СКРЫТЫЕ СМЫСЛЫ МУЗЫКИ И.С. БАХА. В.Б.Носина

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#1
СКРЫТЫЕ СМЫСЛЫ МУЗЫКИ И.С. БАХА
Это один из баховских семинаров, которые проводит Вера Борисовна Носина, заслуженный деятель культуры России, профессор, исследователь и знаток музыкального барокко, автор книги «Символика музыки Баха».

Ум, обаяние, фантастическое знание материала, превосходная лекторская подача, прекрасное владение инструментом в полном смысле слова потрясают всех присутствующих на лекциях, открытых уроках или концертах удивительного Музыканта и человека, Веры Борисовны Носиной....
Это авторская статья В.Б. Носиной, подробно раскрывающая проблематику творческой встречи.

Формы, которые были созданы в музыке И.С. Бахом, обладают одним удивительным свойством. За прошедшие с его эпохи 300 лет воздействие этой музыки на слушателей все время усиливается. При этом она оказывается понятной и близкой как изощренным эстетам, так и любителям поп-искусства. Секрет жизненности и эстетического универсализма баховской музыки нужно искать в особенностях музыкального мышления лейпцигского мастера и его времени.
В инструментальных сочинениях И.С. Баха часто видят лишь "чистую" музыку. Лучшие исполнители интуитивно ощущают ее глубинный смысл, однако он не конкретизируется. Осознание его дает возможность усилить воздействие баховской музыки и полнее донести ее духовное содержание.
Методом раскрытия смысла является анализ мотивов-символов - характерных повторяющихся мелодических структур, которые присутствуют во всех сочинениях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. Большая часть символов имеет сакральный смысл, восходящий к мелодиям и текстам соответствующих церковных хоралов. Выявление смыслов и последовательности прохождения этих мотивов-символов позволяет прочесть музыкальный текст инструментальных произведений Баха как связное повествование, несущее глубокое религиозное и философское содержание.
В мировоззрении эпохи барокко единство мироздания, его универсальный смысл реализуется через множественность приемов и образов, сливающихся в неразрывное единство. Дух эпохи определяется многозначностью восприятия мира. «Художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. Задача художника состояла в его раскрытии»*. Для людей того времени ощущение красоты совпадало с постижением тайных (эзотерических) смыслов.
Музыкальное мышление Европы выработало к XVII веку разветвленную систему музыкальной семантики, позволяющую передать это многообразие явлений и скрытых смыслов. Смыслы в музыке могут быть общечеловеческими и религиозными. Соответственно в музыкальной семантике существуют две сферы, включающие семь смысловых уровней. Первые четыре уровня выражают земные эмоции, идеи и понятия через знаки, эмблемы. Им соответствуют четыре типа знаков. Вторая сфера включает три уровня, передающие сакральные смыслы. Они раскрываются через символы.

