СКРИПАЧИ, альтисты, виолончелистах, их мысли и высказывания

Tatiana

Участник
#11
Спиваков уникален тем, что помимо того, что он исполнитель и дирижер, он еще и директор Дома музыки. Поэтому его взгляд на 1/3 - взгляд менеджера. Мало у кого есть такой опыт. Он видит многие проблемы с разных сторон, как, например, качество исполнения, так и наполнение зала.
Он в каком-то интервью тоже говорил, что будет приглашать выступать тех, кто ему понравился на конкурсе. Может, Клару-Джуми услышим?
Спиваков помогает молодым мызыкантам, он думает о перспективе, о людях. Потому, что видит и слышит намного шире, и дальше, чем собственная персона. У него нет зацикленности на себе и дело не в должности. Думаю, именно по этому, он видит проблемы с разных сторон.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#15
Дмитрий Миллер: «Мы звуками обнажаем душу, и здесь наврать невозможно…»


Дмитрий Георгиевич Миллер
Весной 2004 года в журнале “Филармоник” было опубликовано интервью Ивана Семкина с солистом оркестра Большого театра Дмитрием Георгиевичем Миллером.


Выдающийся музыкант, блистательный солист и ансамблист, он по праву занимает лидирующее положение в оркестре, как великолепный профессионал и замечательный человек. Виолончельные соло в его исполнении совершенны. Для многих он — ориентир профессионализма, мастерства, верноподданнического отношения к своей профессии.

Ученик А. К. Федорченко и А. К. Власова, он стал продолжателем их педагогических традиций на высоком консерваторском уровне. Его педагогический талант огромен.

Работая с учениками, он умеет несколькими фразами направить в нужное русло процесс занятий, находит необходимые слова, нужные замечания, поправки, пожелания. Он сразу видит, в чем причина, и умеет подсказать и показать, как разными путями добиться желаемого положительного результата.

– Дмитрий Георгиевич, сколько лет вы уже в Большом театре?

– Я в Большом театре уже тридцать восьмой год.

– Через пару лет – юбилей?

– Да. И это один из тех моментов, что меня поддерживает. Надо бы доработать до юбилея и, может быть, по этому поводу сыграть концерт. Правда, я тебе скажу – это настолько никого не интересует!

– Что?


Дмитрий Миллер с коллегами в Бетховенском зале Большого театра (30 мая 1973)
– Наши концерты. Я все время играю в Бетховенском зале Большого театра. Когда-то эта концертная площадка была создана в виде творческого клуба для работников театра, где они какие-то свои творческие работы могли выносить на суд зрителей. И делалось это обычно после коротких спектаклей.

Не всегда все было одинаково «высоко», но там были очень интересные программы и у певцов, и у инструменталистов – музыканты ведь работали незаурядные. Со временем концерты сделали платными, дневными, уже что-то навязывалось, и это сразу ограничило творческие помыслы. В основном это сделали для пенсионеров, для малоимущих, для любителей меломанов.

– А раньше для кого были концерты?

– А раньше – друг для друга.

– Приходили друг друга слушать?

– Да, совершенно верно. Ведь эта форма музицирования очень интересная и весьма обязывающая. И работы показывались очень интересные.

Сейчас это чуть ли не филармоническая площадка и, отнюдь, не только Большого театра. Туда могут приглашать кого угодно. И это уже, конечно, прямо противоположное тому, что было задумано изначально. Здесь идет какая-то работа на продажу и далеко не всегда творческая. Я могу сказать, что одну из отдушин для творческих людей прикрыли. А такая отдушина очень нужна, т. к. она и повышает интерес людей к творчеству, и углубляет мастерство, артистизм. Это все во благо, это все равно потом на службе сказывается положительным образом.


Дмитрий Миллер
– Если взять оркестр Большого театра – там ведь играют классные музыканты?

