ДИРИЖЁРЫ МИРА, их мысли и высказывания

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Геннадий Рождественский о Евгении Мравинском


Евгений Мравинский
О Евгении Александровиче Мравинском написано много – книги, статьи, рецензии. Его дирижерское дарование привлекало внимание музыковедов, критиков, музыкальных писателей, слушателей. Обычные темы этих работ: Мравинский – интерпретатор, Мравинский – педагог, Мравинский и его концерты.

Поводом для настоящей статьи послужило глубокое, сильное, неизгладимое впечатление, полученное мной во время прослушивания записей Симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. А. Мравинского, произведенных по трансляции из Большого зала Московской консерватории во время гастролей оркестра в Москве в феврале 1965 года.

Я не был в это время в Москве, и благодаря этому прослушивание записей имело для меня особый интерес.

Поясню почему: я гораздо реже сталкивался с искусством Мравинского в его “граммофонном” преломлении, чем ощущал воздействие его могучего дара, непосредственно находясь в концертном зале. И хотя чисто внешне воздействие искусства Мравинского кажется минимальным (этому способствует его аскетическая мануальная манера, благородная статуарность сценического поведения артиста), на самом деле видимое “созидательское” излучение бесспорно вносит свою лепту (и лепту немаловажную!) в общий комплекс восприятия искусства этого большого и умного художника.

При прослушивании записей исполнительская воля Мравинского воспринимается только акустически, зрительная память и воображение не дополняют в сколько-нибудь значительной степени этого аспекта восприятия. Музыка в чистом виде, чудесным образом зафиксированная на пластинке, музыка, взятая из окружающего нас пространства, которую сделал столь прекрасной Мравинский.

Несколько отвлекшись от непосредственной темы статьи, мне хотелось бы написать о впечатлениях, мимолетных наблюдениях, уроках, вынесенных из далеко не регулярного, к сожалению, общения с Евгением Александровичем.

Я имел удовольствие дважды участвовать вместе с ним в гастрольных поездках заслуженного коллектива республики, Академического оркестра Ленинградской филармонии (в 1960 году по странам Европы, в 1962 году по США). Правда, эти поездки не были для меня первым знакомством с Мравинским. Я познакомился с ним раньше – как слушатель его московских концертов (в основном в мои школьные и студенческие годы) и как дирижер, работавший с превосходным, заслуженным коллективом, оркестром Ленинградской филармонии, воспитанным Мравинским.

До сих пор прекрасно помню в деталях многие произведения, слышанные мною в исполнении этого оркестра под управлением Мравинского десять-пятнадцать лет тому назад, – это пьесы Лядова, “Поэма экстаза” Скрябина. Особенно ярко запомнился концерт в Колонном зале Дома союзов: Шестая симфония Шостаковича, “Ноктюрны” Дебюсси, “Болеро” Равеля.

Выступления Мравинского всегда были событиями в музыкальной жизни Москвы; они представляли собой редкий сплав масштабного замысла с ювелирной отделкой деталей.

Работая с оркестром Ленинградской филармонии, я всегда чувствую ценные и необходимые качества, ставящие его на одно из первых мест среди мировых оркестров. Все эти качества воспитаны в артистах Евгением Александровичем Мравинским.

Прежде всего следует сказать о самой рабочей атмосфере. Ее определяют беспредельно любовное и добросовестное отношение к искусству (именно к искусству, а не к “исполнению служебных обязанностей”), высокая творческая (а не административная) дисциплина, идеально организованный репетиционный режим. Благодаря систематической работе Мравинского с коллективом здесь не приходится тратить время на “налаживание” ритма, на напоминание о необходимости слушать друг друга во время игры, на выравнивание интонации.


Евгений Мравинский
Как всякий большой художник, Евгений Александрович не мыслит подлинного творчества вне крепко сцементированной базы из так называемых “азов”. Он никогда не допускает в своем искусстве элемента художественной анархии, так называемой “артистической импровизации”, зачастую балансирующей на грани с небрежностью.

Мравинский одинаково требователен к себе и к оркестру. Во время совместных гастролей, когда мне на протяжении сравнительно короткого отрезка времени приходилось много раз слышать одни и те же произведения, я всегда удивлялся способности Евгения Александровича не терять ощущения их свежести при многократном повторении. Каждый концерт – премьера, перед каждым концертом все должно быть заново отрепетировано. А как это порой бывает трудно!

Особо хочется сказать о ритме Мравинского. Мне думается, что его ритм далеко выходит за рамки метрономического понимания этого слова. Он рожден прежде всего пульсом музыки, ее живым дыханием. Вспоминаю, сколько раз возвращался Евгений Александрович на репетиции к началу знаменитой Токкаты из Восьмой симфонии Шостаковича. Казалось бы, все играется совершенно точно с точки зрения ансамбля, динамики и темпа. Но дирижер повторяет начало части снова, снова и снова. Наконец вы слышите новую музыку – точное попадание в пульс!

