СКРИПАЧИ, альтисты, виолончелистах, их мысли и высказывания

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#21
Яков Милкис: памятные годы общения с Л. М. Цейтлиным


13.08.2016


Яков Милкис
“Надо вспоминать только о том, о ком
можно сказать хоть что-нибудь хорошее…

Из Анны Ахматовой


К читателю
Почти 35 лет прошло с тех пор, как я покинул Питер и Заслуженный Коллектив Республики, однако и город, и оркестр (особенно, его звучание) продолжают жить в моем сердце.

«Перелистывая» прошлое, должен сказать, что, несмотря на различные трудности, горечь и боль, период с середины 50-х годов до середины 70-х оказался самым интересным в моей жизни. Он был наполнен яркими музыкальными событиями и радостью общения со многими выдающимися людьми. Об этом я и пытаюсь рассказать.

В начале эмиграции, в Вене я подружился с Ефимом Григорьевичем Эткиндом, крупным ученым-литературоведом, бывшим до того профессором Ленинградского педагогического института им. А. И. Герцена, и много рассказывал ему о Ленинградском оркестре, о том, что предшествовало моей эмиграции.

Однажды он посоветовал записывать свои рассказы. Когда же я как-то попытался это сделать, то почувствовал, что буквально онемел, потерял дар речи. При одной из встреч я рассказал об этом Эткинду, но он, улыбаясь, ободрил меня:

«А Вы запишите свои рассказы на магнитофон. Потом начните отбирать и увидите, как дело пойдет. С Богом! Благословляю Вас!»

По совету Эткинда и уступая настояниям многих друзей, я стремлюсь рассказать о событиях, свидетелем которых довелось быть, и о людях, с которыми посчастливилось встречаться. Вполне осознаю, что решаюсь на трудное дело, чувствуя ответственность перед прошлым, ставшим уже достоянием истории.

Впрочем, это историческое прошлое, благодаря своей непреходящей значительности, в современную эпоху глобальных российских перемен, по моему глубокому убеждению, могло бы немало послужить будущему…

Памятные годы общения с Л. М. Цейтлиным
(из воспоминаний ученика)

Одним из самых ярких воспоминаний студенческих лет было время моих регулярных занятий (к сожалению, непродолжительное – длилось оно всего восемь месяцев), а затем периодических встреч с замечательным музыкантом и человеком — скрипачом-солистом, квартетистом и педагогом, профессором Московской консерватории Львом Моисеевичем Цейтлиным.


Лев Цейтлин
Л. М. Цейтлин, как известно, был чрезвычайно разносторонним Музыкантом-художником. Учась в Петербургской консерватории у Л. С. Ауэра, он впитал не только традиции его скрипичной школы, но и весь насыщенный высочайшей художественностью и истинным профессионализмом дух русской культуры и искусства предреволюционной поры.

Эту подлинно уникальную артистическую и человеческую культуру в их нерасторжимой целостности Цейтлин стремился передавать своим ученикам. Его личность и ее влияние на мое музыкальное становление было столь огромным, что возникает внутренняя потребность подробнее рассказать об этом.

Впервые я увидел Льва Моисеевича Цейтлина поздней осенью 1944 года, когда приехал учиться в Москву из Горького по направлению Комитета по делам искусств. Сразу по приезде в столицу направился в консерваторию, где первым человеком, которого я там встретил, был Рудольф Баршай, мой соученик по эвакуированной на юг Ленинградской десятилетке.

Мы очень тепло встретились. Баршай (впоследствии известный альтист и дирижер), тут же забрал меня домой – накормил, напоил, отогрел, а вечером повел в старое здание ЦМШ к своему учителю.

Лев Моисеевич встретил меня так, будто всю жизнь знал – просто и очень дружески. Расположив к себе, стал расспрашивать обо всем: как добрался до Москвы, что делал раньше, где и с кем занимался и т.д. Затем попросил что-либо поиграть. Я сыграл первую часть Концерта Мендельсона и один из каприсов Паганини. Потом, несколько освоившись, решил «блеснуть» двумя страницами Концерта Паганини.

После этого Цейтлин остановил меня и спросил:

«А Баха ты играешь?»

Я тут же сыграл Прелюд ми мажор из Третьей партиты для скрипки соло. Дождавшись конца, Лев Моисеевич посмотрел на меня и не без лукавства (как мне показалось) спросил:

«А быстрее ты мог бы сыграть?»

Немного смутившись, я проговорил:

«Наверное, это будет трудно, но попробую».

И тут же был поражен: Цейтлин, которому тогда было более шестидесяти лет, вдруг стал так заразительно смеяться, что на моих глазах словно превратился в юношу. И, наконец, произнес:

«Ты знаешь, я не догадывался раньше, что Бах написал Perpetuum mobile для скрипки соло в ми мажоре…».

Словом, при первой же встрече между Львом Моисеевичем и мною сразу возникли простые, теплые и очень доверительные отношения.

Он немедленно написал записку Рахиль Львовне Блюман, тогдашнему директору Музыкального училища при Московской консерватории с рекомендацией зачислить меня в его класс на четвертый курс. Буквально через два-три дня это было сделано. Так, получив временную прописку и место в общежитии на Трифоновке я стал учеником профессора Цейтлина.

На уроки полагалось ходить два раза в неделю: один – в училище, находившееся, как и сейчас, неподалеку от консерватории в Мерзляковском переулке, а второй – в консерваторию. Занятия были исключительно интенсивными. Педагог загружал работой так, что приходилось буквально надрываться, но тянуть…

Уроки продолжались полтора, а порой и два часа. В результате за сравнительно короткий период занятий до конца учебного года, то есть за каких-нибудь четыре или пять месяцев удалось сделать немало.

Взаимоотношения со Львом Моисеевичем не были просто общением учителя и ученика. Он относился ко мне по-отечески, тем более что отца я лишился в 1943 году (он погиб на фронте). Профессор живо интересовался абсолютно всеми подробностями моей жизни.

Например, если надо было выступить в концерте, он спрашивал, где возьму белую рубашку. И когда я как-то сказал, что ее у меня нет, он тут же стал звонить Борису Гольдштейну с просьбой помочь. Я отправился к этому, известному тогда скрипачу (с которым был знаком ранее), и тут же был экипирован рубашкой, галстуком, черными туфлями и пр. Такими были в ту пору отношения в нашем классе.

Другая существенная деталь. У меня была весьма посредственная скрипка. Лев Моисеевич обратился в консерваторскую коллекцию, и спустя недолгое время мне выдали хороший инструмент работы известного московского мастера И. А. Морозова. На нем я играл много лет вплоть до окончания консерватории. Интересно, что свою просьбу Цейтлин мотивировал в письме тем, что его новый ученик играет

«на самой плохой скрипке, которую он когда-либо видел».

Словом, отношения с Цейтлиным сразу сложились настолько теплые, что и сейчас, вспоминая их, я не могу спокойно писать об этом.

В конце учебного года на выпускном экзамене мною были сыграны три части Партиты ми мажор И. С. Баха – Прелюд (но уже, разумеется, в нормальном темпе), Лур и Гавот, Одиннадцатый каприс Ровелли и три части «Испанской симфонии» Лало.

Запомнилось несколько эпизодов, связанных с подготовкой этой программы. Когда я впервые принес на урок каприс Ровелли и, готовясь начать, поставил ноты на пюпитр, профессор с подозрением посмотрел на меня и спросил:

«Ты выучил этот этюд?»

«Да»,

– проговорил я, на что он возразил:

«А, по-моему, нет..»

«Лев Моисеевич, ведь я еще не начал играть…»

«А не нужно, чтобы ты начал. Если поставил ноты, это означает, что еще не выучил».

Подошел, закрыл ноты и сказал:

«Вот когда будешь знать этюд наизусть, тогда и принесешь на урок, а до тех пор не носи. Если играешь по нотам, следовательно, его не знаешь»,

— повторил он.

Цейтлин тогда пристыдил меня так сильно, что его слова запомнились на всю жизнь. Я понял, что, будучи исключительно мягким, добрым и отзывчивым человеком, во всем, что касалось скрипичной игры, музыки, искусства, он был исключительно требователен и строг.

Помню, как наставник долго «изводил» меня по поводу артикуляции в Прелюде баховской партиты: он не просто требовал, чтобы хорошо прослушивались скрытые в потоке звуков полифонические линии и выпуклым был контраст forte и piano, а добивался, прежде всего, понимания того, что происходит в музыке с образной, художественной точки зрения.

Цейтлин был категорически против динамического и штрихового «расцвечивания» баховской музыки вообще и данного Прелюда, в частности. Весьма скупые баховские указания динамики дают простор для импровизации, но импровизировать, считал он, нужно, следуя логике развертывания голосов.

Иначе говоря, много внимания в Прелюде уделялось скрытой полифонии, которую Лев Моисеевич часто советовал представлять себе как исполняемую в различных тембрах при выявлении голосов на двойной клавиатуре органа. Цейтлин неоднократно говорил, что тональность ми мажор «сияет» и Прелюд нужно играть «Bravura», но не увлекаться быстрым темпом.

В «Крейцеровой» сонате Бетховена цейтлинские аппликатура и штрихи по сей день представляют большой интерес и нисколько не «стареют». Работая со мной над второй вариацией в медленной части, Лев Моисеевич как-то «сорвался» и сказал:

«Бетховен был не только революционером, но и колоссальным шутником… Эту вариацию нужно играть легчайше! Ведь там написано «Leggieramente» и, значит, не следует демонстрировать свою штриховую технику…».

А по поводу следующей, третьей вариации он говорил:

«Если в этой вариации тебе не захочется раскрыть свое сердце, то ты не найдешь нужной окраски звука… Это – главное, а уж потом мы будем заниматься деталями: crescendo – diminuendo, sforzando и т.д.».

А в финале кричал мне:

«Кипящая радость, веселье, а не скорость!..».