  1. Музыкально-риторические фигуры - это определенные обороты, звуковые формулы, за которыми закрепились устойчивые значения для выражения душевного движения (аффекта) или понятия. Они представляют собой музыкальный лексикон эпохи. Их функции многообразны: они передают эмоциональное состояние. Так, хроматический ход в пределах кварты является символом скорби, страдания. Нисходящие секунды, объединенные попарно, - символ вздоха, оплакивания. Они подражают разговорной интонации, передавая вопрос, вздох или восклицание. Они могут воспроизводить жест, физическое движение: шаг, продвижение вверх или вниз. Восходящие звукоряды прочно связаны с символами вознесения, воскресения; нисходящие мелодии символизируют печаль, умирание, положение во гроб.
  2. Семантика тональностей: В эпоху барокко была распространена семантическая трактовка тональностей, за которыми закреплялись типологические значения. Так, тональность Ре мажор выражала «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональность си минор считалась пассионной, связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие» тональности до минор, фа минор, си-бемоль минор. Для выражения печали, траура использовался до минор. С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Ми-бемоль мажор с его тремя бемолями**. Одна из чистых, «твердых» тональностей, применяемых Бахом для выражения радостного чувства, - Соль мажор. Тональности Ля мажор и Ми мажор - светлые, часто связаны с музыкой пасторального характера. Чистейшей тональностью считался До мажор, не имеющий знаков альтерации. Эта тональность избиралась для произведений, посвященных самым чистым и светлым образам. Композитор выбирал тональность, наилучшим образом выражающую необходимую эмоцию или идею.
  3. Цитирование общеизвестных мелодий - как правило, церковных хоралов. Они могут цитироваться либо целиком, либо в виде отрезков. Во времена Баха в странах Западной Европы хоральные мелодии и связанное с ними содержание были известны каждому. Поэтому у исполнителей и слушателей легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания, с кругом церковных праздников или ритуальным действом, которым соответствовал данный хорал. Так, прелюдия и фуга Си-бемоль мажор из 1 тома "Хорошо темперированного клавира" (ХТК) основаны на мелодиях трех рождественских хоралов, и содержание этого цикла - Рождество Христово и поклонение пастухов. Или другой пример - темой фуги Ля-бемоль мажор из 1 тома служит хорал "Как прекрасно светит утренняя звезда", ее образ - поклонение волхвов. Трехголосная симфония (инвенция) ля минор, основанная на пасхальном хорале "Христос лежал в пеленах смерти", является его музыкальным комментарием, последовательно раскрывающим содержание строф хорала мотивами-символами крестной муки, положения во гроб, вознесения, истовой веры и славословий "Аллилуйя".
  4. Тесситура (звуковысотность) служила для обозначения музыкального пространства и направления движения. Высокое звучание соответствовало небесным сферам, низкое - безднам, погружению в преисподнюю. Срединный диапазон символизировал земное, человеческое пространство. Движение мелодии вверх указывало на путь к свету, к небесам; вниз - на спуск к земле или же в бездны.
  5. Мотивная символика передает священные смыслы определенными звукосочетаниями, имеющими постоянные значения. Таков символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот; если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста - X. Символ креста, например, служит темой фуга до-диез минор 1 тома ХТК; ее содержание - моление Христа о чаше в Гефсиманском саду. Символ воскресения на третий день представляет собой поступенно восходящий мотив из трех звуков, трижды повторенных каждый раз на ступень выше, как в теме фуга ми-минор из 2 тома. Ее образ - Воскресение Христово.
  6. Числовая символика. В христианстве существовала традиция числовой символики: священные имена, понятия и слова имели свои числовые выражения по соответствию букв латинского алфавита их порядковому номеру А - 1, В - 2 и т.д.. Эти числа были закодированы в музыкальном тексте. Так, например, символ Господа Иисуса (Jesus) это - 37 по сумме номеров букв Его имени, а Марии (Maria) - 40. Ю.П. Петров обратил внимание на то, что Бах графически записывает числа интервалами и отрезками гамм, либо количеством звуков в аккордах***. Так, нисходящий мотив трех групп по четыре шестнадцатых образует число 444 и является музыкальным символом важнейшего таинства христианства - Евхаристии (Святого Причастия).
  7. Структурная символика выявляет главный смысл произведения композиционными средствами - взаимоотношением элементов формы, особенностями расположения материала. Например, в пятиголосной фуге си бемоль минор из 1 тома ХТК нисходящий порядок вступления голосов символизирует глубину страдания, опускание тела Христа в могилу, погружение в скорбный мир.
На основе этого метода установлены внутренние сюжетно-смысловые циклы двух томов "Хорошо темперированного клавира": Ветхий Завет, Рождество Христово, Деяния Христа, Страдальческий цикл, Пасхальный цикл, Догматический цикл****.
Другим примером использования метода анализа мотивов-символов является разбор композиции и содержания "Французских сюит", которые обычно рассматривают как привычный светский жанр, несущий вследствие своей танцевальной специфики довольно ограниченную информацию. Если бы это было так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы собой единственный жанр, музыка которого лишена глубокого содержания.
(Окончание следует)
*Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII – XVIII веков. М.: Наука, 1981, 262 с.
**Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: 1982, с. 169
***Петров Ю. П. Диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире», // В сб. Трудов ГМПИ им. Гнесииых: «Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха». М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1991
****Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов. 1993. 104 с.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#2
*Окончание.

Другим примером использования метода анализа мотивов-символов является разбор композиции и содержания "Французских сюит", которые обычно рассматривают как привычный светский жанр, несущий вследствие своей танцевальной специфики довольно ограниченную информацию. Если бы это было так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы собой единственный жанр, музыка которого лишена глубокого содержания.