Мне кажется, что именно эти качества Мравинского так сильно воздействуют на его слушателей, слушателей самых разных, но всегда обогащенных его рассказом о многом сокровенном, не обозначенном нотными знаками.

Среди новых достижений Мравинского очень интересно его прочтение “Музыки для струнных, ударных и челесты” Белы Бартока. Я сам неоднократно дирижировал этим чрезвычайно сложным (и настолько же превосходным) сочинением и хорошо знаком по записям с исполнительской концепцией многих дирижеров, в том числе Г. Караяна, Г. Шолти, Ф. Рейнера, Л. Стоковского, Л. Бернстайна. В каждой из них можно найти много привлекательного, у каждого дирижера явственно прослушивается ему одному свойственный художественный настрой; как с исполнительской, так и с технической точки зрения эти записи практически безупречны.

Чем отличается от них исполнение Мравинского?

Первое, что можно сказать, – это исполнение максимально близко авторскому замыслу. В чем? В поразительно точном чувстве пропорций. Барток в своей “Музыке для струнных” пользуется не только метрономическими обозначениями, но дополняет их точными указаниями, касающимися длительности того или иного эпизода. Тем самым он дает исполнителю известную (и необходимую) свободу, не сковывая его жесткими рамками метрономного пульса. Мастерство дирижера в данном случае заключается в овладении ритмометром, в овладении совершенно особым “чувством времени”, которое у Бартока является одним из важнейших формообразующих компонентов. Этим мастерством Мравинский владеет с редким совершенством.

Я не буду говорить о блистательной виртуозности, изысканной штриховой культуре, особой (наполнено-вибрирующей) окраске звука струнных, отсутствии “ударов” у ударных инструментов (это действительно нельзя назвать ударом – это богатейшая шкала тембральных вспышек) в применении только к бартоковскому сочинению, иначе мне придется повторяться при разговоре о других произведениях, представленных в этом замечательном альбоме.

Хочу сказать о другом. Мравинский, хорошо известный нам как выдающийся интерпретатор классической, романтической музыки, как “философ-комментатор” Чайковского, как исполнитель-“соавтор” Шостаковича, предстает перед нашим взором в новом качестве.

Прослушав в его исполнении Третью симфонию Онеггера, балет Стравинского “Аполлон Мусагет”, “Музыку для струнных, ударных и челесты” Бартока, симфонию “Гармония мира” Хиндемита, мы можем с уверенностью сказать: Мравинский – один из крупнейших интерпретаторов современной музыки. И если раньше современное музыкальное творчество не было доминирующим в его репертуаре (за исключением творений Шостаковича, Прокофьева и ряда произведений ленинградских композиторов), то теперь сфера музыкального мышления сегодняшнего дня стала сферой мышления Мравинского-дирижера. Причем в отличие от так называемых “специалистов по современной музыке” Мравинский пришел к ней обогащенный общением с шедеврами мировой музыкальной классики, на ниве которой он собрал столь богатый урожай.

Тридцать девятая симфония Моцарта… Манера ее исполнения Мравинским невольно заставляет вспомнить слова французского писателя Андре Жида:

“Бесплотность изумительного искусства Моцарта, глубочайшая его проникновенность, господство разума над страданием и радостью, уничтожающее всякую болезненность страдания, для Моцарта являющегося лишь темно-фиолетовой полосой радуги, – вот что заставляет нас ставить этого композитора в первые ряды мировых гениев”.

И как не вспомнить, слушая искрящуюся, в ослепительном (но не “загнанном”) темпе исполненную увертюру к опере “Свадьба Фигаро”, дивное пушкинское:

“Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку,
Иль перечти “Женитьбу Фигаро”.

Шестая симфония Шостаковича… В своей статье “Тридцать лет с музыкой Шостаковича” Мравинский пишет:

“Если бы мне пришлось заполнять анкету, посвященную главным событиям моей биографии, то на ее вопросы я бы ответил так:

Самая значительная человеческая встреча в Вашей жизни? – С Шостаковичем.
Самые сильные музыкальные впечатления? – От творчества Шостаковича.
Самое важное в Вашей исполнительской деятельности? – Работа над произведениями Шостаковича”.


Евгений Мравинский и Дмитрий Шостакович
Слушая Шестую симфонию Шостаковича в исполнении Мравинского, мы как бы получаем звучащие, музыкальные ответы на вопросы воображаемой анкеты.

Однажды мне пришлось во время моих гастролей во Франции побывать в Бордо, где я встретился с одним из крупных бордосских виноделов. Он показал мне свои обширные владения, причем я заметил, что лучший виноград растет на совершенно неплодородной с виду, каменистой почве. На мой вопрос я получил такой ответ:

“Лучший виноград произрастает на худшей почве. Хорош он потому, что должен своими корнями пробивать сопротивляющуюся землю и, только победив ее сопротивление, напиться животворящими соками”.

Я вспоминаю этот эпизод, читая слова Мравинского:

“…”мучительные роды” при подготовке почти каждой премьеры симфоний Шостаковича”.