Судьба потом сложилась так, что я не мог остаться в Москве и был вынужден уехать в Одессу, где учился в консерватории, которую закончил в 1950 году. Но практически все мои студенческие программы готовились со Львом Моисеевичем, к которому я регулярно приезжал на консультации. Это бывало и в летнее время, и в зимние каникулы.

Занимался Цейтлин со мной, разумеется, безвозмездно. Более того. Однажды я должен был приехать в Москву, но в последний момент вынужден был написать своему наставнику, что приехать не смогу. И тут же получил телеграмму:

«Объясни причину, почему не можешь приехать».

Пришлось сознаться, что нет денег на билет. Буквально через день из Москвы пришел телеграфный перевод на 500 рублей. И было это в 1947 или 1948 году… Вспоминаю, как несколько лет спустя, где-то в 1951 году, когда, работая по окончании консерватории в Самаре и будучи проездом в Москве, я навестил Цейтлина на даче у его племянника (кажется, это было в поселке Жуковка) и попытался вернуть ему эту сумму. Он рассмеялся и сказал:

«Знаешь, ты лучше купи ноты, струны… и запасную пару брюк, а уж потом вернешь».

Так денег и не взял.

Лев Моисеевич тогда провожал меня к электричке, дорога шла в гору, и ему, видимо, трудно было подыматься. Вдруг он развернулся на 180 градусов и бодро зашагал вперед спиной, перегоняя меня.

«Вот видишь, сказал он, смеясь, после 70-ти люди должны идти вперед, глядя в прошлое…».

Его глаза при этом по-юношески светились…

Особое место в моих воспоминаниях о замечательном человеке, музыканте и наставнике занимает работа над скрипичным концертом Бетховена. Как-то я написал Льву Моисеевичу, что намерен учить это великое сочинение и хотел бы получить указания по части аппликатуры, штрихов, агогики и пр. Он тотчас же прислал ответное письмо, в котором советовал не прикасаться к бетховенскому концерту до тех пор, пока мы не встретимся и поговорим, после чего только даст ноты со своими редакторскими пометками.

Приехав в Москву, я пришел к Цейтлину и должен был сознаться, что первую часть уже почти выучил.

«Ну что ж, выучил, так выучил; послушаем, как это у тебя получается».

Он взял ноты, а я, достав скрипку, настроился на единоборство с доминантсептаккордом, изложенным ломаными октавами в самом начале скрипичной экспозиции первой части Концерта. Профессор посмотрел на меня, улыбнулся и спросил:

«Что же ты собираешься делать? С октав начинать концерт Бетховена?».

Последовал довольно робкий ответ:

«Да, ведь так начинается концерт».

Я тут же пропел главную тему. Но педагог перебил меня:

«А куда же девался первый такт? Знаешь, там литавры играют…».

Пытаясь возразить, я заметил, что это, мол, вступление.

«Все равно, – парировал Цейтлин, – ведь это же музыка…».

Затем Лев Моисеевич сказал:

«Знаешь что, положи скрипку и иди сюда».

Я сел рядом, и он стал говорить о бетховенском скрипичном концерте, начав с того, что спросил, учитываю ли я, что это сочинение написано в ре мажоре. Получив утвердительный ответ, он продолжал:

«Запомни, что для меня самая лучшая тональность – ре мажор!”

«Почему же, Лев Моисеевич, именно ре мажор, – поинтересовался я, – а как быть со всеми остальными тональностями?»

Он стал излагать свои доводы, утверждая, среди прочего, что нет в музыке ничего равного красоте заключительного проведения побочный темы первой части концерта в основной тональности ре мажор.

«Мало того, – добавил Цейтлин, – ты знаешь Девятую симфонию Бетховена (я тогда только слышал это сочинение, но еще не играл его)? Ведь там есть Ода «К радости», тоже написанная в ре мажоре. Это – лучшая музыка, созданная когда-либо и кем-либо. Поэтому, – заключил он, – я и отдаю столь большое предпочтение этой тональности. Следовательно, – резюмировал мэтр, – с самого начала работы над концертом надо влюбиться в него».

После такой преамбулы мы буквально такт за тактом проанализировали всю оркестровую экспозицию, начиная с четырех ударов литавр и изложения главной темы деревянными духовыми инструментами – речь шла и о характере музыки, и об оркестровке, и о темпо-ритме. Иными словами,

Лев Моисеевич стремился к тому, чтобы все написанное в партитуре и происходящее собственно в музыке, я осмыслил и внутренне услышал до того, как начну играть скрипичную партию этого сочинения.

Затем, когда эта часть работы была проделана, Цейтлин сказал:

«Ну, а теперь возьмемся за октавы!»

Когда я начал их играть, он тут же остановил меня:

«Во-первых, конечно, интонация. Все знают, что октавы следует играть чисто; но главное здесь – нарастание звука, а для этого надо так идеально распределять смычок, чтобы от первой до последней октавы получалось непрерывное crescendo. Но это не просто нарастание громкости, по смыслу музыки должно возникать особое ощущение, будто взбираешься на какую-то вершину, откуда взору открывается вид совершенно невероятной, потрясающей красоты.

Итак, – резюмировал он, – имей в виду: распределение смычка, crescendo и ощущение того, что перед тобой, внизу простирается весь мир – это верхнее, выдержанное «соль».

Урок этот, помню, длился очень долго. Над концертом Бетховена мы просидели часа два. Потом вместе вышли из восьмого класса консерватории – я пошел проводить Льва Моисеевича до Конюшковской улицы, где он жил в те годы.

Когда подошли к дому, мэтр спросил, куда я пойду ночевать. Услышав, что мне предстоит ехать к родственнице, которая жила далеко, в районе Рогожского рынка, Цейтлин неожиданно предложил у него переночевать.

Меня поразила крошечная комнатка, оказавшись в которой, он снял со стены раскладушку и устроил для меня постель. Цейтлину очень нравилась одна собственная выдумка.

«У меня так тесно, – словно извиняясь, говорил он, – что пришлось заказать специальные складные стулья, которые при необходимости можно повесить на стену».

Так тогда жил в послевоенной Москве выдающийся музыкант и педагог…

В тот памятный вечер мы много беседовали. Цейтлин рассказывал о годах своей молодости, о том, как он после Петербургской консерватории и занятий с Ауэром, поехал в Париж и стал концертмейстером оркестра Колонна. Потом – о поездке в Брюссель, где некоторое время занимался с Эженом Изаи, под руководством которого изучал камерную музыку Баха и Бетховена, сольные сонаты знаменитого скрипача. Много в этот вечер довелось мне узнать интересного и поучительного.

Вернемся к концерту Бетховена. Помнится, пришлось прожить в Москве целую неделю, и мы работали над ним практически каждый день. Когда дело дошло до второй части, Лев Моисеевич, прежде всего, сказал, что нельзя ее играть как сольное сочинение с оркестровым сопровождением.

«Тут – диалог между солистом, то есть солирующей скрипкой и оркестром: беседа – вы словно дополняете друг друга. Это не то, что, скажем, примадонна и аккомпанирующий оркестр, а задушевная беседа двоих. Из этого вырастает музыка всей части».

Атмосфера в классе Льва Моисеевича была исключительно дружелюбной, творческой. Студенты его обожали. Притом в общении с учениками никогда не возникало ощущения, что педагог – пожилой человек, признанный мэтр, а мы молодые, неопытные ребята. Когда заканчивался урок, он мог шутить с нами, беседовать на самые разные темы как близкий человек и товарищ.

Однажды я стал свидетелем истинной заботы Цейтлина о своем ученике. У него тогда занимался Борис Морибель, впоследствии крупный скрипач, концертмейстер Большого симфонического оркестра Радио. Ему предстояло участвовать в конкурсе на замещение этого места, и он пришел к Льву Моисеевичу с целой пачкой нот для консультаций по поводу исполнения ряда оркестровых соло и партий, которые могли входить в конкурсную программу.

Среди них были и очень трудные сочинения, такие, например, как Скрипичное соло из симфонической поэмы Рих. Штрауса «Жизнь героя», отрывки из вагнеровских увертюр и пр. Естественно, тут находились и фрагменты симфоний Бетховена, Брамса, Чайковского, знание которых считалось элементарным для оркестрового скрипача. Но могли быть даны и другие оркестровые соло, которых ранее скрипач мог не знать.

Цейтлин сел за стол, взял очки (он одновременно пользовался двумя парами очков – одними для чтения, другими, чтобы видеть на расстоянии), надел тюбетейку (была у него такая домашняя привычка), взял Борину скрипку и поставил ноты на пюпитр. Помню, первое, что они открыли, была страница из скрипичной партии «Дон Жуана» Р. Штрауса. И вот этот старый человек сыграл всю первую страницу поэмы с таким блеском, что мы были совершенно потрясены. Затем, остановившись, произнес:

«А вот этот пассаж можно сыграть и другой аппликатурой»,

– и тут же продемонстрировал.

«А можно было бы и так»,

— и снова сыграл.

«А вот здесь нужно сделать subito piano. А тут (показал) не ускоряй; в этом месте меняется темп, а такой-то эпизод надо играть более свободно, поскольку тут зависишь от таких-то инструментов».

Словом, это был самый детальный, обстоятельнейший экскурс в секреты оркестровой игры, свидетельствовавший о глубочайшем профессиональном знании Цейтлиным партитур мировой симфонической литературы. Затем снова зашел разговор о «Жизни героя». И опять Мастер целиком сыграл труднейшее соло из этого сочинения, причем в паузах он напевал соответствующие места из партий других инструментов, ибо знал партитуру досконально.

При этой встрече с Цейтлиным мне довелось стать свидетелем не просто урока, а исключительно яркого и разностороннего музыкального события. Прошло, вероятно, часа два, а то и больше. Наставник прошелся буквально по всем сочинениям, которые были принесены Морибелем. Вспоминаю, как Борис в конце полученного напутствия развел руками и промолвил:

«Лев Моисеевич, может быть, Вы пойдете и сыграете вместо меня?…».

