ИНТЕРВЬЮ

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Элисо Вирсаладзе: «Олег для меня не окончен…»
Интервью к 70-летию Олега Кагана
Ольга Юсова



Святослав Рихтер называл его «скрипачом высшей пробы», Серджу Челибидаке — «воплощением самой гармонии», Юрий Башмет — «сверхчеловеком». Геннадий Рождественский отмечал особое «излучение», исходящее из его души, Мстислав Ростропович — его нежность как главную черту характера. Олег Каган умер 15 июля 1990 года. Он не дожил до 44 лет, но это была яркая, полнокровная жизнь выдающегося музыканта и человека. Он оставил глубокий след в душе у тех, кто с ним общался тесно и кто видел его только на сцене. Обаяние, дружелюбие, любовь, теплота, интеллигентность — эти важнейшие человеческие качества стали обрамлением его колоссального таланта и способствовали рождению уникальной личности, в которой гармонично сочеталось всё, что необходимо для жизни и сцены.

В этом году Олегу Кагану исполнилось бы 70 лет. Он многое успел — был лучшим учеником Давида Ойстраха, побеждал на крупнейших конкурсах, сыграл все шедевры скрипичного и камерного репертуара, десятки премьер современных сочинений. Но при этом творческая жизнь его не была гладкой – особенности времени, в котором ему довелось жить, во всей полноте отразились в его биографии.

Режиссёр Андрей Хржановский снял фильм «Олег Каган. Жизнь после жизни», в своих дневниках Святослав Рихтер оставил множество записей о нём. А сегодня на нашем портале об Олеге Кагане говорит Элисо Вирсаладзе, его партнёр по сцене, друг и близкий его семье человек. Её воспоминания важны нам, сегодняшним, как ещё одно свидетельство об этом великолепном человеке и выдающемся музыканте, а также о той эпохе, которая уже отодвинулась от нас на значительное расстояние, что позволяет беспристрастно взглянуть на её плюсы и минусы.

— Элисо Константиновна, ваш рассказ об Олеге Кагане станет продолжением рассказа о Рихтере, поскольку эти двое музыкантов были неразрывно связаны друг с другом и по-человечески, и творчески. Кроме того, дневники Рихтера остаются одним из главных источников сведений об Олеге Моисеевиче. Вот, к примеру, после исполнения Олегом Каганом на домашнем концерте в квартире Рихтера произведений Баха для скрипки соло он записал в дневнике: «Мы слушаем с Наташей и пытаемся критиковать (когда есть что…) Через лоджии вид на Москву и на золочёные купола Кремля. Весна понемногу вступает в свои права…» Так и видишь эту картину: Олег Каган играет Баха, а Рихтер в задумчивости смотрит в окно, вдаль, на старинный Московский Кремль, на вечное… Вы ведь тоже бывали на таких домашних «ассамблеях» в доме Рихтера. Сегодня они воспринимаются как феномен, даже не как семейно-камерные собрания, а как целое явление в искусстве того времени. Нечто вроде своеобразного культурного «сектантства», ведь там в основном собирался лишь довольно узкий круг людей. Были ли у этого явления какие-то специфические, свойственные именно тому периоду причины и особенности? Может быть, эти домашние концерты и встречи были некоей тихой альтернативой монументальности, грандиозности официального искусства, эпохальному мировоззрению и мировосприятию, утверждавшему себя на больших сценах?

— Знаете, я ведь сама довольно редко играла на подобных домашних концертах у Рихтера. Конечно, когда он меня приглашал, я не отказывалась, но это бывало нечасто. А вот Наташа Гутман и Олег — наоборот. Они проводили с Рихтером много времени, их общение было гораздо более интенсивным. Рихтер был человеком действия, вокруг него всегда что-то кипело, происходило нечто интересное, новое, придуманное им, куда он пытался вовлечь других людей. Насколько это получалось, не знаю. У него всегда была немножко иллюзия того, что он кого-то с кем-то объединяет, создаёт общее увлечение для тех, кто был вхож в его дом и круг. Впрочем, не таким уж и узким был этот круг, публика там иногда присутствовала довольно разношёрстная.

Настоящей альтернативой официальному искусству того времени можно назвать «Декабрьские вечера». Вот это действительно было уникальное явление, настолько пропитанное индивидуальностью Рихтера, что и без него продолжает существовать практически в том же виде, в каком он его создал. Кстати, примерно так же я думаю про оркестр Баршая, который долгие годы после его смерти оставался именно таким, каким был при нём. В обоих этих случаях для меня есть что-то непонятное, почти мистическое – как будто там до сих пор витает дух создателей и по-прежнему всем руководит.

— Искусствовед Паола Волкова, вспоминая эту неофициальную культурную жизнь Москвы, которая протекала в частных собраниях и на кухнях, писала: «Это была среда. Это были кумиры, лидеры времени, поколения… И никогда там не было разговоров о деньгах и имуществе, а были разговоры о главном…» А вы помните, о чём вы тогда говорили у Рихтера, с Наталией Григорьевной и Олегом Моисеевичем, что вас волновало, какие факты искусства вы обсуждали?

— Нас волновало всё и обсуждали мы то же, что и другие наши современники. Сейчас мне, конечно, трудно остановиться на чём-то конкретном, но в целом я помню, что мы говорили и о книгах того времени, и о фильмах. Часто это были произведения искусства, которые не пользовались широкой популярностью. Если это было европейское кино тех лет, то мы смотрели его в небольших кинотеатрах и, конечно, потом обменивались впечатлениями. Какие книги мы могли обсуждать? Часто официально запрещенные — те, которые выходили в «самиздате». Все это помнят. Я ведь ничего такого вам не скажу, чего вы не знаете. Сейчас мы хоть можем об этом говорить спокойно, без страха. Но должна подчеркнуть, что тогда всё, что мы узнавали, было для нас особенным, исключительным, вызывало бурные эмоции. В своих воспоминаниях о том времени я, пожалуй, не переживаю так остро то, что вызывало моё потрясение тогда. Сегодня всё воспринимается уже не так. А в те годы люди с одинаковыми интересами представляли собой некую общность, для которой было характерно одинаковое отношение ко многим явлениям. Помню, поклонники Рихтера выходили с его концерта в какой-то эйфории, и все становились как будто похожими друг на друга, хотя каждый представлял собой интересную в каком-нибудь отношении личность. Вот такое же единение, такая же общность чувств и интересов возникала и у посетителей дома Рихтера.


Надо хорошо понимать особенности того времени. Фоном тогдашней жизни проходила тема эмиграции людей искусства из страны. Кто-то уезжал, кто-то оставался. И те, и другие становились предметом всеобщего обсуждения. Почему уехал? Почему остался? Вот такой был период. Помню, оркестр Ленинградской филармонии собирался с Темиркановым на гастроли в Америку, а Фурцева провожала их и, пожимая каждому руку, говорила: «Счастливого вам пути! И возвращайтесь, возвращайтесь, пожалуйста!» (Смеётся.) Чего только не было в те годы! Там был круговорот самых разных эмоций.

И в то же время это был период невероятного расцвета культуры, искусства, театра. Рихтера всё это безумно интересовало, он был всегда в курсе всего, что происходило на сценах Москвы. Так же, как и Олег. Они с Олегом всем жадно интересовались. Олег всегда был в восторге от того, что Рихтер всё знает, всё помнит. Все новости в мире искусства они обсуждали взахлёб. Какие разговоры о деньгах, боже мой! Да об этом вообще никогда не было никаких разговоров! Но такое было возможно только тогда. Хотя, я уверена, если бы они были живы, то и сейчас оставались такими же. Всё меняется, а они не изменились бы.

Сегодня всё по-другому. Искусство абсолютно доступно, и поэтому эйфории от знакомства с новыми произведениями люди уже не испытывают. Все стали искушёнными, во всём разбираются… Иногда я что-то читаю или слушаю и поражаюсь, как это все всё знают, так уверенно обо всём рассуждают… А вот у Рихтера и у Олега никогда этого не было. Они оба никогда ничего не утверждали, своего мнения никому не навязывали. В этом они были похожи, не случайно они стали такими близкими по духу людьми. И ведь это касалось и вопросов исполнительства. Ни один из них никогда бы вам не сказал, что нужно играть вот так и никак иначе. Всегда оставались и другие возможности интерпретирования, не было чего-то незыблемого. Но при этом каждое конкретное исполнение в законченном виде было таким, что казалось, лучше сыграть произведение невозможно. Ну а в следующий раз находился уже какой-то другой вариант.