Части сюиты, действительно, имеют в качестве жанровой первоосновы танцы (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), однако ко времени Баха эти танцы давно вышли из употребления. Инструментальная сюита потеряла свое прикладное значение, отошла от жанрового первоисточника. Мелодический язык сюит сохраняет отпечаток характера движений в танцах, но, выступая в роли риторических фигур, он переводит это движение в драматургический план и тем самым в значительной степени отрывает его от исходного материального движения в хореографическом понимании. Так же, как и во всех остальных произведениях Баха, в сюитах широко используются музыкальные символы, однако ни сопоставление тональностей, ни использование в них символов не дает оснований для того, чтобы нагружать сюиты религиозно-философским содержанием. Даже при широком использовании мотивной символики, например в сюитах ре минор и си минор, их не удается прочесть на основании символов как связный и логически осмысленный текст, подобно прочтению прелюдий и фуг ХТК. Поэтому символы в сюитах воспринимаются как некое образное представление мысли и являются более высокой степенью абстракции, чем сама мысль. Анализ мотивных связей показывает, что они широко развиты, что придет каждой сюите и циклу в целом высокую степень организации, но с религиозно-философских позиций ее объяснить не удается.

Когда говорят о философском содержании музыкального творчества Баха, на первый план совершенно справедливо ставят религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией и Возрождением, которые можно кратко сформулировать как проблемы гуманизма. Однако проблемы гуманизма не были единственными философскими проблемами, волновавшими людей в то время. Параллельно происходил бурный процесс развития наук, связанный с необходимостью коренного пересмотра многих представлений об окружающем мире. В частности, с конца XVI до середины ХVIII века происходило осмысление человечеством идеи движения. Античность и Средине века представляли мир статично и движения, по существу, не понимали. Это выразилось, например, в знаменитых софизмах Зенона: о стреле и об Ахиллесе и черепахе. В XVI - начале XVII века Коперник и Кеплер открывают законы движения планет. Галилей разрабатывает основы динамики и закон инерции. Лейбниц (1646-1716) и Ньютон (1643-1727) создают дифференциальное и интегральное исчисление, то есть математическую теорию движения. Законы Ньютона завершают пересмотр представлений о механическом движении и создают фундамент классической механики.

Задачи эпохи решает не отдельная личность, а все человечество в целом. Общий интерес к движению выдвигает и в музыке жанр, дающий способ музыкального постижения движения, - сюиту. В музыке абстрактно существует движение в разнообразнейших формах - ритмической, мелодической и интонационной, тембровой, динамической и так далее. Вследствие своей бесконечной подвижности музыка позволяет реализовать и созерцать самые разнообразные виды движения, видеть его одновременно обобщенно и в мельчайших деталях. Инструментальная музыка дает возможность, абстрагируя мелодию и ритм танца от конкретного воплощения в пластике, сделать их гораздо более конкретными в собственно музыкальном звучании и тем самым реализовать стремление Декарта к созданию абстрактно-конкретного понятия, "которое обладало бы непосредственной очевидностью представления и вместе с тем не имело бы его чувственного признака"*. Неслучайно расцвет жанра сюит совпал с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике. В этой связи становится понятным интерес к сопоставлению типов движений в сюитах, отмечавшийся многими исследователями.

Изложенное относится, конечно, не только к сюитам Баха, но и ко всей истории жанра сюиты в эпоху барокко и, в особенности, к ее немецкой традиции, к которой принадлежат и "Французские сюиты" Баха. Особенность сюит Баха состоит в том, что он выявил эту идею наиболее совершенно, существенно абстрагировав движение в сюите от его жанровой первоосновы и трактовав сюиту как сопоставление и развитие типов движения на чисто духовном плане. А.Швейцер отмечает: "Бах выражает в музыке все, что так или иначе соответствует движению, которое можно передать звуковой линией"**, относя свое высказывание ко многим произведениям Баха. Особенность сюит, в частности "Французских", состоит в том, что анализ движения является их главным содержанием. Применительно к структуре сюит А.Швейцер пишет: "В аллеманде Бах передает полное силы спокойное движение; в куранте - умеренную поспешность...; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение"***. Б.Л. Яворский**** определил сюиту как "сопоставление моторных схем". М.С. Друскин писал: "Бах, опираясь на... конструктивные закономерности, сопоставлял типы движений, контрастно их противополагал и одновременно объединял мотивно-вариационной техникой"*****.

