Фауста” и “Князя Игоря”), в своих дневниках писал о состоянии головокружения, вызванном балетом “Спящая красавица”.

Вернувшись с родителями в Сонцовку, Прокофьев вопреки скептицизму матери Марии Григорьевны задался целью написать оперу. С февраля по июнь 1900 года он работал над “Великаном” на собственное либретто.


Серёжа Прокофьев. Фото из книги Н.П. Савкиной “Сергей Сергеевич Прокофьев”
Юный композитор уже в том возрасте умел защищать свои творческие позиции. Его отец выражал недовольство финалом оперы, отмечал его революционный характер (опера завершалась смертью короля и всенародным прославлением Великана) и предлагал альтернативную концовку.

Однако Прокофьев был непреклонен. После завершения первого акта за горстку нотных листков взялась Мария Григорьевна. Сын сопротивлялся редактуре, но в результате позволил внести ряд правок, хотя спорил по поводу динамических нюансов – мать настаивала на сокращении форте в арии Великана – с четырех до двух, но Прокофьев ее совету последовать не хотел.

Компромисс был найден, и в тексте оставили три форте. Под вопросом было и фа пятой октавы, которой нет в фортепианной клавиатуре.

“При проверке мать хотела выкинуть и это фа, но потом проявила либерализм, сказав, что пределы клавиатуры не должны стеснять фантазии молодого композитора, и фа осталось, хотя, конечно, можно было обойтись без него”,

– писал в “Автобиографии” Прокофьев.

Первая постановка “Великана” состоялась в доме дяди Прокофьева А. Д. Раевского, в Калужской губернии. Роли распределили между родственниками. Руководил репетиционным процессом сам автор.

Сергей Танеев, ознакомившись с фрагментами “Великана”, посоветовал родителям юного гения начать серьезные систематические занятия по теории музыки.
 

Пользователи онлайн

Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.