— В фильме Хржановского Ростропович говорит, что Олег Моисеевич очень страдал из-за ограничений, которым подвергался, из-за того, что его не выпускали за границу, что у него было не так много концертов, как, может, ему хотелось. Но ведь он не был диссидентом, нонконформистом. По свидетельству друзей, у него был дружелюбный, мягкий характер. Почему это было так, как говорит Мстислав Леопольдович?

— Знаете, невыездной была Наташа. Вот её не выпускали за границу в течение восьми лет. Ну а когда она, наконец, поехала на гастроли, все, помню, облегчённо вздохнули. Просто Госконцерт занимался тогда раскруткой, рекламой и организацией концертов совсем других музыкантов. Чтобы Госконцерт занялся рекламой Олега Кагана? Да быть такого не могло! А сами мы тогда не могли этим заниматься. Да к тому же мы ведь не были карьеристами, для нас слово «карьера» было ругательным. Когда Наташа начинала возмущаться тем, что Олега приглашают не так часто, как он того заслуживал, то это вызывало негативную реакцию у многих менеджеров на Западе. Её упрекали в том, что она, мол, слишком много печётся о своём муже. Но она же беспокоилась о нём не как о муже, а как об артисте, так как понимала, какой он был величиной в искусстве. Нужно хорошо знать, какое это было время и как тогда всё было устроено у нас и на Западе. Разве западные менеджеры могли понять, что представлял собой Олег? Конечно, нет. Такова жизнь: всегда есть музыканты, у кого концертов незаслуженно много, и те, у кого их незаслуженно мало.

Впрочем, Олег ведь не был совсем невыездным. Он много играл в дуэте с Рихтером, и поэтому концерты на Западе у него всё-таки были. Кстати, иногда это становилось причиной обидных сплетен. Из зависти злые языки распускали слухи, что только благодаря Рихтеру состоялась карьера Олега. Некоторые делали вид, что не понимают, почему из всех скрипачей Рихтер выбрал именно его - якобы существовали и более признанные… Это было чрезвычайно несправедливо. Все мы знаем, как высоко ценил Святослав Теофилович Олега за его выдающиеся качества музыканта. Но подобные негативные разговоры периодически вокруг него возникали. Олег старался не обращать на них внимания, но, конечно, это его больно задевало.

— Фильм об Олеге Кагане создаёт такой контекст, в котором мысль о том, что его зажимали, затирали, неизбежно возникает. Там приводится фрагмент его интервью на немецком языке незадолго до смерти, в котором он говорит: «В это время мы поняли, что наша свобода находится внутри нас. Вы можете быть лишены возможности путешествовать по миру, но, оставаясь дома со своим Достоевским, вы будете в тысячу раз свободнее». То есть, с одной стороны, он подтверждает факт ограничений, с другой — вроде бы подчёркивает, что не придавал им большого значения.

— Возможно, в контексте фильма всё выглядит немножко иначе. Но ведь режиссёр должен был придать фильму определенную направленность. Мне трудно говорить сейчас без эмоций обо всём этом, потому что я как будто возвращаюсь в прошлое и начинаю вспоминать эти неприятные мне особенности того времени. Конечно, Олегу было обидно. Сказать, что Олегу не было обидно, - это ничего не сказать. Он тогда был полон сил, энергии, мог бы разъезжать и играть по всему миру, а такой возможности у него не было. Но гораздо больше он страдал, когда видел, что за него переживают Наташа и друзья, которые считали, что он чего-то не имеет. На самом деле он имел намного больше, чем кто-то другой, так как ему было дано то, чего другим было не дано. У него было нечто более важное и ценное, что наполняло его жизнь и делало её богатой, о чём он и говорит в этом последнем интервью перед смертью.

Вы знаете, фильм об Олеге, конечно, хороший, но я его не люблю. И, кстати, я также не люблю фильм о Рихтере, который сделал Монсенжон. Это просто моя такая особенность. Правильно, что он сделан, что он существует как документ об Олеге и что знаменитые личности, вошедшие в историю культуры разных стран, так возвышенно говорят о нём. Всё это хорошо. Я прекрасно отношусь к Хржановскому, который много усилий приложил, чтобы появился этот фильм, и понимаю, насколько трудно было сделать его сразу после ухода Олега из жизни. Помню, Наташе было очень тяжело после его смерти, и ей хотелось, чтобы в фильме сохранились детали о нём. Но мне не нравится, что Олега показывают таким, каким он был перед смертью. Мы, здоровые люди, почему-то не задумываемся, правильно ли показывать человека в таком состоянии? Я ставлю себя на место Олега: хотела бы я, чтобы меня снимали на камеру, когда я совсем без сил, не владею собой и говорю не то, что сказала бы, будь я здорова? И я отвечаю отрицательно. Так что это вопрос вкуса.

— Как и другие музыканты круга Рихтера, Олег Каган много играл сочинений современных композиторов. В дневнике Рихтера я обратила внимание на один эпизод. Он пишет про пластинку с записью Камерного концерта Берга для скрипки, фортепиано и духовых в исполнении его и Олега Кагана, что её изъяли из продажи, поскольку она, видимо, не продавалась. Этот эпизод, надо заметить, противоречит другим местам в дневниках, где говорится о многочисленных московских концертах из произведений Шёнберга, Берга, Хиндемита и, конечно, наших композиторов — Шнитке, Губайдулиной. Кстати, Наталия Григорьевна однажды в интервью подчеркнула, что в те годы слушательский ажиотаж возникал именно тогда, когда исполнялась как раз музыка ХХ века. Сегодня чрезвычайно любопытно, чем был продиктован этот интерес и публики, и самих музыкантов. Согласитесь, в наши дни произведения, на которые тогда ломились толпы, практически не исполняются - взять хотя бы репертуар Олега Кагана: «Оферториум» и прочие сочинения Губайдулиной, сонаты и «Кончерто гроссо» Шнитке, многие другие произведения того времени. Что же это было — форма социального протеста? Жаркий интерес ко всему новому? Прорыв к неким свободным формам самовыражения, за рамки традиции, увязываемой с официозом? Как вы объясняете тот факт, что сегодня это мало кому интересно? Разве сейчас нет ничего, что могло бы вызвать протест музыкантов? И почему исполнение музыкальных произведений того времени периодически сталкивалось с сопротивлением властей?

— Боже мой, в вашем вопросе содержится ответ! Потому что у нас всегда всё запрещали, и в искусстве, ясное дело, многое делалось вопреки запретам. Например, московская интеллигенция с ума сходила от фильма «Покаяние», который был сначала запрещён, и до «перестройки» его все смотрели на кассетах. Он был популярен именно из-за этого, хотя я, например, не считаю его таким уж шедевром. Произведения Шнитке пробивались на сцену с колоссальным трудом. Возможно, кто-то интерпретировал его музыку как протест — называйте это, как хотите. Просто тогда это вызывало интерес, люди жили событиями в сфере культуры, ведь другого у них ничего не было. Информация тогда среди людей искусства распространялась быстро, все всё понимали и знали.

— Да, есть запись исполнения «Кончерто-гроссо» №2 Шнитке Олегом Каганом и Наталией Гутман в 1985 году, которое прошло в БЗК при переполненном зале.

— Сегодня эти произведения тоже исполняют. Хотя, конечно, нет того ажиотажа, как тогда, когда все перечисленные вами произведения были премьерами. В принципе, современную музыку трудно исполнить так, чтобы публика захотела её слушать. Чтобы сыграть Камерный концерт Берга для фортепиано, скрипки и 13 духовых, знаете, сколько труда пришлось вложить Рихтеру и Кагану? Сколько было репетиций и с какими усилиями это было доведено до такого совершенства?