– Традиционно каждый музыкант в оркестре Большого театра ценился очень высоко. Оркестр состоял из выдающихся музыкантов! Действительно! Ты ведь не забывай, что был «железный занавес», Большой театр был элитным. Зарплаты были несоизмеримо выше, чем во всех других коллективах и, естественно, там «держали фасон» друг перед другом.

Большой пользовался такой высокой репутацией, что считалось, что всё сколько-нибудь выдающееся должно было быть в Большом театре. Если весь народ знает Аллу Пугачеву, то она, конечно, из Большого театра!

– Неужели?

– Да, так на периферии люди думали!

– Это такое особое отношение к Театру?

– Это репутация Большого театра. Если есть что-то хорошее – значит это в Большом театре! К сожалению, уже лет десять, наверное, о Большом театре говорят только дурное. В последние годы после конкурсов мы почти никого не берем, потому что не приходят по-настоящему классные музыканты. Не конкурируют. Ищут там, где больше платят.

– Когда вы пришли в Большой, сколько вам было лет?


Дмитрий Миллер (1969 год)
– 23 года.

– Пришли сразу после института?

– Я сыграл конкурс в Большой театр, учась на четвертом курсе Института имени Гнесиных.

– Сложно было играть, страшно?

– Да, было много серьезных виолончелистов. Но надо было поступить.

– А брали всегда на последний пульт, наверное?

– На последний пульт. В группе все были маститые музыканты. Потом уже внутренние конкурсы были. Я, кстати, ни одного внутреннего конкурса не проиграл, всегда был поощрен.

– А в чем заключались конкурсы, как они проходили?

– Мы играли сольную программу и затем читку.

– На читке игралось незнакомое произведение?


Дмитрий Миллер
– Нет. Это называлась проверкой текущего репертуара. Но раньше было совершенно неизвестно, что дадут читать. Могли спросить: «Вы это играли или нет?» Вот и все. Потом стали предупреждать о том, какие фрагменты будут прослушаны. Это на внешних конкурсах были задания. Со временем это привело к тому, что теперь играют не свободную программу, скажем, крупную форму и Баха, а играют конкретно: Концерт Гайдна и такие-то части из сюит Баха.

– А что это дает?

– Это дает то, что все играют одно и тоже произведение. Очень легко сравнить – кто лучше справляется технически, кто лучше ощущает стиль, кто лучше музицирует и кто способен сыграть, выучив произведение. Так как бывает, что и выучив, люди не способны сыграть какие-либо сложные в техническом отношении фрагменты из репертуара театра.

– Ну, а по сравнению с тем как было 38 лет назад и сейчас – программа конкурса облегчилась?


На гастролях (середина 70-х годов)
– В чем-то облегчилась, в чем-то нет. Опять-таки, смотря для кого. Для одних концерт Гайдна сыграть легко, а для других сложно. У нас было очень много конкурсов, когда мы просто оставляли свободные места, никого не взяв, т. к. опускать планку ниже не хотелось.

Сейчас музыканты стали больше подготовлены технически, трудные места могут быстро сыграть, но духовность и проникновение в суть произведения стали редки. Спортивная сторона преобладает. Может быть, в оркестре этого достаточно. Задачу как сыграть даст дирижер, а чем сыграть – это показывай: бегают ли пальцы, есть ли звук.

– В Большом театре внутренние конкурсы проходили каждый год?

– Нет. Сейчас проходят каждый год, а то и два раза в год.

– А раньше?

– Раньше – по мере освобождения места. Если есть место. На «живые» места конкурс не объявляли.

– Как вы считаете, загруженность оркестровых музыкантов в Большом театре сравнима с загруженностью музыкантов, например, в Ла Скала?

– Нет. Я уверен, что на сегодняшний день – у нас дикая загрузка. По-моему, в Европе вообще столько не работают, в Америке тоже.
– Сколько у вас вызовов в день?

– В день может быть два.

– В день два, а в месяц получается…

– Но теперь ведь условия такие. Контракт.


Группа артистов оркестра Большого театра на гастролях в Австралии (1985)
– Что это значит?