В результате будущий концертмейстер БСО хорошо подготовился к конкурсу и, успешно выдержав его, занял искомое место за первым пультом.

Приведенный эпизод как нельзя лучше показывает, что Л. М. Цейтлин был исключительно разносторонним музыкантом. О нем нельзя говорить только как о замечательном, выдающемся скрипичном педагоге. Это был музыкант многомасштабный, если можно так выразиться.


Лев Моисеевич Цейтлин
Он не только блистательно знал всю сольную, оркестровую и камерную скрипичную литературу, но и помнил самые разнообразные варианты ее прочтения. Благодаря общению в течение всей жизни со многими крупнейшими артистами – дирижерами и исполнителями – он в каждом сочинении, в каждом конкретном случае ясно представлял, что, где и как нужно делать.

Словом, Цейтлин как музыкант представлял собой универсально образованную, поистине энциклопедическую личность. Слушать его рассказы о музыке и музыкантах было истинным наслаждением.

Когда он начинал говорить, остановить его не представлялось возможным, потому что это была нескончаемая цепь интереснейших воспоминаний, глубоких размышлений, сокровенных идей. Они перемежались с поразительно яркими и разносторонними ассоциациями, поскольку учитель превосходно разбирался в живописи, литературе, театре. Мне, к примеру, тогда впервые довелось услышать о художниках-импрессионистах и аналогичном направлении в музыке.

Как-то я дерзнул принести на урок «Поэму» Шоссона, исполнение которой считалось вершиной сольного искусства Цейтлина. Помню, как восторженно Лев Моисеевич говорил об этом замечательном сочинении, первым исполнителем которого в России он был. С этим воспоминанием связана одна деталь, очень показательная для Цейтлина.

В преклонном возрасте у него немного дрожали руки. Это сказывалось, например, на почерке. Однако смычок в руке Мастера и теперь словно прирастал к струне – так, что он мог совершенно непостижимым образом блистательно озвучить начальное си бемоль шоссоновской поэмы. Подобной бесконечности, филировки и полетности звучания мне больше никогда не приходилось слышать… Это, видимо, был его «коронный» номер.

Помню также, как Лев Моисеевич начинал «Арию» Баха на струне «соль» (в обработке А. Вильгельми): он умудрялся на первом звуке ми достичь большого crescendo, а затем сделать diminuendo и так незаметно сменить смычок, что соединение звуков было совсем неслышным. Такое потрясающее мастерство владения смычком и звуком воспринималось как нечто невероятное!

Когда я выразил удивление по поводу того, что смычок будто не движется, Цейтлин с улыбкой заметил:

«Смычок, конечно, движется, но я не транжирю его».

Кстати, о технике смычка. Обладая большой изобретательностью, Цейтлин придумал сделанный из плексигласа действующий макет (ныне сказали бы «модель») движений различных частей правой руки скрипача со смычком. (Этот макет стоял у него дома на письменном столе и как бы призывал учеников быть внимательными к технологии звукоизвлечения.) Макет, выполненный по чертежу педагога, наглядно показывал, как должна работать рука при игре в различных частях смычка.

Цейтлин дергал соответствующие ниточки, и на макете демонстрировалось, в каких случаях и насколько следует сгибать сочленения отдельных частей руки, а также указывалась высота положения всей руки при игре на разных струнах.

Вспоминаю о некоторых других деталях звуковой культуры и мастерства скрипача. Лев Моисеевич, например, не выносил, когда ученик при исполнении мелодии стихийно пользуется приемом, именуемым «portato». Он называл такую игру «тёхканьем». Его идеалом был ровный, хорошо контролируемый слухом звук, который можно называть скрипичным bel canto.

Цейтлин постоянно напоминал ученикам, что у скрипачей своего рода «диафрагма» (то есть опора дыхания смычка) находится в плечевом суставе, который должен функционировать безукоризненно. И еще: он всячески подчеркивал, что не надо выжимать звук из инструмента, а нужно словно доставать его. Это, разъяснял мэтр, ведет к совсем другому ощущению игры. Он всегда останавливал игру ученика, если не удовлетворяло звучание, говоря при этом:

«Нет, это не звук, а«форс»; ты жмешь, тут нужен вес руки, а не форсированный нажим».

Цейтлин вообще считал, что силовые приемы в игре на скрипке непозволительны. Много лет спустя, в Канаде, занимаясь преподаванием скрипичной игры, я понял всю мудрость наставлений выдающегося мастера и широко применял их в своей практике.

В моем личном архиве сохранились письма Цейтлина, а также им размеченные скрипичные партии многих произведений («Интродукция и тарантелла П. Сарасате, «Крейцерова соната» Бетховена и др.). В них зафиксированы различные варианты аппликатуры и штрихов, к выбору которых он всегда относился творчески, считая это в значительной мере делом индивидуальным.

Среди хранящихся у меня нот с пометками Цейтлина есть и «Чакона» Баха, в которой различные варианты исполнения выписаны тремя разноцветными карандашами. Помню связанный с этим эпизод наших занятий. Когда я, недоумевая, спросил, зачем столько аппликатур, Лев Моисеевич ответил:

«А ты выбери – посмотри, что тебе скорее подходит, какой вариант для тебя лучше – ведь можно сыграть так, а можно и иначе…».

Прошло несколько дней. Выбрав, казалось, наилучший вариант, я пришел на урок, начал играть, и вдруг Цейтлин останавливает меня и спрашивает, почему играю такими пальцами.

«Ведь тебе неудобно так играть, ты будто борешься с инструментом, мучаешься. Надо самому подумать: если написаны три варианта аппликатуры, это означает, что, помимо указанных, могут быть, по крайней мере, еще три, которые нужно найти самостоятельно».

Я попытался сказать, что тогда может случиться, что стану играть не вполне грамотно, например, подряд одним и тем же пальцем. Цейтлин на это рассмеялся и заметил, что когда мы играем, никто не смотрит, какими пальцами это делается – все только слушают музыку. И добавил:

«А какими пальцами ты играешь, это могу увидеть я. Если хорошо прозвучит, ничего не скажу – остановлю, лишь если плохо звучит».

То же самое относилось и к выбору штрихов, наиболее подходящих для данного исполнителя и его интерпретации.

Здесь просматривается один из основополагающих педагогических принципов Л. М. Цейтлина. Считая аппликатуру и штрихи важнейшими выразительными средствами в художественном арсенале скрипача, он полагал необходимым в этом плане всячески развивать у своих учеников творческое мышление.

Сам Цейтлин в аппликатурном и штриховом творчестве был совершенно гениален. У него был на это какой-то особый дар. У меня, как уже сказано, хранится размеченная им скрипичная партия бетховенской «Крейцеровой сонаты». Там есть совершенно уникальные колористические находки, особенно аппликатурные. Они и сегодня нисколько не устарели и представляют выдающийся интерес.

Резюмируя эти краткие воспоминания, хотелось бы сказать, что считаю большим счастьем в своей жизни общение со Львом Моисеевичем Цейтлиным, который был для меня не только Учителем в самом высоком и полном значении этого слова, крупнейшим музыкантом-наставником, но и близким, родным человеком, чутким советчиком во многих непростых жизненных ситуациях. Память о встречах, занятиях и беседах с ним и сегодня во всех подробностях жива в моем сердце.

Яков Милкис. “О жизни, музыке и музыкантах”.
Общественный фонд “Русское исполнительское искусство”, Торонто-Москва, 2007 г.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#22
Ауэр русской скрипки

11.08.2016


Леопольд Ауэр
«Он один выиграл сражение – нет раненых и убитых, но не менее 2000 пленных. Оружием был Страдивари, победителем явился Леопольд Ауэр…»

Приехав в Россию, покоривший мир скрипач влюбился – сначала в родовитую дворянку, потом в дореволюционный Петербург – и стал великим педагогом, создавшим русскую скрипичную школу.

Типичная судьба маленького еврейского вундеркинда: детство впроголодь и вдруг замолвленное кем-то влиятельным слово, благодаря которому в возрасте восьми лет Лео смог брать уроки в Будапеште у профессора Давида Ридли-Коне.

Первый успех в 14 лет после выступления на благотворительном вечере в Национальной опере. Своим исполнением Мендельсона юный скрипач пленил будущих меценатов, а уж те постарались, чтобы он попал в Вену к профессору Якову Донту, которому на всю жизнь останется обязан приобретённой техникой игры.

Благотворительных денег хватило только на два года обучения, и следующие два маленький Лео с отцом вели жизнь бродячих музыкантов.

Этому времени принадлежат его воспоминания о постоянном холоде, сырости и нужде в дороге. Париж, концерты в Южной Германии и Голландии, деньги собрать удалось в достаточном количестве.

Раздобыв рекомендации, отец и сын отправились в Ганновер к Йозефу Иоахиму, главному учителю Ауэра. Они занимались год, но эти уроки перевернули представление Лео об игре на скрипке. Это была уже настоящая творческая работа, первые пробы игры в симфоническом оркестре и скрипичном квартете.


Леопольд Ауэр, 1860 год
Однажды в Граце, городе на юго-востоке Австрии, отец с трудом нашел для сына возможность попасть на прослушивание к гастролировавшему здесь же известному скрипачу и композитору Анри Вьетану. Лео исполнял произведение самого Вьетана, ему аккомпанировала супруга Вьетана. Скрипач ужасно нервничал, выкладывался всей душой, увлёкся и перетянул с сантиментами где-то в центре самой певучей фразы Fantaisie Caprice.

Госпожа Вьетан бросила пианино и стала носиться по зале, заглядывая в каждый угол, а на вопрос супруга: «Что ты ищешь, дорогая?» ответила, что где-то тут прячутся мяукающие кошки. Маленькому Лео сцена далась тяжким трудом. На всю жизнь он возненавидел глиссандо и вибрато, но стал требовательней относиться к своему исполнению.

И тем не менее от нежной певучести смычка отделаться насовсем не удастся. И хорошо, ведь в неё потом влюбится Чайковский.