Сейчас у нас музыку пишут много, но играют мало. Но узнать о новой музыке не представляется возможным, потому что профессиональной критики нет. Если ты вращаешься в этой сфере, то ещё что-то сможешь узнать. А как узнать слушателю? Когда рухнул Советский Союз, гадости про больших музыкантов начали писать с удовольствием, а вот анализ музыки исчез совсем. На Западе, кстати, своих композиторов и пропагандируют, и исполняют. Впрочем, таких композиторов, как Хиндемит или Шимановский, у нас почему-то играют чаще, чем в Европе.

Что касается Олега, то он без труда находил ключ к исполнению современной музыки. Он чувствовал и понимал её так же хорошо, как чувствовал и понимал романтическую музыку или венских классиков. У него всё и всегда получалось легко и естественно. Он вообще был открытым, безумно лёгким человеком, мог найти подход к любому, даже мерзкому человеку, и этот человек неизбежно попадал под его обаяние и на время терял свои мерзкие качества. И это получалось у Олега совершенно непринужденно и было, конечно, поразительно.

— Юрий Николаевский сказал об Олеге Кагане: «Во всем ему была важна этическая сторона. Он всегда её выявлял и при исполнении ставил нравственные задачи помимо эстетических. Его интерпретации были интерпретациями порядочного, хорошего человека». Насколько исполнительство позволяет судить о человеческих качествах музыканта?

— Я очень любила Николаевского и хорошо понимаю, что он имел в виду. Безусловно, по природе своей Олег был высоконравственным человеком. Но анализировать именно с этой точки зрения его исполнительство чрезвычайно трудно. Музыка бывает разной, и, чтобы её исполнить, музыкант должен уметь быть разным. И Олег был для этого разным, гибким, лёгким. Но если уж на то пошло, то главное в произведении не качества исполнителя, а качества композитора. А гении, как всем известно, часто бывали довольно далеки от каких-то приемлемых моральных норм.


— Иначе говоря, вопрос о совместности гения и злодейства вы, видимо, решаете положительно, несмотря на то что у вас перед глазами были примеры Рихтера и Кагана?

— Конечно, положительно. Для меня гениальность — это, скорее, высочайший артистизм, умение перевоплощаться. На своём пути я встречала немало очень одарённых людей, поступки которых оставляли желать много лучшего.

— Вы восхищались искусством таких людей?

— Лишь до того момента, пока не соприкасалась с их человеческими качествами. Когда попираются важные для меня ценности, то тогда я перестаю восхищаться теми, кто эти ценности попирает. Так что для меня всё это связано одно с другим, и я последовательна в этом вопросе. Если я не люблю в исполнителе человека, то не полюблю его и как музыканта.

— А что важно для вас в партнёре по ансамблю? Про выдающиеся партнёрские качества Олега Кагана говорят все, кто играл с ним. Как проявляется интуитивное взаимодействие музыкантов в дуэте? Необходима ли при исполнении камерной музыки одинаковая интенсивность эмоциональных переживаний — одинаково глубокая печаль, одинаково светлая радость, одинаково стремительный взлёт чувств? Ну, что-то такое...

— Очень трудно определить, в какой момент исполнения возникает понимание. Иногда нужно что-то заранее обговорить. Но это не главное, и дело, конечно, не в разговорах. Само исполнение как разговор, ведь когда мы ведём обычную беседу, у каждого её участника тоже есть своя «партия». Мы друг друга выслушиваем и часто понимаем с полуслова, если человек нам близок, и иногда даже можем не договаривать фразу до конца – настолько хорошо мы знаем своего собеседника. Так и в ансамбле. У каждого музыканта есть своё отношение к тому, что он «говорит» своей музыкой. Понимание между мной и Олегом не нужно было доводить до какой-то ясной точки, до предела, до самого конца. Оно возникало как обоюдный процесс, как обмен чувствами, перекличка двух с полуслова понимающих друг друга людей. Всё-таки музыка — искусство особенное, в нём не должно быть максимальной, уничтожающей целое ясности, мы не можем говорить — мы играем, и когда мы играем, то возникает другое взаимопонимание, музыкальное, не такое, как бывает в общении при помощи слов.

Безусловно, должна быть одинаковость в эмоциях. Но если говорить более точно, то должно быть схожее понимание и отношение к музыке. Если вы играете сонату Бетховена, то слышание у вас с партнёром должно быть идентичным. Причём завтра оно может быть уже совсем другим в одном и том же произведении, но всё равно одинаковым у обоих. И, конечно, вы должны симпатизировать партнёру, нельзя играть с человеком, который вам неприятен. Он должен вызывать у вас дружеские чувства – это облегчает понимание в ансамбле. Помню, как Олег услышал меня в первый раз, я играла тогда Четвёртый концерт Бетховена в БЗК. И когда он пришёл за кулисы меня поздравить, мне было приятно оттого, что возникло вот это чувство близости и понимания. То есть то, что я делаю, он понял со всей своей утончённостью.

Более идеального партнёра, чем Олег, я не знала. Боже мой, как же всё-таки безумно мало мы с ним сыграли! Ведь мы ни одной сонаты Моцарта не сыграли, ах, как жаль! Как бы я хотела сыграть с ним Моцарта! Мы с ним играли сонаты Шумана, Бетховена, Франка, «Фантазию» Шуберта – это я перечисляю только дуэты. Конечно, мы играли и большим составом – Трио Мендельсона, Квартет и Квинтет Брамса, Квартет Моцарта... А дуэтом мало, почти что ничего. Я даже больше скажу: я вообще ни с кем из скрипачей не могу играть всерьёз, по-настоящему… Конечно, у меня есть партнёры, и я с ними играю, но сказать, что я с кем-то хотела бы сыграть, как с Олегом, такого нет. Тем более что у меня есть мой единственный партнёр на все времена - Наташа Гутман.

Олег был таким выдающимся партнёром, что лишь с ним я сыграла сонату Франка. Это произошло единственный раз на небольшом частном концерте в Греции, а после этого я уже ни с кем не могла сыграть эту сонату. И то же самое с «Фантазией» Шуберта – один-единственный раз я её играла с Олегом, в жизни никогда этого не забуду и больше ни с кем не смогу её сыграть. У меня есть запись с фестиваля в Телави, на котором мы играли с Олегом «Фантазию» Шуберта, она некачественная, но всё-таки для меня очень дорогая, потому что когда я слушаю её, я всё это вспоминаю.

Ну а запись Трио Чайковского ля минор в исполнении Рихтера, Наташи и Олега с концерта на «Декабрьских вечерах» я вообще считаю совершеннейшим шедевром. Есть такие произведения, которые играют много и хорошо, но для меня лучшими становятся какие-то особые исполнения, близкие и дорогие по причинам, выразить которые очень трудно. Это исполнение Трио как раз такое.

— Из многочисленных воспоминаний об Олеге Кагане, например, Шнитке, следует, что он был очень скромным человеком, никогда себя не выпячивал, предпочитая оставаться несколько в тени, не любил лидировать. Как это совмещалось с необходимостью исполнения обязанностей примариуса в ансамблях?

— А в ансамбле он преображался и свою роль лидера, если она ему выпадала по его партии, играл до конца. То есть становился абсолютно естественным лидером.

— С кем из известных скрипачей прошлого у вас возникают параллели и ассоциации, когда вы думаете об Олеге Кагане? Может, с Менухиным?

— Да, пожалуй. Согласна. Ещё с Крейслером, ведь в Олеге был такой же шарм, такая же лёгкость. Черты его учителя Ойстраха в нём тоже ярко проступали. Но скорее я бы сказала, что он был многоликий. Точнее, он был совершенно особенным, ни на кого не похожим. Кстати, меня поражало в нём редкое для музыкальной среды качество — он умел восхищаться своими коллегами. Удивительно, как в музыкальном мире люди не любят друг друга, выискивают какие-то нелепые причины для уничижения своих коллег. А Олег был совсем другим. Он никогда не был мелким, мелочным. Никогда! Это говорит о масштабности его личности. Если человек так талантлив, ему не до мелочей.