– Тебе платят за каждый спектакль, значит выгоднее сыграть побольше спектаклей. Люди работают на износ, до тех пор, пока есть силы.

– А потом в больницу, и эти же заработанные деньги отдают?

– Да, бывает и так. Многие уже начинают отказываться от этих денег.

– А кого из виолончелистов вы застали, когда пришли в театр?

– Тогда был первым концертмейстером Лузанов Федор Петрович – величина неоспоримая. До него был Исаак Маркович Буравский. Он приходил еще при мне. Он уже был на пенсии, но, тем не менее, его приглашали время от времени играть отдельные спектакли.


Дмитрий Миллер
– Как они относились к вам?

– Буравский ко мне очень хорошо относился, а Лузанов – не знаю как. Он вообще был человек «сам в себе». Будучи человеком высокого роста, он смотрел на других сверху вниз, с полным основанием: и как выдающийся виолончелист, и как высокий человек. Он инструментом владел где-то в той манере, как Пятигорский в Америке, или как Кнушевицкий и Власов – у нас в стране.

– А в чем это проявлялось?

– Школа, может быть, была хорошая, физиология какая-то благодатная, и талант, я думаю. Вообще, о Лузанове мне говорили, что это человек, который в силу каких-то причин, известных только ему, в ущерб сольной карьере предпочел игру в оркестре, где тоже, конечно, стал лидером. Бесспорно.

Его манера игры в оркестре определяла вообще звучание струнной группы. Вот он играет, и все подтягиваются к нему. Если он играет – виолончельная группа звучит совершенно определенно, вся струнная группа звучит. Правда, там были еще и замечательные музыканты, составлявшие группу.

– Я слышал эти легенды, которые до нас дошли.

– Про него говорили: это – «верняк»! Ни одной фальшивой ноты, ни одного мало-мальски проблемного места просто не могло быть.

– Стабильность.

– Да. Это мастерство, владение инструментом высшего класса.

– Вы из музыкальной семьи?

– У меня по отцовской линии музыкальная семья: бабушка была пианисткой, ученицей Есиповой. Ее звали Нина Тимофеевна, урожденная Соловьева, по мужу Миллер. Отец – скрипач. Он, не будучи скрипичным мастером, исключительно из любви ко мне сделал маленькую скрипочку – «восьмушечку». Мне, четырехлетнему, потому что я к его инструменту постоянно тянулся. И он сделал скрипочку так, что на ней дети начинают учиться до сих пор – ее почти у меня не бывает. Она очень хорошая.

– Где она сейчас?

– Она сейчас как раз у меня, я даже могу ее тебе показать. На ней все время кто-то учится играть, и пока я, наверно, лучшего применения ей не могу себе и представить. На ней учились играть очень многие из тех, кто сейчас работает в Большом театре, и их дети.

– То есть у вас легендарная скрипка?

– Да, для меня, безусловно.


Выпускной вечер в МССМШ им. Гнесиных (1961). Второй справа – Дмитрий Миллер
– Вы учились в гнесинской десятилетке?

– Да. Кстати, меня повели туда в память об отце, как раз поступать на скрипку, тем более, что и скрипочка была. А по рукам, по физиологии выбрали виолончель, о чем я и не жалею.

– Сколько вам было?

– Шесть лет. Должен сказать, что огромную роль в моем воспитании как музыканта сыграла мама, т. к. она руководила всем процессом домашних занятий, не допуская бессмысленной игры, некачественного звука и фальшивых нот. Моя мама была певицей. Обладая большой фантазией, она помогала создавать образы, раскрывающие содержание той или иной фразы.

– У кого вы учились?

– В школе я учился у Александра Кирилловича Федорченко, а в институте – у Александра Кондратьевича Власова. К ним я относился с большим почитанием, доверием и любовью.