Фразировки Ауэра станут называть поэтичными, исполнение задушевным и прочувствованным, рецензенты будут отмечать «округлённость тона» в его исполнении, «отделку тонких штрихов». С годами они лишь продолжат прославлять сердечность его исполнения, глубину погружения в музыкальный текст. Ему прощали слабеющие со временем пальцы левой руки – всё искупала художественная подача: «вкрадчивая мягкость», «идеальная чистота стиля», «задорная грация» и даже некоторая «щеголеватость» игры.

Допуск в зал славы ему открылся после выступления в лейпцигском «Гевандхаузе» в 1864 году. Подумать только – двумя годами раньше тут выступал Эдвард Григ, ещё раньше, в 1856-м, дирижировал Ференц Лист, сам Йозеф Иоахим в этом зале солировал под дирижёрским управлением Брамса.

После своего выступления 19-летний Леопольд Ауэр получил приглашение на должность концертмейстера в оркестр Дюссельдорфа. Потом будет Гамбург и место первого скрипача в квартете братьев Мюллер – одном из лучших камерных ансамблей мира. В Лондоне он познакомится с Рубинштейном – перед ним забрезжит Россия и преподавание в главной музыкальной консерватории страны.

В 1868 году он приехал сюда на три года, а проработал все 49 лет. Оставался членом художественного совета Санкт-Петербургской консерватории вплоть до 1917 года, вёл сольный и скрипичный ансамблевые классы, возглавлял Квартет Петербургского отделения Российского музыкального общества, который в то время был лучшим в Европе.

Он неоднократно играл с Рубинштейном, с лучшим бельгийским пианистом Луи Брассеном, немецким пианистом и композитором Эженом д’Альбером, с французом Раулем Пюньо, с русской пианисткой и педагогом Анной Есиповой. Вместе с Есиповой они ежегодно давали серии сонатных вечеров с 1895 по 1913 годы. Их дуэт был выдающимся музыкальным явлением своего времени.

Газета «Новое время» в 1904 году опубликовала русский перевод голландской рецензии на выступление Леопольда Ауэра в Амстердаме:

«…Русский, и притом один, выиграл сражение, взявши в плен не менее 2000 пленных. Что еще более поразительно, это отсутствие раненых и убитых. Оружием была скрипка Страдивари, место боя – “Дворец искусств и наук”, пленные – большей частью женщины. Победителем явился господин Ауэр…»


Квартет Санкт-Петербургского отделения Русского музыкального общества: Леопольд Ауэр, Иван Пиккель, Иероним Вейкман и Александр Вержбилович
Ещё перед первым знакомством с Леопольдом Ауэром его будущая жена узнает, что он великий скрипач, только что ангажированный Рубинштейном в Петербург.

«Ученик Иоахима, уже известен в Германии и Англии»

– так представил Ауэра маленькой Надежде Пеликан её дядя, композитор и педагог Михаил Азанчевский. Надин тут же купит почтовую открытку с портретом Ауэра и будет с ней коротать вечера. Сестра Зоя ей скажет:

«Не знаю, как ты, но для меня он музыкант только на сцене, а в гостиной он – еврей.»

«А ты помнишь, что говорит папа? – ответит ей Надя. – Предрассудки – наши главные враги!»

Но и папа – наследник старинного дворянского рода, профессор Императорской медико-хирургической академии, тайный советник – очнётся от прелести гуманистических убеждений, как только прознает, что Надин всерьёз увлечена скрипачом, пусть и самым успешным. Его вмешательство ничего не решит, и 23 мая 1874 года родовитая дворянка Надежда Евгеньевна Пеликан станет мадам Ауэр.

Они поселятся в просторной квартире с кучей прислуги, зваными обедами и журфиксами по вторникам, будут жить на широкую ногу. Они приобретут имение в Дуббельне на Рижском взморье, где будут проводить лето. У них родятся четыре дочки: Зоя, Надежда, Наталья и Мария – младшую Ауэр будет без памяти любить и звать Мухой.

Они проживут 27 лет, любовь пройдёт – начнутся измены. Взаимные и болезненные. Она то любила его, то страдала, то отказывалась видеть и требовала развода, то снова полюбила, уже после его смерти осознав значительность фигуры мужа.

Он главным своим предназначением видел искусство, а в бытовые мелочи предпочитал не вникать, и краткие интрижки на стороне проходили у него как раз по разряду житейских пустяков. Она всегда нуждалась в его содержании. Нет, не в духовном – о музыке мужа Надежда Евгеньевна писала в своём дневнике неумело и поверхностно – в материальном. Она не знала счёта деньгам и всегда бывала в долгах, которые Ауэр отказался уплачивать впервые лишь накануне их развода.

Свои воспоминания о муже она, будучи уже глубокой немощной старухой, в 1930 году диктовала дочери. На французском языке, в коммунальной квартире той душной и страшной Москвы. Окончить их ей помешала смерть.


Стоят: Иосиф Ахрон, Яша Хейфец, Осип Габрилович, Сергей Рахманинов, Иосиф Гофман, Павел Стасевич.
Сидят: Леопольд Ауэр, Ефрем Цимбалист. 28 апреля 1925 года
Несмотря на фактический развод ещё в 1901-м, в 1922 году Ауэр всё-таки вывез свою бывшую жену из большевистской России в её любимую Италию – она поселилась во Флоренции. Однако содержать ее как прежде он уже не мог, и в 1929 году, за год до его смерти, Надежда Евгеньевна снова вернулась в Россию к уже взрослым дочерям.

Ни пьяные чумазые извозчики, ни сырость, ни чисто русские затруднения в быту, ни дурной запах города, в котором ещё не было канализации, ни промозглый климат не смогли отвратить Ауэра, выросшего в Европе, от культурной столицы России – он здесь был занят настоящим делом. Другое дело – большевики: после 1917 года преподавать в Петербурге оказалось некому, а симфонические концерты стало практически не для кого играть. Сторонник старого порядка, он не испытывал сочувствия к революции и не терпел перемены правил.

Переезд в Нью-Йорк позволил Ауэру продолжить концертную и преподавательскую деятельность, ведь добрая часть его учеников тоже эмигрировала в Америку. Но прежнего материального достатка уже было. Да и где там – в 1918 году Леопольду Ауэру исполнилось 73 года, он с ужасом обнаружил, что в Америке в то время не платили пенсий.

До конца дней на его обеспечении были обе жены и внук Миша, сын его умершей старшей дочери Зои. По своей смерти Ауэр денег не оставил, и его вдова, вторая жена Ванда Богуцкая Штейн, в 1934 году была вынуждена продать ауэровского Страдивари коллекционерам из «Lyon&Healy», но этих денег хватило ненадолго, уже через два года друзья семьи собирали пожертвования в пользу вдовы.

А что до русской скрипичной школы, созданной Леопольдом Ауэром – её прославили Яша Хейфец, Мирон Полякин, Ефрем Цимбалист, Михаил Эльман, Тоша Зайдель, Борис Сибор, Лев Цейтлин, Кэтлин Парлоу, Иосиф Ахрон, Давид Бертье и Цецилия Ганзен.


Яша Хейфец и Леопольд Ауэр
Есть мнение, что Ауэр был просто выдающимся менеджером. И правда, он неоднократно помогал устроиться своим воспитанникам, продлить разрешение на пребывание в Петербурге их еврейским родителям, всегда знал, кого и куда направить, его уважала вся музыкальная Россия, с половиной он был лично знаком.

Одним из самых преданных учеников навсегда остался Яша Хейфец, встретившийся с ним впервые ещё в детстве. Об Ауэре он писал:

«Профессор Ауэр был необыкновенным, несравненным учителем. Не думаю, чтобы кто-либо в мире мог к нему хотя бы приблизиться. <…> Полчаса с Ауэром – это всегда было для меня огромным эмоциональным и интеллектуальным стимулом. Он обладал замечательным умом, замечательным чувством юмора, замечательной нервной системой, замечательным магнетизмом. Вы видите – всё в нем замечательно».

Его великий учитель умер в Ловшице в июле 1930 года, но похоронен был в Америке, на кладбище Фернклифф.

Алена Городецкая, jewish.ru, Марина Акимова, all-2music.com
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#23
http://www.classicalmusicnews.ru/articles/filipp-hirshhorn-nevidimoe-bremya-sovershenstva/
19.08.2016
Автор - Марина Акимова

image.jpeg

"...и вдруг, в какой-то момент, как будто повернули волшебное стекло, всё сливается воедино, мы неожиданно обнаруживаем, что перед нами круг, а в середине он – заводила, то ли главный шаман племени, то ли мальчишка-озорник: тихонечко подсвистывает руки в карманы, точно он тут ни при чём, пока заведенный им хоровод продолжает двигаться уже будто сам по себе, силой гипноза.

Ещё немного, и вовлечёт и нас из-за монитора в своё зазеркалье. Не ради этого ли мы слушаем музыку? Не это ли действует землеотрывающе? Человек «величайшего музыкального дарования, способного слить воедино души инструмента, исполнителя и слушателей»,– так сказал о нём Спиваков..."

P. S. Сильная статья. "Браво!" альтистке!
 
#24
Спасибо, Trist, статья достойная. О Хиршхорне много спорили и говорили на форумклассика, имя историческое и из разряда "небожителей". Почему ничего не говорится об учителях Филиппа, о тех, кто шлифовал этот талант и вкладывал душу?
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#26
Вадим Репин: «Власть музыканта в шёпоте, а не в крике»
Ольга Юсова, 09.10.2016 в 16:55

http://belcanto.ru/16100902.html


О таком ученике всегда мечтает даже самый известный, самый лучший музыкальный педагог, у которого не бывает проблем с набором талантов к себе в класс. И когда происходит встреча, то она всегда как судьба: дальше начинает сбываться предназначение двух гениев — учителя и его воспитанника. Захар Брон иначе как счастливым случаем и не объясняет появление в его жизни Вадима Репина. Зарплата в Новосибирской консерватории у него была небольшая, и ему в порядке исключения разрешили подрабатывать в обычной музыкальной школе. А там был мальчик, который попал на скрипку лишь потому, что в класс баяна был превышен набор...