Но каков результат, каков “виноград”!… Об этом же прекрасно сказал А. Блок:

“На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться, чтобы вновь получить возможность преодолевать материал”.

Звуки, рожденные искусством Мравинского, зримы.

Когда в истоме утро хочет побороть
Жару и освежить томящуюся плоть,
Оно лепечет только брызгами свирели
Моей, что на кусты росой созвучий сели.
Единый ветр из дудки вылететь готов,
Чтоб звук сухим дождем рассеять вдоль лесов,
И к небесам, которых не колеблют тучи,
Доходит влажный вздох, искусный и певучий…

Этот поэтический фрагмент я цитирую из стихотворной поэмы французского поэта Стефана Малларме, вдохновившего Клода Дебюсси на создание одного из его шедевров – Прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна”. Когда поэт впервые услышал эту музыку, он сказал:

“Я не ожидал ничего подобного! Эта музыка продолжает эмоцию моей поэмы и дополняет ее более увлекательно, чем это могли бы сделать краски”.

Мысль Малларме о продолжении эмоций и дополнении поэтической идеи средствами других искусств нашла свое воплощение и после смерти поэта. Я имею в виду изумительные рисунки Анри Матисса к поэме Малларме и ряд выдающихся дирижерских трактовок Прелюдии Дебюсси. Среди них одно из первых мест бесспорно должно принадлежать Мравинскому.

Редкий концерт Мравинского обходится без “бисов”, да это и не удивительно – искусство прославленного мастера, создателя одного из лучших в мире оркестров, всегда вызывает бурный энтузиазм слушателей. Многочисленные любители симфонической музыки во многих странах по окончании программы не хотят расставаться с Мравинским и просят его играть еще, еще и еще.

Среди постоянных “коронных бисов” Мравинского – вступление к третьему акту оперы Вагнера “Лоэнгрин”, вступление к опере Мусоргского “Хованщина” (знаменитый “Рассвет на Москве-реке”), симфоническая картинка к русской народной сказке “Баба-яга” Лядова, вступление к третьему акту балета Глазунова “Раймонда” и бессмертная увертюра Глинки к опере “Руслан и Людмила”.

Искусство Евгения Александровича Мравинского всегда будет нужно людям, ибо оно согрето священным огнем беззаветной преданности идеалу, оно не знает компромиссов, и в этом его главная ценность.

Г.Рождественский. Мысли о музыке. 1975 год
 
Последнее редактирование:

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
Евгений Мравинский: “Смерти не страшусь, но к жизни привязан…”



Евгений Мравинский, 1963 год
Такие личности, как Евгений Александрович Мравинский, – явление редкое в любую эпоху. Как правило, жизнь их не бывает благополучной: впрочем, у кого она безоблачна? Поэтому, помимо высот, которых им удается достичь в своем деле, поучительны и те способы выживания, та форма сопротивления иммунитета, что они для себя выбирают.

Вокруг каждого великого человека создаются легенды, будто специально затемняющие его подлинную сущность. Вот и о Мравинском слышишь: мол, сдержанный, замкнутый, холодноватый… Действительно, внешне он так именно и держался – как предписывалось ему его средой, правилами, привитыми с детства. Но ни мать его, Елизавета Николаевна, из рода Филковых, ни отец, Александр Константинович, тайный советник, юрист по образованию, верно, не предполагали, что все, чему они своего сына учат, что в него вкладывают, окажется в трагическом противоречии со временем, окружением, нравами, понятиями, в которых ему придется существовать.

Все рухнуло, можно сказать, в одночасье: вместо анфилады комнат на Средней Подъяческой, возле канала Грибоедова, – коммуналка, вместо абонемента в Мариинском императорском театре – попытка Елизаветы Николаевны пристроиться там, не важно, кем, пусть даже костюмы гладить. И далее, как в известных сюжетах: распродажа всего, что удалось сберечь, нищета, голод, состояние людей, сознающих, что они помеха для новой власти и что в любой момент…

Но при этом никаких послаблений себе не дозволялось. Те задачи, что были поставлены до крушения всего, оставались, несмотря ни на что, неизменными: мать билась из последних сил, чтобы дать сыну образование. В двадцать восьмом году она ему написала:

“Мне было бы больно ошибиться в звучании твоей личности”.

Возможно, такая требовательность и к себе, и друг к другу поддерживала в них выносливость. А думала мать о высоком предназначении сына еще до его рождения, о чем свидетельствуют ее записи: она почувствовала, что станет матерью, в Венеции, и старалась впитывать окружающую ее красоту так, чтобы это проникло в самое ее нутро. Да, ничего не бывает из ничего. Евгений Мравинский был выпестован родительской заботой, утонченной образованностью их круга, породы, представителем каковой он оставался на всем протяжении своего жизненного пути, что само по себе говорит о его душевной силе.

Ему исполнилось четырнадцать, когда произошла революция, но как личность он уже был сформирован. Хотя нет, раньше: сызмальства в нем была заложена тяга к бытию всего сущего, давшая ему колоссальный заряд. В дневниках, что он вел всю жизнь, природа, пожалуй, главное действующее лицо. В 1952 году он записывает:

“В сознании человека Природа взглянула не только на себя – а что важнее – внутрь себя. (Самовзгляд природы)”.