Могу сказать, что они оба были абсолютные подвижники. Они занимались музыкой очень углубленно. Федорченко был совершенно потрясающий педагог. От Бога, я бы сказал. Человек, который не только знал, что нужно, но он умел обращаться с учениками, абсолютно чувствуя, на что сегодня именно человек способен и как с ним сегодня уместнее общаться. Он мог его как-то отдалить от себя, мог наоборот приблизить. Но каждый раз обязательно был результат!


Александр Власов
А Власов просто был сам большой художник. Я думаю, что он из тех людей, о которых общественность должна была бы знать больше, потому что он – блистательный виолончелист, и он должен был играть, чтобы люди его слышали.

– А почему ему не удавалось?

– Ну, я не знаю. Мне трудно об этом сказать. Так вот судьба сложилась. В это время был уже Ростропович, был Шафран. Они были младше Власова, но они уже заняли лидирующие позиции как исполнители. Но и он был совершенно незаурядный виолончелист.

– Вы были ассистентом у Власова?

– Я дважды преподавал в институте Гнесиных. Первый раз – когда после окончания института Власов пригласил меня быть у него ассистентом. Я тогда проработал года три, где-то на рубеже 70-х годов. Потом прекратил, т.к. сильно заболел и после этого уже не вернулся к преподаванию. А во второй раз вернулся в институт в год смерти Власова. Это был 1986 год.

– А что еще можете о Власове вспомнить?

– Это вообще был совершенно выдающийся музыкант. Помимо того, что он был удивительным виолончелистом, он был и замечательным композитором. «Мелодию» Власова сыграл, наверное, каждый виолончелист. И продолжают играть. И, кстати сказать, музыка замечательная, на всех производит впечатление.

Его романс «Фонтану Бахчисарайского дворца» поют до сих пор, он в репертуаре практически у каждой певицы. Власов очень любил пение и старался приблизить звучание виолончели к человеческому голосу.

– Я знаю много виолончельных нот в редакции Власова, и в них всегда очень удобная аппликатура.

– Он очень много делал переложений, много редакций. У него замечательная редакция Сюит И.С. Баха. Есть очень интересные вещи, как, например, Прелюдия и фуга (из Пятой сюиты) в переложении для ансамбля виолончелистов, где все голоса он расписал, как бы продолжив каждый. И на одном из классных вечеров ансамбль виолончелистов играл это переложение.
– А как часто приходилось играть виолончельные дуэты, квартеты?

– У нас даже был сольный концерт с А.К. Власовым, состоящий из произведений для двух виолончелей. Это он мне предложил сыграть, и у него до конца дней висела наша афиша – профессор и ассистент – чем я очень гордился.

Он совершенно феноменально играл с листа. То есть он не читал с листа, а играл с листа. Сразу и совершенно четко понимая, что там написано, и как это должно быть исполнено. На грифе у него проблем просто не было. В любой позиции всегда было идеально чисто.

– Чей он был ученик?

– Он учился у С.М. Козолупова, причем он начал заниматься поздно, но очень быстро научился.

– Козолупов – это целая эпоха в советской виолончельной школе. Почти все известные виолончелисты у него учились.

– Семен Матвеевич так умел воспитывать учеников, что они при этом не теряли своей индивидуальности. Это и М. Ростропович, и Г. С. Козолупова, и Ф. Лузанов, и А. Власов, и В. Фейгин (один из его последних учеников).

– Вы участвовали в конкурсах?

– Я участвовал в 1965 году во Всероссийском конкурсе и занял там второе место, а первое место тогда поделили Миша Майский и Владимир Тонха.

Потом я участвовал еще в одном конкурсе в 1969 году, где меня на третий тур не пропустили. И в Москве играл Всесоюзный конкурс (1966), где меня тоже на третий тур не пропустили. Этим я и ограничился.

– Я помню, что вам даже стоя аплодировали.

– Это было, но аплодировала публика, а жюри считало по-другому…

– Это было в 1969-м году?

– В 1969-м, это был город Баку, так что этого ты не можешь помнить.

– Я это знаю по рассказам.