К 11 годам Вадим Репин уже играл произведения, входящие в репертуар первоклассных скрипачей мира, и поэтому его победа на юношеском конкурсе имени Венявского была воспринята всеми как вполне естественное и закономерное событие. В 17 лет он стал победителем престижного конкурса в Брюсселе — единственным, кому удалось добиться такого результата в столь юном возрасте. С этого момента его исполнительский путь пролегал в заоблачных высотах, где обитают лишь музыкальные гении, — в лучших мировых залах, с лучшими оркестрами, дирижёрами и партнёрами. Иегуди Менухин назвал его «совершеннейшим скрипачом». Однажды, дирижируя в Музикферайне концертом Паганини, который исполнял Вадим, после каденции первой части он прямо со своего дирижёрского места воскликнул: «Браво!», а вслед за ним и зал взорвался овацией, не дожидаясь конца произведения.

После долгих лет жизни за границей Вадим Репин вернулся в Россию и теперь живёт в Москве, хотя по-прежнему выступает по всему миру. Здесь его счастье, воплощенное в жене — приме-балерине Большого театра Светлане Захаровой. Сегодня знаменитый скрипач — наш гость. О своём пути на музыкальный олимп, а также о том, как человеческие чувства, характер и события жизни становятся основой творчества, он рассказал в своем интервью нашему корреспонденту.

— Вадим Викторович, музыкальный портал Belcanto.ru поздравляет вас с недавним днём рождения. Дата, конечно, красивая, полукруглая, хотя лет вам исполнилось всего-то ничего. Так что подводить какие-либо итоги вашей уникальной карьеры ещё рановато... Но зато мы можем вспомнить ваш путь к музыкальным высотам начиная с новосибирского периода, со школьных лет. Готовясь к интервью, я посмотрела сделанный ещё во времена вашего детства на новосибирском телевидении документальный фильм, в котором, знаете, есть такая забавная деталь: вас снимают в момент домашних занятий скрипкой, но камера при этом из окна вашей квартиры показывает хоккейную площадку внизу, и чуть позже из окна консерватории, куда вы приходите на занятия к Брону, тоже видна хоккейная площадка. То есть кинематографисты подчеркивают, что для вас, серьезного ребёнка, занятого высоким искусством, хоккей — игра, на которую можно смотреть лишь издалека, и если для обычных детей — это привычное, то для вас совершенно недоступное удовольствие. Что, действительно, так хотелось снизойти до заурядных занятий и поиграть в хоккей?

— (Смеётся.) Да, это было для меня наградой. Мама разрешала провести свободный день — летом с велосипедом, а зимой на хоккейной площадке — если я хорошо подготовлюсь к очередному концерту. Так что хоккей и велосипед были приманкой, «пряником». Но, конечно, в основном мне было не до детских занятий — сроки, в которые нужно было готовить новые произведения, часто были драматичными: например, концерт Хренникова, с которым Захар Нухимович собирался представить меня композитору, я должен был выучить всего лишь за двенадцать дней. Выступления на сцене и новый репертуар — это то, что двигает музыканта вперёд, и ради этого приходилось жертвовать всем. И так было всегда: «Цыганка» Равеля — через неделю концерт, первая соната Баха — через неделю концерт... Такой ритм жизни вынуждал мобилизовать все силы, и каждый ученик Брона понимал: если ты не выучишь, то тебя ждёт фиаско на сцене, а это очень-очень неприятно и некрасиво. Да, детство у нас было полностью подчинено музыке. В школе я занимался до часа дня, потом каждый день обязательно ходил на общее фортепиано. Позднее, помню, на вступительном экзамене в консерваторию у меня был концерт на фортепиано — единственное моё сольное выступление на этом инструменте. В Малый зал тогда набежало полно народу — наверное, хотели посмеяться надо мной. Так что в детстве это тоже отнимало час-полтора в день. И, естественно, большую часть времени я должен был заниматься на скрипке.

— В фильме есть ещё один симпатичный эпизод, когда вас на уроке русского языка вызывают к доске для морфологического разбора слова «песчаный», и вы там букву «П» выводите с такими вензелями, что я подумала: нет ли у вас ещё и пристрастия к живописи, ведь ваш отец был художником?

— Да-да, помню этот момент... Отец был художником-оформителем, создавал шрифты. Это сейчас всё просто: открыл компьютер — и там тебе тысяча шрифтов на любой вкус, а на самом деле это серьёзнейшее искусство. Отец работал на заказ. Во-первых, он рисовал для кинотеатров огромные 20-метровые плакаты, по которым зритель должен был узнать, какие актёры играют и о чём фильм. Во-вторых, он иногда делал всякие вывески, и шрифты для этого он вырезал своим ножом, который заточил как самурайский. Это была тончайшая, филигранная работа. Я всегда наблюдал за ним, на меня это производило сильное впечатление. Часто мы что-то делали вместе. Я пытался подражать ему, любил подделывать его подпись — он очень красиво расписывался. Он был самоучкой, но в Новосибирске среди заказчиков за него шла драка. В городе он был самый известный из художников-оформителей.

— Вы заговорили про Тихона Николаевича Хренникова. Захар Нухимович вспоминал, что именно Хренников с одобрением отнёсся к его педагогическим новациям и всячески способствовал тому, чтобы свою методику преподавания Брон применял свободно, без каких-либо препятствий со стороны начальства. Что за проблемы возникали у вашего учителя? Какого рода нападки ему приходилось терпеть?

— Хренников вообще был нашим ангелом-хранителем. Ему очень понравилось то моё выступление, у него дома, когда я показывал ему концерт, выученный, как я уже сказал, менее чем за две недели. И благодаря его покровительству я стал много выступать — и в Советском Союзе, и на Западе, и в Японии. Метод Брона позволял талантливым детям «выстреливать» быстро, давал неоспоримые результаты, и, конечно, такая работа не обходилась без зависти, злопыхательств, нападок. Все эти атрибуты всегда полагаются талантливому человеку, в данном случае — педагогу. Какого рода были козни? Могли не выдать вовремя загранпаспорт, к примеру. Или Брон очень хотел преподавать в Москве, как вариант — в Питере, но об этом, конечно, не было и речи: его на пушечный выстрел не подпускали к столицам. Кончилось всё это тем, что он в итоге «прыгнул» дальше столиц и очутился в Европе. Вот часто задают вопрос: что такое «русская школа»? Но, я считаю, её как таковой не существует. Есть «русская традиция», а школа бывает у каждого великого педагога своя. Была школа Ауэра, школа Янкелевича, других учителей. И также существует школа Брона.

— На одной записи вашего занятия с Броном он вас останавливает буквально после каждого такта, жёстко критикует, и из его уст даже звучат довольно обидные замечания: и «ужасная интонация», и «не понял ни одной ноты», и «карикатура в журнал «Крокодил». От такого, пожалуй, заплачешь. Он всегда был суров с вами?

— Нет, что вы! Это совершенная неправда! Я не знаю, какая муха его укусила в тот момент, но когда пришли в класс журналисты с камерой, он вдруг на что-то там обиделся, и вышла вот такая запись. Но этот день, когда он показал себя таким, был единственным в нашей жизни. Ни до, ни после такого больше не случалось никогда! Из-за этой записи некоторые думают, что он был таким всегда, но, конечно, это не так.

— Хорошо, пусть эта запись не характерна для Брона, но всё же авторитарность нужна музыкальному педагогу? Или творческая профессия требует даже в период обучения демократичности и свободы?

— Не следует забывать, что у всех учеников разные характеры. Кто-то из-за авторитарности педагога может полностью потерять себя. А кто-то всё на свете проспит, пока его не растолкают. Так что нужна комбинация разных качеств педагога на все случаи жизни. Когда музыкант поднимается на высший уровень мастерства, то в спорах с педагогом он уже может отстаивать своё мнение и позицию. Но на первых порах для его становления и правильного развития авторитарность учителя необходима. Всему своё время — и строгости, и свободе.

— На той же самой записи вы играете «Кампанеллу», и в какой-то момент камера крупным планом показывает ваше лицо, и у вас, ребёнка фактически, там такой отрешённый взгляд человека, который не замечает, где он находится. Вы там как будто во власти какой-то тайной силы, в состоянии эйфории, как если бы вы заглянули куда-то за грань добра и зла. Некоторые артисты утверждают, что они всё контролируют, слышат каждый звук в зале, а у вас была именно отрешённость. Вы иногда говорите, что уже в детстве узнали, что такое «наркотик» сцены, выхода к большой аудитории, но меня сейчас интересует, открыло ли вам тогда искусство такое наслаждение, которого не даёт даже сама жизнь? А может, ответ на этот вопрос вы можете дать лишь сейчас, будучи взрослым человеком?

— На него сложно ответить. Что такое быть на сцене? Это огромное количество задач! Мозги твои варятся в адском огне, так что не дай бог никому. Когда мастерство твоё достигает определённого уровня, ты уже действительно начинаешь узнавать подобные вещи... Все мы знаем, что артисты массовой культуры, которые выступают на многотысячных стадионах, чтобы войти в состояние ража, эйфории, для власти над аудиторией, для ухода от реальности иногда принимают специальные средства. И состояние музыкантов, выступающих на академических сценах, тоже не так далеко от наркотического. Добиться же его, войти в него и про всё забыть — с одной стороны, и не потерять контроль над происходящим — с другой, чрезвычайно трудно. Но сотворить искусство невозможно, если сам артист не находится в состоянии эйфории. Ощущения музыканта на сцене — это целый огромный мир, и уже в детстве у меня были концерты, когда я понимал это. Может быть, не в 11 лет, но к 15-16 годам тебя уже подобные мысли посещают. Опять же такое бывает не на каждом концерте, иначе это было бы невозможно вынести физически. Но, в общем-то, в этом сама суть искусства.