Если учесть глубину разработки Бахом общего для всех сюит принципа сопоставления типов движения в отдельных частях, можно гораздо полнее понять структуру отдельных сюит и цикла в целом. Движение представляет собой изменение в пространстве и времени и связано с некоей причиной - с источником энергии. Аллеманда является первым шагом в изучении идеи движения - исследованием структуры пространства, в котором будет развиваться движение. Пока это еще почти статика - топология пространства. После первого ориентирования в пространстве куранта со своим вьющимся лентообразным рисунком осуществляет смелый охват всего пространства в более раскрытом, "раскрученном" движении. Выражаясь терминами механики, она соответствует кинематике. Сарабанда - энергетический центр движения - выявляет его первопричину. В ней происходит философское осмысление, созерцательное погружение в идею движения. Вставные танцы, следующие за сарабандой, демонстрируют уже движение под действием определенной силы, переводят его в более осязательные конкретно-зрительные формы. В механике они соответствуют динамике. Полифонизированная обобщающая жига демонстрирует сложение и наложение различных видов движения - последовательных и одновременных. Здесь происходит полное овладение пространством, временем и энергией, и на его основе достигается свобода сложнейших последовательных и одновременных движений.

Глубина и сила воздействия "Французских сюит" в большой мере объясняется тем, что эта музыка - как бы не сочиненная, а услышанная или даже увиденная в исходном тематическом материале. В шести "Французских сюитах" Бах от каждой аллеманды приходит к различным результатам. Различие музыкального материала диктует различие музыкального оформления и структуры сюиты, которая развивается так же легко и свободно, как растет дерево, - как бы не по воле композитора, а лишь под его наблюдением. Это проявляется и в различии композиции минорных и мажорных сюит. Минорные сюиты построены на сопоставлении музыкальных символов. Они выражают определенное понятие, мысль. Широко использованные в них музыкально-риторические фигуры передают аффект - душевное движение. Основой композиции мажорных сюит являются сложные мотивные связи, выявляющие разные грани материала. В них преобладает высокая степень процессуальности и разветвленности формы. Описанные особенности соответствуют разным объектам движения: движению мысли, движению эмоций и движению per se, то есть движению как таковому, в чистом виде. В минорных сюитах мысль неотделима от эмоции, причем движение мысли приобретает абстрагированный характер: оно не содержит конкретной программы, а является сопоставлением мыслительных образов в виде музыкальных символов. В мажорных сюитах главенствует идея движения в чистом виде. При таком подходе "Французские сюиты" Баха предстают как результат осмысления и анализа в образно-интуитивном преломлении различных видов движения на духовном плане и вырастают в целый философский трактат, который можно было бы назвать "De Natura Motus" - "О природе движения". Тогда сложность и богатство их формы приходят в соответствие со сложностью и богатством композиционной структуры.

Своими сочинениями Бах подвел итог музыкальным формам, складывавшимся столетиями, превратив их в единый поток музыкального мышления, где каждый элемент пронизан смыслом. Через музыкальную символику в творчестве Баха интегрировалась духовная жизнь эпохи. Символ у Баха неотделим от структуры образа, в данном случае - музыкального, но он не существует в качестве рациональной формулы, которую можно «вложить» в музыкальный образ и затем извлечь. Символ является способом о-формления образа, способом его существования. Мышление Баха многомерно. Его сочинения построены на интуитивном сопоставлении и развитии символов во всей многозначности и изменчивости их смыслов. Поэтому смысловые связи между ними глубоки и разнообразны. Они образуют живую ткань произведения, в которой каждый исполнитель и каждый слушатель открывает близкие для себя значения.

На примере музыки И.С. Баха видно, что музыкальное мышление оперирует на грани между сознательным и бессознательным. Поэтому оно способно раскрывать тончайшие нюансы только еще рождающейся и оформляющейся из бессознательного мысли во всей ее свежести и неоднозначности. И наоборот, осознанная логическая работа по сопоставлению музыкальных символов такого опытного мастера, каким был Бах, может воплощать логические построения в образную форму, возвращая им неповторимую жизненность первооткрытия. Музыка является, таким образом, издавна существующим методом, интегрирующим образное и логическое мышление. Ее глубинные смыслы открываются, если исполнитель обладает достаточно развитым умом для понимания ее скрытых символов и талантом для воспроизведения их в живом звучании, и это раскрывает сердце слушателя ее прямому воздействию.

* Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1965.

** Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965, с. 379

*** Там же, с. 239.

**** Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. M.-Л: Музгиз. С. 53.

***** Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М: 1982, с. 288.
 

ОльгаUpsylon

Новый участник
#3
здравствуйте
интересно, семантика тональностей не меняется при переходе на другую частоту камертона?