А, например, в сентябре 1953-го:

“Вот – еще один цикл кончился: вчера на озере видел в березовых колках – многие деревья совсем оголены и чернеют по-зимнему… Благодарю судьбу – что видел и осязал весь этот цикл: от первых листочков, мушек и пчелок – до начала зимнего сна; от первой неодолимой нежности, к мощи разрешенного изобилия – и до великого успокоения завершенности…”

И в 1973-м:

“А я-то все думаю, что к жизни я не привязан, что не нужно мне ничего… что я умер… Вранье это: так же жаден к жизни, как в юности! За внешними омертвевшими слоями души, послабевшими силами, сердцевина моего существа будто даже и не жила еще – так иссушающе горяча жажда ея… Брать, осязать, видать, обонять, слышать Бытие… “Вещное” Бытие, пусть оно даже является в виде субботних пенсионеров, проносящихся переполненных электричек, вот тех двух собак, готовящихся к драке за будкой станции, или инсультника, присевшего около меня на скамейку…”

Прерывать эти цитаты трудно – настолько велик напор, идущий от текста, от самой натуры Мравинского. Буду по мере возможности возвращаться к этому богатству, пока еще нигде не опубликованному и даже не до конца разобранному. Дай бог здоровья Александре Вавилиной довести это трудное дело до конца.

Столь же рано обнаружились у Мравинского способности к музыке, о возможностях, о сущности которой он тоже размышлял постоянно.

“Можно ли прожить без музыки? – спрашивает он в дневнике. – Как будто она не относится к первейшим потребностям человека. Но лишиться ее равносильно, по выражению Дарвина, “утрате счастья”. Однако я верю во всепобеждающую силу музыки. Достаточно прийти в концертный зал без предубежденности, чтобы оказаться во власти музыки”.

Странно, а точнее, неловко читать в материалах, посвященных Мравинскому, что-де свое призвание он понял не сразу, шел к нему как бы ощупью, увлекшись поначалу естественными науками, потом поступил в группу миманса Кировского, бывшего Мариинского театра, работал концертмейстером в балетных классах, а в консерваторию только со второго раза поступил: от недостаточно еще, что ли, выраженного дарования? Так возникает версия о средних способностях, средних возможностях, благодаря упорству доведенных до виртуозного мастерства, – версия, близкая посредственностям, греющая их сирую душу. Своего рода клип, доступный вкусам, пониманию масс.

Но отбросим лицемерие: искусство – удел избранных, а музыка – вдвойне. Она требует аристократизма, и духа, и воспитания. Для Мравинского же путь к призванию осложнился не столько даже житейскими, сколько историческими обстоятельствами. В консерваторию его приняли лишь после того, как его родственница, тетка по отцовской линии, Александра Коллонтай, поручилась за его лояльность. Если бы не она, клеймо, родовое проклятие, вполне вероятно, не дало бы нам узнать Мравинского-дирижера. Это ведь был страшный грех – уходить корнями в “дворянское гнездо” к Фету-Шеншину, к Северянину-Лотыреву.

Порода таких, как Мравинский, была обречена на уничтожение. Он выжил. И пронес в себе, как в капсуле, в наше время иную эпоху. Девятнадцатый век. А чего ему это стоило – догадайтесь.

“Из прошлой жизни” сохранился альбомчик (фотографии из него недавно удалось переснять японцам – страстным, фанатическим почитателям Евгения Александровича, для которых он – национальный герой), где семья, еще в полном составе, запечатлена в излюбленном своем месте отдыха, что нынче называется Усть-Нарвой. Нездешние лица, забытые позы, атмосфера, канувшая в небытие. И нигде ни в чем ни тени аффектации, ни намека на роскошь, на “имеющиеся возможности”. Летний день, соломенные кресла, счастье, что живешь, дышишь, слышишь пение птиц. Большего не может быть – и не надо. Владимир Набоков, которому подобное было даровано и отнято, – никогда не простил. У Мравинского по-другому вышло: он тоже ничего не забыл, но здесь выстоял.

Квартиру, окнами выходящую к Петровской набережной, к Неве, к домику Петра Великого, он получил после того, как начальство прослышало, что он принимает иностранцев в шестиметровой кухне: возмутительно – эпатаж? Да почему… Он просто не умел притворяться и не считал нужным приукрашивать то, в чем ему выпало существовать. У него выработалась своя теория, свой способ выживания: нельзя ничем обрастать – “экспроприируют”. А вторично это можно уже не перенести. Тем более что он привязывался к вещам, рукотворным предметам, игрушечкам, сувенирчикам, но большего себе не позволял. Любая другая собственность его тяготила, напоминая, вероятно, о пережитом ожоге. Выход – никогда ничего не иметь.