— «Духи ада любят слушать эти царственные звуки, бродят бешеные волки по дороге скрипачей»... Не кажется ли вам, что Гумилёв говорил, прежде всего, о страданиях музыканта?

— Да-да-да... Так оно и есть. Мне это не чуждо. Со страданиями ведь как бывает? Кому как повезёт, у кого какие приоритеты... Есть многие вещи, которые меня не трогают совершенно, а другого приведут в состояние исступления и страдания. А бывает и наоборот: для кого-то что-то пройдёт незамеченным, а меня так уколет, что я буду долго это помнить.

— Смотрите, у меня в руках пластинка с вашей записью 1984 года. В статье, напечатанной на обратной стороне обложки, известный критик
 
Последнее редактирование:

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#27
— Смотрите, у меня в руках пластинка с вашей записью 1984 года. В статье, напечатанной на обратной стороне обложки, известный критик Евгений Баранкин пишет о вас в восторженных тонах, как и другие критики тех и всех последующих лет. Уже тогда все они в один голос отмечали зрелость ваших интерпретаций. У меня вопрос: действительно ли интерпретации были вашими и в какой момент столь раннего этапа своей карьеры вы почувствовали, что становитесь самостоятельным творцом, освобождаясь от влияния Брона?

— Конечно, в том возрасте все интерпретации были его, а не мои. Моей задачей было идеи Брона воплотить наиболее органично и эффектно. И мне это очень нравилось! Помимо того, что он давал хрестоматийный, классический набор знаний и навыков, он обладал талантом невероятного артиста. Он мог так сыграть, так зажечь тебя в классе, это было так феерично, что сам Яша Хейфец позавидовал бы.

— Я посмотрела записи мастер-классов Захара Нухимовича и обратила внимание на некоторые его ноу-хау, часто парадоксальные: чем крупнее звук, тем меньше смычка, или, например, на одном из уроков он объяснял, как в разных случаях исполнять триоли в зависимости от характера произведения. А потом обнаружила, что на своих мастер-классах вы в некотором смысле копируете своего учителя, даёте похожие советы. Так, видимо, и продолжается ветвь его «рода», сохраняются черты его школы?

— Не сказал бы, что я его копирую. Конечно, я его ученик, продолжатель его дела, странно, если бы это было как-то иначе. Хотя есть вещи, на которые я смотрю совсем по-другому: как раз на те же триоли и на ведение смычка, на технологию интонации — как её добиваться, на мост... Всё это я вижу радикально другим образом, но это не означает, что я перестал уважать его мнение. В исполнительстве есть истины: например, если ты переходишь в другую позицию, то будь добр доиграй последнюю ноту в предыдущей. Тут хоть кто вам скажет, что этот принцип непререкаем. В этих истинах мы схожи, а дальше между нами начинаются различия, которые интересны нам обоим. Впрочем, за последние пятнадцать лет о вопросах исполнительства мы практически не говорим. Когда мы встречаемся, то разговариваем в основном о жизни, ну а если о музыке заходит речь, то в широком смысле слова, а не о скрипке и как на ней играть.

— Иногда музыканты, карьера которых начиналась одновременно с вашей, вспоминают, что в советское время из-за изолированности страны, из-за её оторванности от мировых исполнительских тенденций, из-за отсутствия уртекстов старинных произведений они вынуждены были вариться в собственном соку, и, таким образом, вопросы стилистики исполнения Баха, Моцарта, Бетховена решались здесь довольно своеобразно. Что вы можете сказать об этом? Что изменилось в ваших взглядах на музыку, когда весь мир открылся перед вами?

— Не настолько уж тогда было закрытое время. Нормальные это были годы — 80-е, 90-е. Опять же не без помощи Тихона Николаевича Хренникова нас никто не смел зажимать, мешать нам. Чисто географически мы, конечно, находились далёко от центра, так далёко, что это было самостоятельной сложностью. Тем не менее мы слушали очень много записей, часто всем классом — и Стерна, и Менухина, и Хейфеца, огромное количество других исполнителей.

Мы их не просто слушали, а сравнивали их игру, анализировали. Каждый из нас должен был рассказать, что он думает о какой-либо интерпретации, и подчас наши мысли полярно отличались друг от друга. Что касается вашего вопроса о стилистике исполнения старинной музыки, то проблема здесь обычно возникала на конкурсах, когда члены жюри между собой никак не могли прийти к единому мнению, как нужно и как нельзя играть того же Моцарта. Да, иногда можно было услышать, что есть европейская манера исполнения Моцарта, есть русская, американская, ещё какая-то... Должен сказать, что всё здесь зависит от исполнителя. Полно прекрасных русских исполнителей, которые с невероятным вкусом и достоинством исполняют Моцарта, и есть немецкие или другие европейские исполнители, которые из Моцарта сделают вам не пойми что.

— Считаете ли вы, что достижения аутентистов обогатили взгляд на стилистику исполнения музыки Моцарта?

— Безусловно. Чем больше взглядов на стилистику, тем лучше, тем интереснее. Время рассудит, кто из нас имеет право на существование и кто останется в истории. Есть такие скрипачи, которые прекрасно исполняют старинную музыку, но когда они берутся за другой репертуар, то хочется послушать кого-нибудь другого. А есть и другие, которые превосходно исполняют романтические произведения и на этом основании считают, что если они возьмут в руки аутентичный инструмент, то всё у них сразу получится так же превосходно. Но над этим можно только посмеяться. Я сам тоже не берусь за какие-то произведения, потому что не уверен на сто процентов, смогу ли отстоять определённую точку зрения. Например, я редко играю концерты Баха, хотя очень люблю их слушать во всех исполнениях, во всех аранжировках и версиях, которые только существуют. Эта музыка меня очень трогает, но для себя я стараюсь понять, в каком направлении действовать и какими приёмами её сыграть, чтобы она не превратилась в скучный академизм, не потеряла своей романтичности — не в смысле принадлежности к направлению под названием «романтизм», а в том смысле, что осталась бы живой и эмоциональной. При исполнении Баха всегда есть риск оказаться скучным до безумия. А скука на сцене наказуема.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#28
Как рано вы начали записываться! Интересно, слушаете ли вы иногда свои записи, сделанные в детском возрасте? Или вы, как Менухин, предпочитаете собственные записи игнорировать?

— Записи, сделанные в детском возрасте, слушаю с удовольствием, а дальше я уже предпочитаю не слушать. Любая запись показывает твоё развитие лишь на тот момент и передаёт настроение того дня, который уже давно остался в прошлом. Но когда пролетает хотя бы всего одна новая неделя твоей жизни, то ты уже становишься другим человеком, потому что за эту неделю чего только не происходит в голове. И ты уже начинаешь думать: вот если бы сегодня сыграть то же самое, то тогда это было бы совсем по-другому, намного лучше. А через две недели эти мысли снова появляются. Я так отношусь к этому: вот запись, вот пластинка, да, на тот момент это было сыграно так, но это не означает, что сегодня я играю, как в момент той записи.

— Идём дальше. Брюссельский конкурс, 1989 год. Такое событие мы не можем обойти вниманием. Я даже послушала весь финал в вашем исполнении. Помните свои впечатления от конкурса?

— Такое не забудешь! Это было страшное психическое потрясение, потому что конкурс длился сорок дней. Находиться в стрессе столько времени — да такого больше нет ни на одном конкурсе!

— Значит, всё-таки был стресс?

— А как вы думаете?! Страшный стресс! Когда я играл на конкурсе Венявского, мне было 11 лет, и тогда никакого стресса я не испытал. Это было для меня как детская игра, как на качелях покататься. Я, конечно, немного волновался, но это волнение нельзя сравнить с тем, что я испытал в 17 лет на конкурсе в Брюсселе. В те годы отношение власти к нашему участию в конкурсах было наподобие приказа Сталина «Ни шагу назад!» — от нас всегда ждали только победы, посылали лишь для того, чтобы получать первую премию. Но ведь благодаря такой установке мы и занимались по семь-восемь часов в день.

— Как-то не верится, что вами двигал только страх перед властью. Разве собственное честолюбие тут не играло роли?

— В нас воспитывали определённое отношение к конкурсу: ты едешь, чтобы победить. А иначе зачем ехать? И потом я не вижу в этом ничего предосудительного: страна послала, оплатила гостиницу, билеты... Я чувствовал себя послом нашего государства.

— Захар Нухимович был с вами? Сидел в зале?

— Да, кроме тех дней, когда мы были в «тюрьме».

— То есть когда учили современную пьесу, написанную специально для конкурса?

— Да. Не помню, правда, ни названия, ни мелодии, ничего.

— Я вам напомню: Fantasia Rondino Con Tema Reale, композитор Andre Laporte.

— Потрясающе! Но для меня это был страшный сон, который я постарался забыть до конца своей жизни. (Смеётся.)

— Вот, кстати, подходящий момент для того, чтобы задать вам вопрос о современной музыке. Вы много исполняете сочинений, специально для вас написанных и вам посвященных. Но давайте посмотрим правде в глаза: публика эти произведения преимущественно не любит, не запоминает и упорно предпочитает ходить на Баха, Моцарта и Бетховена, а вовсе не на Андре Лапорте. Считаете ли вы, что те формы, в которых творят нынешние композиторы, адекватно отражают чувства и мироощущение современного человека?