— Однажды после домашнего прослушивания пластинки с записью 3-го и 5-го концертов Моцарта в исполнении Олега Кагана и Давида Ойстраха в качестве дирижёра Рихтер сказал: «Олег, думаю, близок к правильному пониманию Моцарта». Затем он подчеркнул, что эта запись доказывает приоритет русской скрипичной школы. Что вкладывал он в понятие «правильное понимание Моцарта»? Касалось ли это тогдашнего представления о стилистике исполнения произведений Моцарта? Насколько востребованы сегодня записи Олега Кагана? Служат ли они по-прежнему образцом понимания Моцарта?

— Вероятно, Рихтер имел в виду, что Олег был как будто специально создан для того, чтобы играть любые произведения естественно, легко, без видимых усилий. Это и рождало ощущение органичности его «моцартианства». Он никогда ничего не придумывал, у него никогда не было ни одного фальшивого жеста, ни одной интонации, специально рассчитанной на привлечение или обман слушателя. Он был невероятно искренен, поэтому Рихтер и ценил его. Ведь Моцарт как лакмусовая бумажка: сразу слышна твоя человеческая фальшь. Чувство времени было у него потрясающим, он всегда абсолютно идеально попадал в стиль. Это было прежде всего интенсивное внутреннее сопереживание в отношении того или иного композитора.

Для Рихтера в первую очередь были важны честность Олега и его феноменальные скрипичные качества. Ведь есть скрипачи, которые часами проводят с инструментом, лишь бы только быть в форме, а Олегу всё это не требовалось. Я всегда поражалась тому, как легко он играет, как быстро он всё разучивает, какой у него огромный репертуар. Я, конечно, говорю о лёгкости не как о поверхностности, а о той моцартианской лёгкости, которая вытекает из свойств натуры, из определённых качеств личности. Как же рано он ушёл из жизни! Он умер таким молодым, что даже не успел приобрести то, что превращает человека в маститую, весомую фигуру, поэтому его лёгкость воспринималась как органичное свойство молодой души. Мы теперь так и не узнаем, к чему бы он пришёл в своём дальнейшем постижении музыки.

Слушают ли сегодняшние молодые музыканты записи Олега Кагана? Мне трудно судить, жизнь такая сумасшедшая. Пульс её бьётся намного чаще, чем это было тогда. Круговорот событий заставляет молодых вертеться, чтобы успеть как можно больше. Конечно, в большинстве своём они всё знают, всё слушают. Кто успел послушать — те в восторге. Но сегодня рынок записей наводнён всем, что только существует в природе, всё можно скачать в интернете. Поэтому само прослушивание перестало быть событием, потрясением. Они слушают на ходу, в метро, в поезде, в самолёте. И не столько для того, чтобы насладиться, а для того, чтобы быть в курсе дела.

— Чем вам запомнилось исполнение вами, Арнольдом Кацем, Наталией Григорьевной и Олегом Моисеевичем Тройного концерта Бетховена, запись которого есть в сети?

— Я даже не знала, что эта живая запись осталась в архивах. Помню, по моему состоянию, по испытанным чувствам это было важное для меня и очень удачное выступление. Мы все находились в каком-то приподнятом настроении, Кац гениально вёл этот концерт, даже не скажешь - «аккомпанировал», а именно вёл. С Кацем у меня всегда были очень хорошие творческие взаимоотношения. Словом, это было памятное событие для меня, тем более что я тогда чуть ли не впервые выступила в Тройном концерте.

— Вы помните, как позднее на фестивале памяти Олега Кагана в Кройте сыграли все концерты Бетховена с нижегородским оркестром?

— Конечно, помню. Но, к сожалению, фестиваль сейчас превратился в нечто совсем иное, нежели то, что было в самом начале. Тем не менее в память об Олеге существует камерный фестиваль в Москве, а в октябре к его 70-летию мы посвятим ему наш фестиваль в Телави. Сейчас идут окончательные переговоры по поводу участников и программ.



Продолжение следует...
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Продолжение предыдущей статьи...
— Педагог в рижской школе Иоахим Браун назвал Олега Кагана «тонким и интеллигентным ребёнком» и считал, что именно это обеспечило его успех. Видите, когда-то у нас была прекрасная эпоха, когда успех музыканту могла обеспечить его интеллигентность. Идёт ли, по-вашему, речь о присутствии интеллигентности в человеке от рождения или её можно развить в себе? Сегодня у нас период накопления капитала, эпоха парвеню, и говорить в обществе об интеллигентности стало практически дурным тоном, чем-то вроде высокомерия и заносчивости, хотя в советское время она для многих была целью самосовершенствования. Вы довольно часто говорите в своих интервью, что сейчас много технически совершенных исполнителей, но мало личностей, и апеллируете при этом к прошлому, когда, по-вашему, это было не так. Очевидно, Олег Моисеевич - та самая фигура из прошлого, которую вы имеете в виду, говоря на эту тему. Можно ли, по-вашему, поставить знак равенства между понятием «личность» и понятием «интеллигент»? Должен ли именно к этому стремиться человек и музыкант?

— Когда я начинаю копаться в том, о чём вы меня сейчас спросили, то часто прихожу совсем не туда, куда надо. Я признаю, что тема эта важная, но мне всё труднее здесь что-то выразить словами. Что такое «интеллигентность» в наше время, я начинаю плохо понимать. Что касается Олега, то мне было бы гораздо легче рассуждать о нём, если бы он прожил на свете столько же, сколько и я. Чрезвычайно трудно судить о ком-то, кто не выразил себя до конца.

Когда я слушала живые концерты Олега, то в каждом его выступлении можно было угадать огромный резерв, огромный пласт возможностей для других интерпретаций того же самого произведения. Для меня это свидетельство не столько музыкального, сколько личностного таланта. Я считаю, что только внутренне богатый человек обладает этим резервом, который потом реализует в своём исполнительстве. И то, что этот резерв остался неиспользованным, что колоссальное количество интерпретаций не состоялось из-за его смерти, повергает меня в глубокую печаль. В его игре было несметное количество возможных подтекстов, деталей, нюансов, и это могло бы стать всеобщим достоянием. А другим исполнителям они подчас не видны и не слышны. Бывают исполнения, которые как будто высечены из мрамора, и они по-своему прекрасны, но при этом ничего другого этот исполнитель в произведении уже открыть не сможет. И тот же самый мрамор у Олега каждый раз сверкал новыми красками, он отыскивал в нём какие-то новые образы и каждый раз убеждал слушателя в их силе и красоте. Говоря сейчас всё это, я вспомнила, как мы играли вместе 5-ю сонату Бетховена. Как много Олег видел в этой музыке тогда и как много он мог бы открыть в ней с возрастом! Да то же «Рондо-каприччиозо», избитый скрипичный шлягер, но как он играл его! Каждый раз у тебя возникало ощущение, что ты слышишь совершенно новое, неизвестное произведение. Но когда я слушаю нынешних пианистов или скрипачей, этого ощущения бесконечных возможностей личности для интерпретирования произведений у меня нет абсолютно, а ведь часто многих из них называют «великими», «выдающимися». По-моему, хорошо видно, что они и сегодня, и завтра, и послезавтра будут как заезженная пластинка или как компьютер, запрограммированный на одну и ту же функцию, всё время играть одно и то же. Это к вопросу о том, как личность проявляет себя в исполнительстве.

Если же говорить именно об «интеллигентности», то, вероятно, она заключается в отсутствии желания непременно навязать себя, своё мнение и взгляды. Интеллигентный человек всегда даёт тебе возможность дышать, даёт тебе свободу, принимает многое терпимо, без враждебности, без осуждения. Он не укажет тебе на недостатки, он не будет подчеркивать то, что ему в тебе не нравится. А в музыке интеллигентность — понятие трудноуловимое, но если она есть, то она ни в коем случае не минус, а плюс. Для меня интеллигентность заключается и в том, как человек выходит на сцену, как подходит к инструменту, как садится за него, ну или как он держит скрипку, или как дирижёр ведёт себя с музыкантами оркестра. Скорее, это всё-таки нечто дополнительное к музыкальным качествам. Ох, я не привыкла говорить о чужой интеллигентности. Вот я сейчас говорю и думаю: это я или не я?

— Хорошо. Что, по-вашему, способствует воспитанию личности? Книги?

— Нет.