Его дом – доказательство последовательности позиции. Кроме рояля, накрытого, как верная лошадь, попоной, ничего ценного, что могло бы, скажем, грабителя соблазнить. Почти шок: неужели здесь жил великий музыкант, которому мир рукоплескал?! Не то что мебели – ни редкостных картин, ни “богатой” библиотеки, ни техники, разве что простенький проигрыватель, привезенный женой, Александрой Михайловной Вавилиной: о нем речь впереди.

Такое ощущение, что он всегда был готов встать, уйти без оглядки, не сожалея ни о чем оставленном. Но ведь так не бывает, человеческая природа такому сопротивляется. Человеку свойственно врастать. Но он, Мравинский, и врос – в эту землю, в эту страну, откуда его было не выдернуть. Хотя соблазны, предложения до последнего, можно сказать, дня возникали. Нет, крепко сидел, как ни расшатывали его и с той, и с другой стороны.

…Казалось бы, пора понять: среди настоящих художников не было в нашу эпоху баловней, всем давали по зубам, всем – для острастки что ли? – петлю накидывали, “предупреждали”, угрожали. И все же теплится надежда: вдруг хоть кому-то удалось сохраниться вне соприкосновения с грубой, жесткой рукой, не услышав оскорбительных окриков? Тем более музыка – она же вне политики. И музыкантов такого ранга, как Мравинский, следовало хотя бы из прагматических соображений беречь, как украшение фасада. Поэтому каждый раз, точно впервые, недоумеваешь, негодуешь, отказываешься понимать, что же это за зло такое, у которого взамен обрубленных голов новые мгновенно прирастают, и что принуждает нацию заниматься самоистреблением, и отчего власть посредственностей так велика, а жертвы – лучшие из лучших…

Вот и в отношении Мравинского, признаться, оставались иллюзии. Ведь гигант, уникум – надо же, пятьдесят лет простоять за пультом одного и того же оркестра, который весь мир называл не иначе, как “оркестром Мравинского!” Да и сам облик Евгения Александровича, магически действующий и на оркестр, и на зал, рост, осанка, безупречная лепка лица, где все лишнее – отжато, вызывали скорее трепет, а уж никак не сочувствие. И награждали его, отличали: так неужели и его, и ему… Да, именно. Дергали на протяжении всей жизни. Вплоть – страшно выговорить – до угрозы увольнения. И когда – в апогее всемирной славы! В доказательство можно было бы привести фамилии деятелей и деятельниц из местной ленинградской руководящей элиты, но, с другой стороны, зачем воскрешать их из забвения, ими вполне заслуженного? Тем более что сам Евгений Александрович старался жить, работать вне сферы их досягаемости, никак и ни в чем не пересекаясь, до той поры, пока…

– Пока он не понимал, – говорит Александра Михайловна Вавилина-Мравинская, – что это очередное препятствие. Препятствие продирижировать то, что ты хочешь, вести ту программу, которую задумал. Так было и в 1938-м, и в 1948-м… А, например, в 1970 году его вызвали в Смольный, и секретарь по идеологии заявила ему, что филармония в нем больше не нуждается. Это было за два дня до посадки в поезд, оркестр уезжал с концертами по Европе. Гастроли оказались сорваны. Послали, как принято, телеграмму, что Мравинский тяжело болен, – стандартный прием. Но тогда еще, можно считать, обошлось, Госконцерту не пришлось платить неустойку, нашли замену, и достойную – Светланова. Вот с гастролями в Японии в 1981 году, куда оркестр тоже не пустили, сложнее получилось: убытки понесли все, а японского импресарио почти разорили.

– Слышала, оркестр однажды “наказали” за то, что кое-кто из музыкантов после очередной зарубежной поездки не вернулся. Тогдашний “хозяин” Ленинграда вызвал Мравинского, и, как народная молва доносит, воскликнул грозно: от вас бегут! На что Мравинский ответил: это от вас бегут!

– Это байка. Но правда, что перед каждой поездкой Евгению Александровичу вручался список с фамилиями “невыездных” оркестрантов, и, будто назло, это была либо ведущая группа альтов, либо тромбонов, и так далее… Можете представить, как это выбивало, сокращало жизнь. Юбилейный же концерт к столетию оркестра, к которому так тщательно готовились, отменили буквально накануне, при вывешенных уже афишах: позвонили перед выходом Евгения Александровича на сцену, на генеральную: мол, так диктуют обстоятельства, а какие именно – не выяснено до сих пор. Помню, он просто влип в кресло: что делать? Решили, пусть не будет юбилея, но концерт состоится. И какой был успех, что называется, на люстрах висели…

– В семидесятом году, вы сказали, он оказался “невыездным”, когда и как запрет сняли?

– Тогда же, в семидесятом, в Германии проводились торжества двухсотлетия со дня рождения Бетховена, и немцы сказали, что без Мравинского они этого не мыслят. Евгений же Александрович заявил, что никуда не поедет, коли его сочли “непроходным”. Но позвонила та же дама, что его “уволила”, и начальство из Смольного, и из Москвы, и Евгений Александрович согласился: и была Шестая Бетховена, и Пятая, и Четвертая…

– Кошки-мышки – увлекательная игра.