— Это непростая тема. Чтобы пояснить свою мысль, проведу параллель. Вот есть скрипки Страдивари, их немало. Среди них встречаются потрясающие скрипки Страдивари, а бывают и просто ужасные скрипки Страдивари. То же с современной музыкой. Люди, которые любят классическую музыку, часто не задумываются о том, как много её было написано во все времена. Но то, что осталось в веках, — это микрон во Вселенной, капля в океане. В наши дни происходит то же самое. Музыки пишется много, и каждый композитор старается не быть похожим на другого. Но даже такие композиторы, как Прокофьев, Элгар, Стравинский — эти последние гении нашей эпохи, хотя и следовали по форме канонам прежних времён, но и мелодически, и ритмически были невероятно изобретательны и в рамках канонов создавали музыку, созвучную своему времени. А дальше, после них, мелодизм был совсем потерян... Но такова эволюция человека: в любом искусстве всё новое всегда держится на единицах, и поди разберись, кто из остальных — гений, а кто — просто подражатель этим единицам. Для публики сложно два часа слушать новую современную музыку, ведь обычно в зале профессионалов бывает немного. Ну а нам её сложно играть. Вот для меня пойти и два часа слушать совсем неизвестную музыку нелегко: сначала, может, и будет интересно, но потом голова заболит реально. Композиторы должны иметь это в виду.

Современная музыка развивается в том направлении, что композиторы решили удивлять не публику, а коллег, и это очень заметно. При этом аудитория, на которую композиторы ориентируются, у каждого из них своя. Одному нужно довести до слез соседку, другому хочется удивить молодежь. Кстати, это самое сложное: чтобы удивить молодежь, нужно действительно очень постараться. Третий пытается удивить коллег — чтобы другой композитор послушал и сказал: «Ух ты!». А вот совместить в одном произведении интересы всех очень сложно. Но, должен заметить, в Москве публика очень понимающая: я играл здесь и Губайдулину, и Сибелиуса, и слушатели воспринимали их практически одинаково, и я очень счастлив, потому что это произведения, которыми я горю.

— После конкурса вы остались со своим учителем в Германии. Вам было 18 лет, в это время ваши ровесники учатся в консерваториях, а вы приступили к концертной деятельности. Или ваша учеба всё-таки продолжалась на Западе? Может, вы бывали на мастер-классах знаменитых музыкантов? Или вам это уже было не нужно, ведь именно в этот год ваша карьера рванула ввысь?

— Да, мы все переехали в Любек, но вскоре я понял, что наступил момент, когда мне хочется никого ни о чём не спрашивать. И я решил пуститься в свободное плавание. Дальше начался очень интересный период, потому что после победы на конкурсе меня звали всюду сыграть, и я на многое соглашался. И некоторые мои старшие коллеги — Дима Ситковецкий, Давид Герингас, Борис Пергаменщиков, которые жили тогда в Европе, — начали приглашать меня не просто сыграть в каком-нибудь знаменитом зале известное произведение с оркестром, а на фестивали камерной музыки. На этих фестивалях я играл в совершенно потрясающих составах, часто мы исполняли только камерную музыку и ничего, кроме камерной музыки, и это время было для меня как новая жизнь. Ведь до этого я был как беговая лошадь на скачках, которая должна всегда только побеждать, до серьёзных занятий камерной музыкой руки у меня не доходили, в Новосибирске на это времени не оставалось. Так что я считаю, что это была одна из лучших моих музыкальных школ, потому что я переиграл массу прекрасной музыки с первоклассными партнёрами, лучшими из лучших, и у них я учился всему, порой открыв рот.

— Иначе говоря, один из лучших скрипачей мира, видимо, не имеет диплома о высшем образовании?

— Имеет. В Любеке, в Высшей школе музыки, я всё-таки сдал экзамены и получил диплом через пару лет.

— Менухин говорил так: «Больше всего я хотел сыграть музыку, которая ускользала от меня из-за своей атмосферы. Я мечтал исполнить венскую пьесу с требуемой элегантностью». Именно в тот период, к которому относятся эти слова, Энеску, у которого Менухин тогда учился, сказал ему: «Хватит тебе меня, тебе необходимо немецкое влияние». А вы чувствовали, что вам необходимо какое-то особое национальное влияние?

— Мне не нужен был для этого специальный педагог, все влияния я впитывал сам — будь то в Германии, Америке или позднее во Франции.

— А Захар Нухимович, оказавшись на Западе, как-то корректировал свои педагогические принципы, что-то менял в своей школе?

— Трудно судить, я уже не наблюдал этого процесса. Мне кажется, самым сложным для него было выбрать учеников из огромной очереди желающих попасть к нему в класс. Весь мир тогда захотел учиться у него.

— Кроме тех музыкантов, которых вы уже назвали, вы начали сотрудничать с мировыми звёздами классической музыки. Может быть, вы вспомните какие-то важные для вас дебюты тех лет на прославленных сценах, с прославленными коллективами?

— Помню, в Карнеги-холле я должен был играть Фантазию Венявского на темы из оперы «Фауст» в гала-концерте. И вдруг вижу: за кулисами ходит Доминго. Он увидел меня и спрашивает: «Ой, ты „Фауста“ играешь? Дай-ка я тебе спою!» И спел мне Фауста. И это было незабываемо. Одним из главных потрясений моей жизни был Ростропович. Меня поражало в нём всё — и как он работал, и как он относился к людям, и всё, что он делал вне музыки. Благодаря ему я как будто пообщался с великими композиторами, ведь мы много играли вместе — концерты Шостаковича, Прокофьева, он в качестве дирижёра, я — исполнителя. Меня потрясли и те вещи, о которых он просил оркестр, и то, что он рассказывал после репетиций, за столом, можно было с ним сидеть до пяти утра, слушать, как он откровенничал. Не один, не два и даже не десять раз это происходило, а гораздо больше, и это была моя школа жизни. Он совершенно изменил моё видение Первого концерта Шостаковича, который до него я играл совершенно по-другому. Ростропович показал мне, как этот концерт отражает время, в которое был написан, ведь помимо того что Шостакович был гением, он был ещё и «летописцем» своего времени. По его музыке можно изучать нашу историю.

Я успел несколько раз пообщаться со Стерном. На одной из встреч он вдруг неожиданно сказал мне: «Давай-ка играй». И после этого мы с ним час разговаривали о голосоведении, строении фразы и про атаку звука. Вот с Менухиным мы никогда не обсуждали скрипичные приёмы. А Стерну было очень важно поговорить со мной, ну а мне невероятно интересно. Менухин — это немножко другое. У него было обаяние, которое сводило с ума всю планету. Он был для меня примером невероятно гуманного отношения к людям, к публике, к профессии. С ним я дебютировал в Мюзикферайне, играл концерт Паганини, а он дирижировал, мне было около двадцати лет. После каденции первой части он вдруг громко крикнул: «Браво!» и захлопал мне. И зал как будто ждал сигнала и тоже взорвался овацией.

Ещё в те годы мы познакомились с Валерой Гергиевым, он был тогда молодой, мы объездили вместе много столиц. Понимание музыки и музыкантов и та энергия, которая от него исходила, были невероятны, таких энергетически сильных людей я, пожалуй, больше не встречал. А вот с Темиркановым наша дружба завязалась лишь в начале 2000-х годов. Я его как человека и как артиста обожаю. Таким же для меня в детстве был Светланов, с которым я впервые выступил в 11 лет с концертом Хренникова. Трудно даже слова подобрать, какой он был величиной в искусстве, это музыкант-глыба, первый гигантский дирижёр в моей жизни. Хотя я был тогда мальчиком и звал его «дядей Женей». Позднее у нас было с ним турне по Европе и Америке с одной и той же программой, целых 50 концертов. Сейчас такого уже, наверное, не бывает. А в 90-е годы это было в порядке вещей. И потом за несколько месяцев до его смерти мы выступали ещё, и это оставило неизгладимый след в моей памяти.

Знаете, я вот назвал вам великих русских дирижёров, но главным моим потрясением от исполнения концерта Чайковского было выступление с Риккардо Мути и оркестром Нью-Йоркской филармонии. До этого он был известен мне как величайший исполнитель музыки Шуберта, Моцарта, Россини, классицизма и романтизма и вдруг с таким вкусом, с таким глубоким пониманием сыграл вместе со мной концерт Чайковского! И такое же воспоминание осталось от совместного выступления с Тилеманом. Мы так сыграли концерт Брамса, что таких чувств я, пожалуй, ни с кем не переживал. Для меня эти два исполнения стали эпохальными.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#29
А из недавнего времени у вас есть такие же воспоминания о личных потрясениях в момент исполнения?

— Сразу скажу, что это было исполнение Первого концерта Шостаковича с Гергиевым несколько лет назад в Европе. Это было так сильно, что я даже после этого долго не мог разговаривать, у меня ступор был. Недавно мы с Мартой Аргерих сыграли камерную программу в Японии, это был вечер сонат Бетховена и Прокофьева, и после концерта я пребывал в таком восторге, что как будто парил в воздухе.

— Менухин сочинил молитву, в которой просил Бога дать ему силы защитить всех обиженных и страдающих. Сам он, мы знаем, где только не играл: в тюрьмах, в армии... Он считал, что музыка способна изменить этот мир. А что думаете вы? Считаете ли вы, что Менухин был наивным в этом вопросе? Или музыкант как раз и должен быть наивным, как ребёнок? А может, лучше, если он будет придерживаться так называемого здравого смысла? Какие люди вам нравятся больше?

— Пусть каждый музыкант будет таким, каким ему быть удобно и каким быть у него получается. Если музыка изменила мою жизнь, значит, она может изменить и ещё чью-то жизнь. Я в это верю и много делаю для этого, и мне это интересно.

Что касается Менухина, то я получил от него знание жизни, восхищался его отношением к людям. Благодаря своему статусу он был вхож в лучшие дома, будь то королевский замок, президентский дворец или кабинет банкира, и эти знакомства он использовал во благо обычных людей. Он был первым, кто сыграл в Германии после войны, — как бы совершил акт прощения немцев. Он верил в то, что жить нужно так, а не иначе, и следовал своим убеждениям, но это нельзя назвать ни наивностью, ни инфантильностью. Он был фантастический гений, эрудит и при этом человек широкой души. Просто это абсолютно светлая личность.