— Музыка? Вроде бы одни и те же произведения играют многие исполнители, но все они довольно заметно отличаются друг от друга по своим взглядам и поступкам. А может, личность формируется вовсе не благодаря искусству, а в результате страданий и лишений, как учат религии? Или просто благодаря генам?

— Да, без генов тут, конечно, не обойтись. Но кроме генов важно ещё и отношение к самому себе: что ты ждёшь от себя? Кем ты хочешь быть? Каковы твои приоритеты? Каковы твои ценности? Вот, смотрите, с точки зрения обывателя, я живу в Москве в плохом доме, и мне многие говорят: тебе нужно то-то и то-то, чтобы сменить квартиру. Но как только я представлю, на что я должна пойти, чтобы сменить её, сколько я должна потратить на это времени, которое мне необходимо для того, чтобы добиться моих внутренних целей и чтобы осуществить гораздо более важные для меня неотложные дела, то я не хочу даже думать об этом. У любого человека всегда есть этот выбор, и у музыканта — тоже. Я не говорю, что нужно жить в плохих домах или что жить бедно — это хорошо. Этого я не скажу никогда. Но ответ на вопрос, чему ты отдаёшь предпочтение, на что ты собираешься в первую очередь потратить свою жизнь, своё время, многое скажет о личности. Я, например, больна преподаванием, для меня это важно — потратить время на молодежь, научить их, открыть им что-то. Я и сама вместе с ними делаю открытия до сих пор. У Олега это тоже было всегда. Он был потрясающий преподаватель! Если бы он был жив, у него были бы ученики, которые обязательно стали бы известными музыкантами, потому что он обладал и этим даром тоже и считал это серьёзным делом. Так что личность – это человек, который делает выбор в пользу каких-то важных понятий, когда вы не можете переступить через что-то внутри себя и ничто вас никогда не заставит сделать это. Хотя многие, возможно, скажут, что всё это глупость. Да и мне так часто говорят. Но я уже вот так и помру с этим всем внутри. В этом смысле и Наташа, и Олег, и Святослав Теофилович были одинаковыми: они придерживались тех же принципов, это было для них естественно и по-другому быть не могло. А можно ли этому научить – я не знаю.

— Элисо Константиновна, что бы вы хотели сказать об Олеге Моисеевиче от себя, без моих вопросов?

— Вы знаете, я думала, что же скажу вам в этом интервью. Но так трудно говорить о нём. О каких-то других людях было бы сказать проще. Но Олег так недолго был с нами и так рано ушёл, что для меня он как будто не окончен. Я могу говорить о нём только с болью. С одной стороны, он состоялся как артист и мастер. А с другой стороны, его путь прервался так внезапно, перед бездной, и я теперь не знаю, что там, за этой чертой, на дне этой бездны, за этим обрывом, для меня там темнота.

Атрибутика успеха в нашей профессии – это внимание менеджеров, огромное количество концертов, широкая известность у публики… Если бы всё это Олег имел, то это было бы справедливо. Некоторых отсутствие широкого признания подкашивает, ломает, примеров этого множество. Когда тебе говорят, что кто-то объездил весь мир, что кто-то там сыграл с Венской, Берлинской или Нью-Йоркской филармонией, то, возможно, это слышать неприятно. Но Олег прекрасно знал себе цену, понимал, чего он стоит. Он знал это, может быть, даже лучше, чем близкие ему люди.

Мы ведь были рады играть в своей стране. Я, конечно, сужу по себе, но я была счастлива, что у меня есть своя публика в Москве, Ленинграде, других городах, где меня любили и ждали. И так же думали Олег с Наташей. Нам это давало очень многое, и у нас не было чувства, что мы так уж обделены. За границей я в основном играла в совершенно неизвестных городах где-нибудь в Венгрии, в Польше, но никогда не переживала из-за этого. Хотя было неприятно. Мне иногда говорили про кого-нибудь: вот, она ездит в Париж так же часто, как ты в Кутаиси. Так что для меня самым западным городом какое-то время был Кутаиси. Это был удел многих людей искусства того времени. Да ещё в те годы, знаете, всякие референты Госконцерта, которые там бумажки со стола на стол перекладывали и которые совершенно не разбирались ни в музыке, ни в музыкантах, «сортировали» нас по тому, в какую страну мы собирались поехать, и относились к нам соответственно. Если в капиталистическую, то ты человек первого сорта, а если в Восточную Европу – то и не человек вовсе. (Смеётся.) Слава Богу, мы могли и без Госконцерта понять, кто из нас чего стоит: у нас были друзья, у нас была понимающая публика. Первый раз я получила концерт на Западе в 1974 году, когда заболел Геза Анда и меня попросили его заменить. Близкие иногда даже больше переживали за нас, чем мы сами. То же самое было с Олегом. Его друзьям было обидно за него, а он часто оставался спокоен. Многие тогда уезжали, оставались на Западе. Но у Олега и в мыслях этого не было. Хотя если бы он уехал, я думаю, он сделал бы там невероятную карьеру. Но всё произошло так, как было начертано его судьбой.

Да, его фееричное дарование не было до конца признано всеми, он не получил той известности, которой заслуживал. Жаль. Его последний в жизни концерт – тот самый, сыгранный за несколько дней до смерти – слушать без слёз невозможно даже сейчас. И не только потому, что, видя эту запись, ты знаешь о том, что скоро его не станет. Но ещё и потому, что даже в этом предсмертном выступлении, несмотря на его болезнь и бессилие, всё равно проявились его лучезарность, его глубина, его поглощённость чем-то важным внутри него, то есть его главные музыкантские и человеческие качества.

— Был ли он счастливым человеком?

— Безусловно! Он радовался самой жизни и всему тому, что у него есть. Он никогда не углублялся в неприятности. У него же была прекрасная семья, чудесные дети, замечательные друзья. Он был вполне счастлив.

Беседовала Ольга Юсова
 

Tatiana

Участник
http://gazetaigraem.ru/a14201608

РОЯЛЬ В КУСТАХ
Андрей Хитрук: «ИСПОЛНЕНИЕ ДОЛЖНО ОБЖИГАТЬ»
Московский пианист, педагог и давно признанный мэтр в области фортепианной критики рассказывает о персонах и тенденциях на российском пространстве и не только
– Андрей Федорович, есть ли сегодня на пианистической сцене те, кто поражает воображение, кто интересен лично вам?

– Конечно, я бы мог назвать некоторые фамилии. Но прежде всего я бы хотел сказать о том, что меня беспокоит, – о том, что конкурсы создали механизм, который в конечном счете препятствует эволюции пианистического искусства, отодвигая на обочину наиболее интересные личности. Потому что они ввели очень жесткие «ГОСТы», стандарты интерпретации. И последний Конкурс Чайковского тому подтверждение. Проблема в том, что жюри, чтобы прийти к консенсусу, поневоле отсекает яркие индивидуальности, не вписывающиеся в стандарты. Вспоминается выражение одного именитого профессора по этому поводу: «Найти и обезвредить». Конкурсы все более напоминают спортивные состязания, где, как известно, далеко не все обстоит так чисто, как хотелось бы. И если завтра выяснится, что все конкурсанты должны проходить допинг-контроль, меня это не удивит. Потому что игра китайцев и корейцев уже вызывает определенные подозрения. Конечно, скорее всего, они не употребляют допинг, но их имидж спортсменов-рекордсменов к настоящему искусству зачастую не имеет никакого отношения. Леонид Гаккель однажды сказал: «В мире происходит процесс «истернизации» пианизма». Что с этим делать, никто не знает. Есть опасность того, что вскоре представители Востока заполучат все возможные премии и для нашего брата не найдется места под солнцем. Ситуация тупиковая, мне кажется, мы находимся в стадии стагнации. Если же отвлечься от темы конкурсов, то вообще я бы всех пианистов поделил на переоцененных и недооцененных. Среди тех, кого явно недооценивают, назову тонкого музыканта Павла Домбровского, очень оригинального в своих трактовках Дениса Бурштейна. Поразительные открытия я обнаружил в баховских и особенно гайдновских записях Екатерины Державиной. Как редкий пример настоящего «шопениста» я назвал бы еще Рэма Урасина.