– Но в 1971-м, перед поездкой в Западную Европу, все вновь повторилось. Мы были в Комарове, в Доме творчества композиторов, Евгений Александрович сидел с партитурами, когда туда приехал художественный руководитель оркестра и сообщил, что… Словом, Евгения Александровича от гастрольной поездки опять отстранили, но, самое страшное, что при этом я как первая флейта в оркестре обязана была поехать: иначе, как мне объявили, меня бы тоже уволили. А ведь мы практически не расставались. Когда Инна умерла, я старалась никогда не оставлять его одного…

Подступаю к этой теме, испытывая робость, зная, помня категорическое нежелание Мравинского обнародовать что-либо из сокровенного. Но вместе с тем он столь же категоричен был в своей нелюбви к записям, как аудио, так и видео, и, ему потворствуя, сколько случилось потерь, утрат, которые уже ничем и никогда не возместить. Теперь та же Александра Михайловна на это сетует, вспоминая, например, фестиваль в Германии, посвященный Шостаковичу, от которого из-за запретов, наложенных Мравинским, ни кассет, ни пластинок не сохранилось: да не надо было его слушать, она сказала с досадой, подвесили бы незаметно микрофон… Его личная жизнь, конечно, сфера иная, но, когда речь идет о личности такого масштаба, все должно быть сохранено, все, достойное внимания, что может дать “ключ”.

К тому же успела уже распространиться и внедриться в сознание легенда о его пресловутой холодности, что абсолютная неправда. Нет, по натуре своей этот человек был, напротив, чрезвычайно раним, темпераментен до взрывчатости. И то, что он на репетициях никогда не кричал, карая провинившегося одним лишь взглядом, свидетельствует скорее о его самообладании, чувстве собственного достоинства, что для людей его породы всегда считалось превыше всего. А изнутри кипело, плавилось, болело. Он был способен к безоглядной любви и к страданию на пределе отпущенных ему природой возможностей, совершенно себя не щадя. И в выборе спутниц его личность раскрывается с полнотой не меньшей, чем в дневниках, не предназначенных для публичных чтений. Так что же, и тут, как он с дневниками собирался поступить, все бесследно уничтожить, сжечь?

Он полюбил на пятьдесят четвертом году жизни, и первое, что я увидела в доме, где последние двадцать пять лет хозяйкой была Александра Михайловна Вавилина, – большой фотографический портрет другой женщины. С нее, с Инны, и начался наш разговор. И по тому, как Александра Михайловна говорила о своей предшественнице, я поняла, что попала в иное измерение, иной мир, куда нет доступа мелочности, мусору, казалось бы, так или иначе налипающим на все и на всех, но, выходит, от которых можно уберечься.

Мравинский Инну обрел поздно и вскоре потерял: болезнь спинного мозга и кроветворных органов. Умирала она мучительно. Это было колесование, по словам Александры Михайловны, давней ее подруги. В оркестр же Мравинского Вавилина поступила, пройдя конкурс – двадцать шесть человек на место, – еще, что называется, не будучи вхожа в его дом. Иначе, она говорит, он при своей щепетильности ни за что ее бы не принял.

Потом она наблюдала его и извне, и изнутри. И сидя в оркестре, и у постели больной умирающей любимой женщины. Была в доме, когда врач, отозвав его на кухню, сказал: сражение проиграно. А на следующий день глядела из-за пульта на него, когда он дирижировал “Смерть Изольды” Вагнера и “Альпийскую” симфонию Рихарда Штрауса.

Не могу не сказать еще об одной легенде, а скорее, сплетне, довольно-таки подлого свойства, связанной с Тринадцатой симфонией Шостаковича: журналистка, специализирующаяся на музыкальной тематике, писала негодующе о предательстве Мравинским Шостаковича, уклонившегося-де от исполнения Тринадцатой из опасений себе навредить. Версию подхватили. Это ведь всегда так сладостно – облить грязью чью-либо репутацию, демонстрируя таким манером свою смелость, прогрессивность. Но только ни к Шостаковичу, ни к Мравинскому эта недостойная возня не имела никакого отношения. Когда Дмитрий Дмитриевич прислал, как обычно, новую партитуру Евгению Александровичу, Инна уже болела, и диагноз был известен. На Тринадцатую не оставалось сил: изо дня в день, в течение не просто месяцев – лет он пытался отнять Инну у смерти.

Надо ли говорить, что непонятное для журналистки, Шостакович понял. К слову, Пятая симфония Шостаковича – последнее, над чем Мравинский работал, впервые исполнив ее в 1937 году. Сколько раз он ею дирижировал, и вот буквально за несколько дней до смерти партитура Пятой вновь стояла на пюпитре, и он, еще надеясь, что удастся ему ее исполнить, как бы заново в нее вчитывался, уходя еще глубже, в бездонность…

Когда Инна умирала, его рука лежала у ее сердца до последнего биения. И в течение года после Инниной смерти Александра Михайловна, опасавшаяся оставить Мравинского одного, исполняя Иннин наказ, была свидетельницей, как каждую ночь без двадцати два, в час Инниной смерти, он пробуждался, точно по какому-то сигналу, и садился в постели, когда бы ни лег и какую бы дозу снотворного ни принял.