— Ваш путь, можно сказать, устлан розами — это путь блестящего музыканта, успешного с самого детства. Всё у вас всегда было самое лучшее — скрипки, партнёры, оркестры, залы... Интересно: как успешный человек узнаёт горечь предательств, потрясение от человеческой лжи, страдания? Как он приобретает тот житейский опыт, который необходим для исполнения психологически трудных произведений, для его человеческого взросления, для того чтобы менялись его интерпретации? Как всё это может произойти с музыкантом, если, во-первых, он так успешен, а во-вторых, всё время занят? Может, сама музыка способствует взрослению?

— Музыка, конечно, главный двигатель, главный вдохновляющий фактор в жизни исполнителя. Но также для него имеет значение буквально всё, что с ним происходит. Вот и сегодняшний наш разговор, я уверен, чем-то откликнется для меня в дальнейшем, любая встреча даёт о себе знать. И вовсе не обязательно быть свободным, чтобы узнать, что такое подлость.

— Думаете, это можно узнать теоретически? Лишь представить себе эту травму, эту боль, которая потом отзовётся искренней эмоцией в исполняемом произведении? Неужели это можно сыграть благодаря лишь одному природному артистизму?

— Конечно, всё это мы тоже узнаём — и предательство, и несчастную любовь. Всё это бывает и с успешным человеком. Правда, в моём случае несчастная любовь сменилась счастливой, но у кого-то это может никогда и не произойти. Я вот иногда думаю, что когда желаешь человеку удачи, то в это пожелание должно входить и пожелание всё это узнать и испытать. Чувство горечи мне известно, я её познал, но, думаю, у человека бывают и другие, более тяжёлые испытания. Ведь на самом деле нет ничего страшнее войны и тех невероятных трагедий, которые она с собой приносит. А война всего человека высвечивает насквозь, там для каждого всего лишь два полюса испытаний — подлость и подвиг.

— И как же случилась с вами счастливая любовь? Ведь при такой загруженности кажется невероятной даже сама встреча, а уж как успеть привязаться к другому человеку?

— Знаете, мы решили ничего никому не рассказывать о нас. То, что происходит между нами, настолько нам дорого и здесь такая обойма чувств — это и высокий полет, и страдания, и счастье, и потрясение, — что для меня те семь лет, что мы со Светланой вместе, и есть сама жизнь. И всё это пока идёт крещендо, по нарастающей. Вот всё, что могу сказать по этой теме.

— Я вам сейчас напомню один эпизод из «Портрета Дориана Грея»...

— Давайте. Кстати, Оскар Уайльд — один из моих любимых, если не любимый писатель.

— Помните, там Дориан влюбился в молодую актрису, причём влюбился именно потому, что она потрясла его своим талантом, своей игрой. Но когда девушка ответила ему взаимностью, она вдруг перестала играть, а стала жить на сцене, перенеся туда свои подлинные чувства, и тем самым утратила в глазах Дориана свой талант. Поскольку это метафорическое произведение, то с его помощью я хочу пояснить свой вопрос: когда музыкант находится в состоянии «безоблачного счастья», как названо одно ваше интервью, это помогает исполнительству? Или же он должен быть артистом и не жить чувствами, а талантливо изображать их, о чём и говорит Уайльд?

— Всё может повлиять на игру и в желательную, и в нежелательную сторону. Ты никогда не узнаешь, какой из фактов жизни окажет благотворное воздействие на твоё исполнительство, а какой — негативное. Но я придерживаюсь мысли, что всё, что происходит с человеком, всегда к лучшему. Только это нужно уметь понять. Причём это иногда катастрофические вещи, но человек всегда имеет возможность впоследствии уловить связь между негативными и позитивными событиями своей жизни и понять, что всё происходило к его же пользе.

— Вы говорите как верующий человек.

— Да, я этого не отрицаю, хотя и не люблю говорить о вере. Я верю в финальный суд над нами.

— То есть вы смотрите на человеческую жизнь с точки зрения этих вертикально-горизонтальных временных и пространственных связей?

— Да, конечно, абсолютно!

— Скажите, можно ли назвать исполнительство способом выразить себя настоящего? Подсказывает ли вам музыка, кто вы есть на самом деле? Я имею в виду, что, вероятно, жизнь не всегда предоставляет возможность раскрыть какие-то свои качества, а в музыке такая возможность появляется?

— Я думаю, да. В музыке ты не сможешь скрыть свои качества, непременно их выразишь. Особенно, если у тебя внутри что-то совпадает с мироощущением композитора, который написал гениальное произведение.

— Я хотела сказать, что в разговоре вы производите впечатление спокойного, уравновешенного и даже флегматичного человека, а на сцене видны ваши темперамент, огонь, властность и другие аналогичные черты.

— Но ведь в игре я интерпретирую. Если мне необходимо интерпретировать минимализм Пярта, то тогда я очень спокоен. А если я играю Трио Чайковского, где требуется рвать волосы, то я обязан это сделать.

— Но если в вас нет этого качества, то как вы сделаете это?

— Иногда зависит от момента в жизни. Вот только что со Светланой у нас был божий подарок — трое суток, в течение которых ни я, ни она не должны были ни выступать, ни репетировать. Мы провели эти три дня в Барселоне. И у меня в голове эти три дня звучат как концерт Чайковского, перемолотый с Шостаковичем и Пятой симфонией Малера, вот всё это вместе. Ну а когда ты выходишь на сцену, у тебя есть определенный исполнительский «маршрут». Вот скоро в Праге у меня Сибелиус, там придётся парик надеть, чтобы не остаться без волос. Я к этому потрясению заранее морально готовлюсь. Но в целом я, конечно, спокойный человек, меня трудно вывести из себя. Но если это происходит, то я хватаюсь за ножницы. (Смеётся.)

Ростропович часто рассказывал одну историю. Играл он серию концертов по шахтёрским городам. «И вот, — говорит, — чешу я изо всех сил, а они громко так разговаривают, у кого какая юбка или что-то в этом роде. Я, — говорит, — ещё громче играю, а они ещё громче обсуждают свои дела, ведь я же им мешаю. И вдруг, — говорит, — я внезапно перехожу на пианиссимо... И, старик, ты знаешь, они замолчали! И начали прислушиваться!» Это очень правдивая история, я считаю. Власть музыканта — в этом пианиссимо, в шёпоте, а не в крике. Это я к тому, что рвать на себе волосы — верный признак слабости, а настоящая власть над публикой достигается другим способом.

— Теперь спрошу про творческие планы, хотя надо мной как дамоклов меч висит угроза одного моего педагога, который говорил, что за этот вопрос журналистов нужно вешать на первом же суку. Но как же в начале сезона не спросить музыканта об этом?

— Какие у меня могут быть планы... Чтобы кирпич на голову не упал, чтобы дойти вечером до дома, долететь благополучно до места концерта, чтобы все были здоровы... (Смеётся.) Сезон мой идёт себе и идёт, он всегда доставляет мне много радости, поскольку я выступаю с любимыми мной людьми. Есть у меня и меркантильные планы, хочется же того или другого. Но самое главное для меня — провести очередной Транссибирский фестиваль, он так разросся, что пугает меня самого своими масштабами. Сейчас ещё рано рассказывать, кто к нам приедет, но, конечно, это будут музыканты с мировыми именами, которые придают высокий статус всему мероприятию.

— У вас фестиваль называется «Транссибирский», а география его уже простирается от Израиля до Кореи и Японии.

— А вы разве не знали, что Транссибирская магистраль проходит сквозь все эти страны — с нашей точки зрения? (Смеётся.) А доказывается эта теорема (хотя для нас она аксиома) тем, что наш фестиваль с его столь широкой географией — это культурный мост между Западом и Востоком. И чем больше людей придут на него, тем интереснее будет всем — и участникам, и слушателям.

— Каких успехов вы достигли в шахматах?

— О, мой главный успех в том, что Коля Луганский не отказывает мне в игре с ним. Иногда я даже выигрываю, но это бывает редко, чаще выигрывает он. Вы не поверите, но как раз в последние две недели я начал заниматься шахматами со специальной литературой, вы как почувствовали это, задав свой вопрос. Уже четыре последних полёта всё время пути я посвящаю шахматам. И, вы знаете, шахматы помогают музыке: найти какие-то лазейки, сэкономить силы, с наименьшими усилиями добиться наибольшего успеха. Шахматисту, как и музыканту, необходимы память, смекалка, чутьё. Шахматы всем полезны, я даже пятилетнюю дочку учу играть. До этого мы с ней играли только в шашки, и я пару раз оказывался близок к провалу. Поэтому пусть теперь учится играть в шахматы. Ходы она уже все знает. Но, впрочем, шахматы — это не игра и даже не искусство, а сама жизнь. Прекрасно играют в шахматы многие музыканты — Князев, Кисин, Плетнёв.

— Последний вопрос. Должен ли знаменитый музыкант оставаться лишь музыкантом или неплохо ему стать общественным деятелем, как Ростропович или Менухин? Часто говорят, что свою гуманистическую миссию музыка осуществляет собственными средствами, но, может, не лишней для музыканта будет и так называемая «активная жизненная позиция»?

— Знаете, можно выйти на трибуну, произнести приготовленную заранее речь и прослыть проповедником гуманистических идей. Но, по-моему, поступки, совершённые эпатажно, теряют свою ценность. С другой стороны, бывают публичные поступки, которые совершит не каждый. Вспомните, Ростропович играл в поддержку общественных перемен, а ты поди-ка попробуй, повтори такой поступок. Сядь в самолёт, прилети в нужное время в нужное место и сыграй. Да, это жест, но такие жесты я защищаю. И потом он ведь и кроме этого столько добра сделал для других людей — скромно, незаметно, щедро. Ростропович — гений всего: и музыки, и поступков. Должен ли музыкант помогать обществу? Да, должен. Просто каждый имеет право выбрать для себя, в какой форме он будет этим заниматься. Есть вещи, которые я делаю много лет, но никому об этом не говорю. Когда ты свой свободный день посвящаешь добрым делам, то ты делаешь в тысячу раз больше полезного, чем выходя на трибуну с речью.

Беседовала Ольга Юсова