– Но ведь и на последнем Конкурсе Чайковского были яркие личности – Люка Дебарг, например.

– Дебарг, конечно, очень яркая фигура, но мне кажется, это человек, наделенный, я бы сказал, «юношеской гениальностью». Чем-то он мне напоминает Вана Клиберна, который после победы на I Конкурсе Чайковского не смог развиваться дальше и постепенно утратил все свое обаяние. Бывают такие судьбы. Я слушал Дебарга живьем только на «Декабрьских вечерах», и там мне это пришло в голову. Он был измученный, уставший и не сумел (возможно, просто от усталости) произвести то впечатление, которое осталось после его выступления на втором туре. Третий же его тур вообще разочаровал.

– Я была не в восторге от его чувства формы, особенно в Первом концерте Чайковского. Ему не хватает масштабности мышления. Зато он был интересен в частностях, в напряженном проживании каждой интонации.

– Его мышление показалось мне немножко наивным, так что я пока не уверен в перспективах его дальнейшего развития. Такого рода талантов было достаточно и в прошлом, но многие из них вскоре исчезали где-то за горизонтом. Дай бог мне ошибиться, потому что человек он крайне талантливый и симпатичный, и русская его учительница – Рена Шерешевская – мне тоже очень нравится.

– Мне импонирует то, что он играет Николая Рославца, Николая Метнера. Но, действительно, за ним стоит Шерешевская, а сможет ли он в дальнейшем обойтись без нее – вопрос.

– Во всяком случае, я не могу сказать, что он погрузил меня в какие-то глубинные смыслы. Смотря с кем сравнивать, конечно.

– Давайте поговорим о бывшем вундеркинде Евгении Кисине.

– Кисин – с моей точки зрения – некий феномен суперученика. Есть фильм о нем, снятый в Лондоне, где он готовится к концерту. Огромный зал, где-то наверху сидит его педагог Анна Павловна Кантор. – «Женечка, вот тут немножко больше пиано». – «Хорошо, Анна Павловна». – Женечка играет больше пиано. Его интерпретации я и интерпретациями-то в полном смысле назвать не могу. Потому что это не выстрадано, а скорее придумано, слеплено из кусочков. Слеплено, конечно, суперкачественно, но для меня он все-таки музыкант «не говорящий».

– А что скажете об интеллектуале Андрее Коробейникове?

– Интересная фигура, да. Но, на мой вкус, ведет себя слишком экстравагантно и порой неуважительно и к публике, и к жюри. Мне кажется, что для него важна не столько музыка, сколько сам он в музыке. Это не мой критерий. Как сказал Артур Шнабель, «я люблю только те произведения, которые лучше любой их интерпретации».

– С точки зрения оригинальности и интеллектуальности исполнения, наверное, одна из заметных фигур – Михаил Лидский.

– На мой взгляд, в его игре ощущается очень опасная потребность – обязательно быть непохожим. Непохожесть должна возникать сама собой, а не быть самоцелью. Все великие музыканты были уникальны не потому, что они хотели быть принципиально непохожими на других; уникальность манеры возникает от какого-то внутреннего напряжения. Однажды, очень давно, Миша сказал, что его главная задача – преодолеть стандарты русского пианизма.

– Иван Соколов ведь тоже очень экстравагантен, но вы, кажется, относитесь к нему благосклоннее…

– Ванечку я очень люблю и ему все и всегда прощаю. Я его принимаю даже тогда, когда он не вполне готов к выступлению. У него такая жизненная философия, что заниматься необязательно. При всем своем потрясающем даровании он мог бы технически играть гораздо лучше, если бы занимался больше.

– А кто все-таки максимально погружает вас в глубинные смыслы?

– Когда я слушаю Михаила Плетнева, иногда он меня раздражает, как человек он крайне сложный, но при этом он действительно настоящий гений. Если судить по тем вершинам (прежде всего в Шопене и в Чайковском), которых он достиг. Для меня лучшего Чайковского и лучшего Шопена не существует. Причем многие его трактовки по сути новаторские, это очень индивидуальные прочтения. Что он творит в финале b-moll’ной сонаты Шопена! Как будто у него пальцев нет, там почти физически ощущаешь, как носятся какие-то вихри. А как он играет 24 прелюдии Скрябина! Все тихие, медленные переполнены смыслом, потому что они ему интересны, а все драматичные он играет как бы между прочим, будто они второстепенны, нечто вроде интермедий. И это совершенно естественное для него решение, хотя и абсолютно неожиданное для меня.

С моей точки зрения, один из самых выдающихся пианистов нашего времени – Алексей Любимов. В сравнении с Плетневым его техническая оснащенность где-то может и проигрывать, но по невероятному охвату репертуара и оригинальности трактовок он недосягаем. Совершенно замечательно играет все – от Франсуа Куперена до Джона Кейджа. Даже простой перебор одного и того же трезвучия из какого-нибудь минималистского опуса Александра Рабиновича в его исполнении мне интересно слушать. Существование Плетнева и Любимова, ряда пианистов более молодого поколения вселяет надежду, что наше искусство окончательно не деградирует. Что останутся люди, которые будут как-то пробивать спортивно-мафиозную конкурсную систему.

– Куперена интересно играет Григорий Соколов, и у него тоже немаленький стилистический диапазон… Правда, не все его интерпретации мне по душе, иногда его глубокомысленность кажется чрезмерной, чуть наигранной.

– Я отношусь к нему с величайшим почтением – и в плане техники, и в плане туше это пианист самого высокого уровня. Но что-то в его трактовках мне кажется все-таки неестественным.

– Еще одна интересная фигура – Антон Батагов, пианист и по совместительству композитор. Его трактовки неожиданны и концептуальны, порой они приближаются к соавторству.

– Антон – очень умный пианист, но я не слышал его с того давнего Конкурса Чайковского 1986 года, когда он мне показался уж очень интеллектуальным. Это было 30 лет назад, и с тех пор он, наверное, изменился.

– Его трактовки стали радикальнее. Насколько я знаю, те старые записи его конкурсных выступлений хорошо сохранились и готовятся к изданию на «Мелодии».

– Конечно, есть немало интересных исполнителей, и все же дела в нашем пианистическом мире в общем и целом обстоят неважно – во всяком случае, с моей точки зрения.

– С чем связан этот кризис?

– Сошлюсь, опять же, на своего любимого Любимова (позволю себе эту тавтологию), который однажды сказал мне такую фразу: «Дело в том, что на Западе ощущение апокалипсиса почти незаметно». То есть все как бы замечательно – залы полны, публика аплодирует. Но по большому счету это конец великой эпохи в стадии заключительного торможения.

– То есть по большому счету это не творчество?

– Принципиально новых интерпретаций, открывающих неведомые миры, сейчас почти нет. Возможно, мы их просто не слышим, потому что они не допускаются на большую сцену. Сейчас царствует спрос на среднестатистическое качественное исполнение.

– Может быть, кризис связан и с недостаточным вниманием к фортепиано современных композиторов?

– Интерес начал пропадать давно, уже после Брамса. Шенберг испытывал фортепиано как плацдарм серийной техники. Потом был фортепианный ренессанс – три сонаты Хиндемита, девять Прокофьева, ряд вещей Стравинского, но у современных композиторов наш инструмент действительно не в почете. Будущее фортепиано мне представляется проблематичным, хотя сейчас на нем играют чуть ли не сто миллионов китайцев.

– Вероятно, это исчерпанность ресурсов… Вы видите какие-то перспективы?

– Мне кажется, Кейдж, пытавшийся расширить возможности фортепиано путем нивелирования звуковысотности (в этом, собственно, и состоит идея его prepared piano), был не вполне прав. С моей точки зрения, перспективен иной путь. Скорее всего, это будет какой-то сложный симбиоз акустического звучания и трансформированного электроникой.

– У Юрия Каспарова есть «Реминисценция» для рояля и «рояля», где рояль в кавычках – это как раз электронная трансформация. С другой стороны, «электрификация» в той или иной степени сводит на нет специфику инструмента.