Спустя жизнь, Александра Михайловна похоронила его там, где уже была Инна, на Богословском кладбище, выдержав атаку властей, все решивших, как водится, наперед: и ритуал прощания, и место захоронения, “престижное”, положенное, как они сочли, по ранжиру. Но нет, не получилось. По настоянию Александры Михайловны Мравинского отпевали в Преображенском соборе, все пространство которого и близлежащие улицы были заполнены людьми. Это было всенародное прощание, никем не срежиссированное – всенародное признание, не связанное ни с какими официальными почестями, а возможно, и им супротив.

Уходил Мравинский в полном сознании, сидя в кресле. Александра Михайловна спросила: у тебя что-нибудь болит? Он отрицательно покачал головой. Был очень сосредоточен, взгляд направлен вовнутрь: старался не пропустить, познать переход…

– Вы думаете действительно не конец, а переход? – спрашиваю Александру Михайловну.

– Мы часто говорили об этом с Евгением Александровичем. У него есть запись о беседе с отцом Александром, протоиреем той церкви в Усть-Нарве, которую еще посещал Лесков. Отец Александр жаловался на нездоровье, и Евгений Александрович спросил, не боится ли он смерти. Ответ записал к себе в дневник – совпало, верно, с тем, что он сам чувствовал: “смерти не страшусь, но к жизни привязан…” Вообще, он же, Евгений Александрович, считал, что человек весь совсем не уходит, а остается нерастворимый осадок: дух, душа.

– Он был в этом убежден?

– Он был в этом убежден… Но ведь есть молитва: верую, Господи, помоги моему неверию. Такой человек, как Евгений Александрович, ни к одной философской категории не относился с абсолютом, его всегда сопровождало сомнение и в себе, и в том, что он делает, – оставалось то, что в технике называется “допуск”…

Сомнения его в себе отличались даже какой-то чрезмерностью.

“Он часто говорил, – вспоминает Александра Михайловна, – что жизнь прошла зря, он не туда себя направил и не оставит никакого следа. Считал, что другим дается все куда проще, никто так не волнуется, не переживает. А у него все связано с огромными душевными затратами”.

В 1952 году он записывает:

“Да, очень, очень горько: жизнь на исходе, – и вся пройдена не в “том материале”… Конечно, повторяю в сокровенном осмыслении – это не играет большой роли, и горечь идет, вероятно, от остаточных желаний что-то “воплотить” – “оставить след”… Но все же – горько на душе, и в этой горечи заново всплывают тени Сроков, минувших и грядущих, пусть давно изведанных и – ведомых”…

Дневник сохранил и его видение тех или иных музыкальных произведений, и то состояние, что он испытывал на репетициях, концертах. Кажется, он сам себя нарочно истязает, взваливает почти непереносимый груз. Зачем? Только ли свойство натуры? Но ведь сам процесс творчества, от посторонних глаз скрытый, мучителен, кровав, требует от художника беспощадного к себе отношения. Говорят, Мравинский и оркестр свой не щадил. Конечно, существовать на пределе возможностей дано немногим, и утомительно, и даже обидно видеть перед глазами пример, недоступный, недосягаемый. И вместе с тем, когда пример такой утрачивается, возникает опустошенность: оркестр, оставшись без Мравинского, это пережил.

“Мне вспоминается, – написано в дневнике, – что я начал с введения строгой дисциплины. Вначале это не всем нравилось. А музыканты – народ с юмором, и надо было обладать выдержкой, чтобы не растеряться и настойчиво утверждать свои принципы в работе. Понадобилось время, чтобы мы полюбили друг друга”.

Как Мравинский работал с партитурами, открывая в них все новые глубинные слои, – особая тема. Сам он писал в тех же дневниках:

“Партитура для меня – это человеческий документ. Звучание партитуры – это новая стадия существования произведения. Сама партитура есть некое незыблемое здание, которое меняется, но стоит в целом прочно”.

То, что отличало и отличает Мравинского от многих других дирижеров, он сам выразил с предельной точностью:

“Я спрашиваю с себя много. Как дирижер иду на репетицию подготовленным. Я понимаю, что я не “хозяин музыкантов”, а посредник между автором и слушателями. В нашем коллективе сложилась практика полной отдачи и подготовленности. Я ничего особенного не требую… Прошу лишь точного проникновения в авторский замысел и мое понимание атмосферы произведения”.

Скромность поставленной задачи никак не соответствовала затратам, вложенным в ее достижение. Тем более, что цель, вот-вот, казалось бы, достигнутая, вновь отдалялась. Но иначе, пожалуй, и не могло получиться такого Бетховена, какого, сами немцы считали, Мравинский им открыл; Брукнера, где идея служения Богу впервые после автора воплотилась с той же кристальной ясностью; не говоря уже о Чайковском, с чьим портретом Мравинский не расставался, возил его с собой повсюду в папочке, и восхищаясь великим композитором, и сострадая ему как человеку близкому. В мире считалось, что по-настоящему понять музыку Чайковского можно только в исполнении оркестра Мравинского.

А сам он постоянно находил в своем исполнении несовершенства, страдая, не доверяя никаким комплиментам, изъявлениям восторга. Но однажды Александра Михайловна привезла из поездки проигрыватель, о котором речь шла в начале, и поставила одну из подаренных пластинок – “Аполлон Мусагет” Стравинского. Мравинский слушал, сидя в кресле, и, когда закончилось, с горечью произнес:

“Боже мой, какой я несчастный! Ведь как играют, как по форме прекрасно, все выверенно, одухотворено… Вот видишь, мне с моими так не сделать…”

“Это ты, – сказала она ему, – это твой оркестр”.

И он заплакал, всхлипывая, как мальчик.

Он плакал, бывало, и от обиды. Такое трудно представить, зная его властность, аскетическое лицо, с выражением горделивой неприступности, в чем-то сродни Гете. Но и Гете, наверное, были необходимы выплески, выходы, из напряженнейшего состояния духа, и его жизнь сдергивала с Олимпа, и хотелось плакать, биться о стену головой. Вот и Мравинский, когда его доводили, был способен на буйство. Однажды, явившись домой после вызова в “высокие инстанции”, подошел к серванту, где стоял подаренный японцами сервиз предметов эдак на двести, – и вмиг сервиза не стало.

“Почему я каждый раз должен продлевать себе прописку?!” – так он формулировал свои отношения с властями. Приезжая после заграничных турне и привозя восторженные рецензии, говорил:

“Ну вот еще прописку себе продлил”.

Впрочем, как местные власти, начальство ни старались, укротить, приручить Мравинского им не было дано. Он оставался им неподвластен. Наказания, что ими для него придумывались, он сбрасывал, как сильный зверь неумелые путы: в заграничное турне не пускали – ехал в свое прибежище в Усть-Нарву и наслаждался жизнью там, бродил, дышал вольно, всей грудью, писал дневники. В том-то и штука, что посредственности мерили его своими мерками, лишали того, что для самих было соблазном, а его богатство было в нем самом, и он умел, знал, как им распорядиться.

Политика его не занимала, хотя насчет реального положения дел он не заблуждался, не поддавался иллюзиям. То, что ему мешало, и то, что привело к трагическим в его судьбе, судьбе его семьи последствиям, воспринимал не как политик, а как философ. Верил ли он в перемены, надеялся ли на них? По-видимому, он был далек от мысли, что возможен сдвиг, сразу преобразующий все в стране, в обществе. Готовился терпеть и жить, не обольщаясь надеждами, мол, авось, вдруг… Внутренние ресурсы – вот что, вероятно, для него было существеннее. Стоит, пожалуй, об этом задуматься и нам сейчас: если рассчитывать только на самих себя, возможно, и разочарований, и злобы будет меньше.

– А все же что его здесь удерживало? – задаю сакраментальный для наших дней вопрос.

– Сколько раз его при мне уговаривали остаться, – говорит Александра Михайловна, – но он, как зверюшка, стремился домой, скорей домой. Отмечал в календарике дни, остающиеся до возвращения… А как-то мне сказал, что не смог бы работать на Западе: там другой человеческий материал. Ведь наши люди эмоционально очень многогранны, как ни один другой народ.

– А кроме того, – она продолжила, – сложность, драматичность нашего времени, нашей страны таких художников, как Мравинский, не только не обедняли, а, напротив, даровали им возможность постижения трагического, без чего искусство невозможно, и Мравинский это, конечно, сознавал.

Сознание такое живет и в самой Александре Михайловне Вавилиной, флейтистке, уволенной из оркестра, где она проработала двадцать семь лет, спустя год после смерти Мравинского, когда его место там занял Юрий Темирканов. Да, перемены, переориентация в оркестре были, наверное, неизбежны, ведь Темирканов – антипод Мравинского во всем. Оркестр Мравинского с трудом, но “переучивался”, Вавилина, может быть, тут мешала? Но нельзя не сказать, что сообщение о готовящемся увольнении вдова получила в день годовщины смерти мужа, после вечера, посвященного его памяти: тогда ночью раздался телефонный звонок… Память Мравинского не позволяла оказаться сломленной. Но, Боже мой, откуда человеку силы брать?..

Вопрос этот, мне кажется, превыше всех проблем творчества, всех достижений в искусстве, в науке, и прогресс, и благоденствие отступают перед его вечной трагической неразрешимостью. Никто из нас не знает, что ему предстоит, и, пусть не всегда даже осознанно, мы ищем примеры. Они есть. Отчеканены в слове, в музыке, в живописи, в архитектуре. Все это было бы не нужно, если бы не рождало в людях способность жить.
 

Пользователи онлайн

Сейчас на форуме нет ни одного пользователя.

ClassicalMusicNews.Ru

Сверху