– Мы не знаем всех возможностей электроники, они только открываются перед нами. В чистом виде она не слишком интересна, но ее элементы в сочетании с естественным тембром фортепиано могут дать новые перспективные направления. Скажем, благодаря электронике может осуществиться мечта Гульда о создании любым желающим (необязательно музыкантом) собственной трактовки, которую можно «склеить» из разных интерпретаций, меняя тембр, темп, тональность…

– Ну так все это возможно уже теперь, есть же синтезаторы и компьютеры, электронные «примочки».

– Синтезатор – это все-таки «детская» фаза. Потому что деревянный резонирующий корпус рояля сам по себе является чрезвычайной ценностью, и эта изначальная идея должна остаться. Вопреки ослаблению композиторского интереса, лучшие рояли появились в ХХ веке. Я больше всего люблю «Бехштейн» предвоенных лет, для меня это самый роскошный, самый теплый, самый певучий инструмент. Современный «Стейнвей» считаю несколько «кастрированным», потому что роль левой педали в нем практически сведена к нулю. Малейшее прикосновение уже дает полноценный звук. На «Стейнвее» играют иначе – как бы «скользя по паркету». Это чувствуется в игре Бориса Березовского, Марка-Андре Амлена, Ланг Ланга. Нет достаточного «сопротивления материала», нет того, что мы слышим в старой школе. Впрочем, дело здесь, конечно, не только в самом инструменте, но и в новомодной эстетике.

– Комфортное исполнение?

– Наверное, можно сказать и так. А должно быть внутреннее напряжение, должна быть экспрессия, это, кстати, основной постулат наумовской школы. Исполнение должно обжигать, погружать в транс…

– Меня, как, вероятно, и вас, сейчас «пробить» очень сложно, но Алексею Султанову – ученику Льва Наумова – это, несомненно, удалось. Его воздействие было подобно высоковольтной ЛЭП.

– Султанов меня тоже «пробивал». Но я резко переменил мнение о нем (хотя я его очень любил и знал с 13 лет), когда услышал интервью, где он говорил, что современная российско-советская пианистическая школа уничтожает личность, индивидуальный подход, и что это система стандартов – как надо играть Шопена, Бетховена, Чайковского…

– Отчасти его можно понять – ведь его дважды незаслуженно снимали с третьего тура Конкурса Чайковского именно за музыкальное инакомыслие. К тому же он не очень-то владеет словом. Кстати, в том же интервью, насколько я помню, он все же сказал спасибо своим учителям.

– Вероятно, он принадлежал к той когорте блестящих дарований, которые с возрастом не развиваются. Даже если бы с ним не случилась эта трагедия, серия инсультов, то, возможно, случилась бы вот эта возрастная стагнация (чтобы не сказать – деградация). Впрочем, отчасти это и произошло. Кажется, уже после ХI Конкурса Чайковского я слышал Султанова в большом зале Гнесинского училища, где он давал мастер-класс. Затем он сыграл сонату Листа, и в этом было немало нарциссизма… А вообще я согласен – фигура чрезвычайно интересная, эдакий незавершенный гений. Если бы Алеша дожил лет до пятидесяти, если бы он стал глубже, серьезнее, если бы у него появились какие-то другие интонации, тогда, возможно, мы сказали бы – гений. А так – незавершенный. Кстати, незавершенных гениев немало – Петр Мещанинов, Юрий Петров… Феноменально одаренные люди сложной судьбы, уникальные мыслители.

– Султанов совершенно потрясающе играл Седьмую сонату Прокофьева. И не только.

– Потрясающе играл, но ведь в этом был слышен прежде всего Лев Николаевич Наумов. Тогда он был под его крылом. Вообще момент ухода ученика от учителя всегда переломный и сказывается по-разному. Гленн Гульд до 18 лет учился у Альберто Герреро, они дружили, летом жили на соседних дачах. Но когда Гульд ушел от него, он подтвердил и развил свою гениальность.

– Между прочим, недавно я слышала ту же Седьмую сонату в исполнении Гульда – не могу сказать, что в сравнении с Султановым он выигрывает. Скорее, наоборот…

– Я уже сказал, что в этом «повинен» Л.Н. Наумов.

– Есть вопрос, который я не задала, но на который вы бы хотели ответить?

– Мне кажется, что в музыкальном мире сейчас происходят очень странные разновекторные процессы. Я условно называю это «трайбализмом» (от английского tribe – племя), т.е. разделением на племена, кланы. К примеру, мы с тобой любим Deep Purple; значит, остальные, кто не любит, ничего не понимают в музыке. Этот процесс «атомизирует» сегодняшнюю музыкальную реальность, музыкальную общественность, причем отчасти он касается и классики.

– Вы хотите сказать, что нынешние «племена» практически не пересекаются, не контачат?

– Они не хотят друг друга знать.

– Есть такая тенденция. К примеру, мало кто из российских академических пианистов знает Алекса фон Шлиппенбаха (хотя это музыкант мирового уровня, немецкий фри-джазовый пианист), а в нашей альтернативно-джазовой среде, думается, вряд ли хорошо известен замечательный румынский академический пианист Раду Лупу – человек мира, ныне живущий в Швейцарии…

– Кстати, я не считаю, что, если кто-то кого-то не знает, это нонсенс. Наоборот, остается великолепная возможность узнать.

– Помнится, похожую мысль как-то высказывал Наумов, у которого мы оба учились, правда, в разной степени. Вместо того чтобы распекать за незнание, он говорил: «Сколько радости тебе еще предстоит!». Как далек он был от снобизма…

– Возвращаясь к проблеме трайбализма: казалось бы, интернет должен сплачивать, а не разъединять. В это верил Гленн Гульд. Благодаря интернету, человеку в Канаде и человеку на Тасмании одинаково доступна та или иная соната Моцарта в той или иной интерпретации; там же, в интернете, они могут пересечься и обменяться мнениями.

– Маклюэновская «глобальная деревня» – давно реальность.

– Да, но если сравнивать нынешнюю ситуацию и ситуацию XIX века, то сейчас наблюдается глобальная дисперсия, а в эпоху романтизма при всех индивидуальных различиях все же существовало единое культурное пространство. Скажем, всем было ясно, что Лист – величайший пианист. А сегодня получается так, что в каждой культурной тусовке свои кумиры…

Северина Ирина
2016-08-31
 

Idia

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
У Хитрука 2 бывших ученика принимали участие в КЧ15 - Войлочников и Берестнев
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
У Хитрука 2 бывших ученика принимали участие в КЧ15 - Войлочников и Берестнев
Хитрук достаточно ко многому категоричен.
Но, что-бы ни говорил, как-бы не говорил, мало от кого из музыкантов слышала пожеланий оказаться в его классе, чему-либо поучиться у него. А с этим фактом - не поспоришь.
 
  • Like
Реакции: Idia

Idia

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
В своем интервью http://www.classicalmusicnews.ru/interview/karina-abramyan-interview-2016/ Карина Абрамян назвала даты выхода записи концертов Шостаковича с лауреатами КЧ - ноябрь. Причем (ура!) они будут выпущены тремя отдельными дисками! То есть кто не хочет покупать Милюкова - тот и не купит :)
 

Victoria

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Хитрук достаточно ко многому категоричен.
Но, что-бы ни говорил, как-бы не говорил, мало от кого из музыкантов слышала пожеланий оказаться в его классе, чему-либо поучиться у него. А с этим фактом - не поспоришь.
Он, в отличие от многих, в состоянии высказаться о том, о чем его спрашивают. Да, жестковато, но все эти бе-е-е ме-е-е тоже надоели. По-поводу конкурсов я с ним согласна. Одна и та же тусовка - жюри - прыгают с конкурса на конкурс. Просто передвижники какие-то. Для исполнителей все сложнее - пока новой формы, чтобы заявить о себе, не придумали. Хотя youtube наступает...
 

Idia

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Он, в отличие от многих, в состоянии высказаться о том, о чем его спрашивают. Да, жестковато, но все эти бе-е-е ме-е-е тоже надоели. По-поводу конкурсов я с ним согласна. Одна и та же тусовка - жюри - прыгают с конкурса на конкурс. Просто передвижники какие-то. Для исполнителей все сложнее - пока новой формы, чтобы заявить о себе, не придумали. Хотя youtube наступает...
Youtube наступает - это да, вот там две звезды - Лисица и Федорова - миллионы просмотров. Да, смогли запустить карьеру, но слушать их что-то не очень хочется.
 

Victoria

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Ну, хоть кто-то осваивает новые ресурсы. Сейчас одни, потом другие подтянутся. Главное, что монополия заканчивается. Тяжело, когда одна дверь всего. Все-таки развитие происходит за счет разнообразия, а не наоборот.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Инородный артист

19.10.2016

Гидон Кремер
18 октября в Японии выдающемуся скрипачу Гидону Кремеру вручили Императорскую премию, награду Японской художественной ассоциации.

Эту ежегодную премию, слывущую неофициальным “Нобелем” для деятелей искусств, присуждают в пяти номинациях: живопись, скульптура, архитектура, музыка и кино.

Гидон Кремер родился в Риге, учился в московской консерватории у Давида Ойстраха, в 1970 году выиграл конкурс имени Чайковского, в 1980 году эмигрировал из СССР. Живет в разных странах, много времени проводит в дороге, известен разнообразием своих проектов.

Например, именно он для многих открыл музыку Астора Пьяццоллы. Кремер сотрудничает не только с музыкантами, такими, например, как Михаил Плетнев, но и с Чулпан Хаматовой, Вячеславом Полуниным, Максимом Кантором.

Гидон Кремер вспоминает:

“Вообще все начиналось в Латвии. Я себя и здесь, в Риге, в течение многих лет чувствовал чужим. Я был как-то по конъюнктуре неподходящим. Помню приговор, который мне был высказан по одному случаю. Мне было только 8 лет, и я не подходил для отобранной группы музыкантов-школьников, которые должны были выступить в московской Центральной музыкальной школе.

Не подходил, потому что не был, как мне было сказано, “национальным кадром”. Это были Дни культуры Латвийской ССР в Москве. Я еще долго чувствовал себя в Латвии как бы чужим. Иначе не скажу, потому что с моим происхождением – немецкой мамой, шведским дедушкой, еврейским папой и штампом в паспорте, что я – швед, я был какой-то “не свой”.


Гидон Кремер и Давид Ойстрах
Это продолжилось и в Москве, притом что я, конечно, был очень рад учиться в Московской консерватории, попасть в класс великого Давида Ойстраха. Я чувствовал себя инородным телом, неслучайно одна из моих книг называется “Инородный артист”. Званий никаких не получал, медалями и орденами не награждали, хотя я и становился лауреатом всяких конкурсов и мне посчастливилось стать лауреатом конкурса имени Чайковского (именно посчастливилось, потому что конкурс – это всегда еще и немножко везение), я все равно чувствовал, что препоны есть на моем пути, и мне их как-то все время приходилось обходить.

Я был не единственным, конечно, кому приходилось обходить эти препоны… Был не единственным “невыездным”. Таких было много – талантливых людей, замечательных моих коллег, назову для примера сейчас только одного – прекрасного, к сожалению, ушедшего уже из жизни скрипача Олега Кагана.

В те времена многие делались “невыездными”. Кто по происхождению, кто вследствие своих взглядов… Как мне кто-то сказал однажды (сказал доверительно): “У вас не те друзья”. А я гордился своими друзьями и их дружбой. И у меня достойнейшие люди были в друзьях, в том числе Альфред Шнитке и Софья Губайдуллина.

Ну я думаю, что сказавший мне “У вас не те друзья” имел в виду других, но дело не в этом. Я всегда готов был постоять за своих друзей, потому что для меня человеческое было всегда важнее всего формального. Так я не был латышом, так и не стал русским, хотя большую часть своей жизни говорю по-русски, и не меньше половины моих друзей из России, из бывшего Советского Союза, и из новой России.

Но я не был латышом, я не стал русским, я был тем, как я себя назвал – инородным. Инородным ли телом, инородным ли человеком, или по своим мыслям инородным, это уже судить другим…

Но я искал свой путь и сделал для себя правилом никогда не играть и не делать того, что я считал неверным. Это было как бы первым правилом поиска своего пути – НЕ делать чего-то. И я часто не знал и иногда не знаю и сейчас, чего я добиваюсь или что ищу, потому что поиск своей музыки, поиск своего пути, поиск своих мыслей – это процесс, который не заканчивается, и за это не выдают удостоверений, что ты дошел…

Ты идешь по жизни в поиске. Как сказал великий Луиджи Ноно, цитируя надпись на монастыре испанского Толедо: “Пути нет, а идти надо”.

– В вашей жизни уже были награды. Что значит для вас именно эта – Praemium Imperiale?

– С одной стороны, я никогда не принадлежал к числу людей, которых награждали в бывшем Советском Союзе за то, что они уже были ранее награждены, давали медали и ордена за то, что они уже получали медали, ордена и звания.

С другой стороны, я уже наполучал всяких премий за достижения в жизни. А ведь эта премия Империале – она как бы Life Achievement, не знаю, как это точно перевести с английского – за достижения в жизни… Скажу не для того, чтобы сделать себя важным, но фактически мне такая премия уже была присуждена в Италии, в Турции, в Швеции…
Короче говоря, за достижения в жизни я уже был награжден несколько раз, и вообще у меня ощущение, что я уже прожил пять жизней, и за некоторые из этих жизней, очевидно, был награжден. Kак ни странно, одной из самых дорогих для меня премий была и остается премия “Триумф”. Потому что эта премия, которую я получил в России, хотя в России никогда никаких званий не получал, присуждается сообществом артистов, и как-то приятно чувствовать себя частью этого сообщества.

Что касается премии Империале, то тем более приятно быть частью списка награжденных этой премией, списка, в котором значатся очень достойные художники и артисты, которым я всегда поклонялся, которым я старался следовать, а иногда даже сотрудничал с ними, но никогда не предполагал, что я окажусь с ними рядом в одном списке.

То есть история эта для меня достаточно неожиданна. Прежде всего потому, что я не вхожу в ту конъюнктуру, за которую в принципе награждают – я всегда старался быть сам по себе. Ирония же судьбы заключается в том, что хотя я и был потомком династии скрипачей (я обычно говорю в интервью, что моя судьба была решена еще до моего рождения), но на самом деле меня в юности влекло не только к музыке. Особенно влекло к театру и к кино.

И вот теперь в связи с премией Империале увидеть себя в ряду имен, которым я всегда поклонялся… Я назову имена не только музыкантов, а в первую очередь мастеров кинематографа, таких как Феллини, Бергман, Годар, Куросава…

Ну а среди музыкантов в списке награжденных такие знаковые, значительные фигуры, как Бернстайн, Оскар Питерсон, Фишер-Дискау, Марта Аргерих. А в области театра Бежар, Пина Бауш… И наши соотечественники в этом списке, такие как Софья Губайдулина, Арво Пярт, Альфред Шнитке, с которыми мне довелось тесно сотрудничать и подружиться…

Или такие звезды, как Майя Плисецкая и Слава Ростропович… Быть в одном списке с ними – это не только честь, это просто радость. Это неожиданная радость, потому что я себя в таких списках никогда не видел. Я помню свое чувство, как я очень удивился, когда, еще живя в Москве, получил в 1975 году звонок – мне позвонили и сказали, что со мной хочет играть Караян. Это было как гром среди неба. Я не понимал, как Караян вообще мог знать о таком скромном герое нашего времени, как Гидон Кремер…

Поэтому так приятно быть в такой семье, приятно быть ценимым, как артист, но парадокс заключается в том, что впервые за все 28 лет существования этой премии она присуждена скрипачу. Вот я все отнекивался от своего скрипичного прошлого, но оно меня настигло. Функционально я, конечно, скрипач, но мне не хотелось бы видеть себя только скрипачом.

Помимо своего инструмента мне важно то, о чем идет речь, то есть что можно с помощью своего орудия производства чувствовать, передавать, о чем можно говорить. Эта японская премия Империале кем-то считается как бы Нобелевской. Не знаю, кто ей там эти Нобели зачел, но, повторюсь, быть частью ряда все-таки очень замечательных, великих художников – это, как я уже сказал, не только честь, но и радость.
 

Пользователи онлайн

Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.

ClassicalMusicNews.Ru

Сверху