Дмитрий Миллер за роялем
– Рассказы могут быть. Но шквал аплодисментов был и в Москве в 1966 году. А в 1965-м был Всероссийский конкурс, на котором три первых места отбирались на Всесоюзный. Там был один интересный момент.

Я тогда уже оканчивал институт и уже работал в театре. Для того чтобы мне прийти сыграть на Всероссийском конкурсе первый тур, должны были позвонить в оркестр Большого театра из Министерства культуры с тем, чтобы меня отпустили с репетиции, т. к. совпадало время. То есть послаблений никаких не делали – никаких отпусков в связи с подготовкой к конкурсу, ничего этого не было. Никакого свободного посещения в институте тоже не было.

– Я знаю, что раньше на конкурсе очень часто исполнялись виртуозные концертные этюды для виолончели.

– Да, я очень хорошо помню обязательный для всех этюд Букиника (фа минорный). Можно было услышать много фальшивых октав и очень мало чистых. Но зато всем этот этюд стал известен. Потом на выбор к нему был любой из каприсов Пиатти. Было интересно.

– Сейчас, если посмотреть на программу концертов, видно, что целый пласт виртуозной виолончельной музыки, романтической, о которой нельзя сказать, что она совсем плохая, – не играют.

– Романтизм…Я думаю, что мы знаем лучшее из того, что было написано.

– Но есть много неизвестной интересной музыки и не только виолончельной. Очень редко звучат каприсы для двух скрипок Венявского. А музыка изумительная.

– Кстати сказать, шесть каприсов Серве написаны для двух виолончелей. У меня ребята их играли. Я тоже считаю, что это интересно. Каприсы Паганини же играют, почему не играть Каприсы Пиатти, или каприсы Серве?

– Может, считают, что виртуозная музыка – это не так интересно, да к тому же и сложно.

– До той поры, пока не найдется исполнитель, который это сделает еще и с каким-то большим художественным интересом.

– Разочарованность в том, что вы занимаетесь музыкой, вас никогда не посещала?

– Нет. Более того, я могу сказать, что занятия музыкой, творческие занятия – они и спасают от невзгод. Спасают! Потому что дело мое – играть, и когда это хорошо получается – это подогревает мысль о том, что жизнь именно в этом.


Дмитрий Миллер в консерваторском классе
– Как вы считаете, показ во время урока – насколько он важен?

– Очень важен! Я и рассказываю, и показываю. Какой-нибудь штрих или трудное место. Есть такой прием – как сейчас говорят – «снять с натуры». Какие-то мышечные вещи улавливаются организмом, и трудные места начинают получаться. Это касается и звукоизвлечения, скажем.

Причем я показываю только на том инструменте, на котором играет студент, я свой инструмент не ношу. Показываю, что и его инструмент может в этом случае прозвучать лучше. Объясняю какой-то пассаж, смысл аппликатуры.

Очень часто обучение начинается с противодействия, когда студент уже вроде бы все знает сам и не очень-то верит тому, что я ему внушаю. И тогда приходится убеждать показом.

– Никогда не забуду, как во время одного из показов на уроке, вы сыграли фразу, и мы, сидящие в классе, поразились ее логичности и завершенности. Вы тогда улыбнулись и сказали: «А можно сыграть и так», исполнив эту же фразу с другой нюансировкой и развитием. Мы опять были поражены логичностью, естественностью и убедительностью вашей игры. Вы опять улыбнулись и сыграли эту фразу в третий раз, снова всё сделав по-другому, но так же совершенно.


Дмитрий Миллер во время урока
– Вот видишь, какие ты вещи запомнил. Вообще интересно – у кого что в памяти остается. Для меня задача педагога всегда – пробудить интерес. Настоящий. Не просто – задали и надо пройти. Проходим-то, в основном, произведения гениальные. Их играют уже поколения музыкантов, и к ним не утрачивается интерес! Одинаково никто не играет, каждый привносит что-то свое. Но туда же надо погрузиться.

Я начинаю пробуждать интерес с малого, потом – больше, больше, больше. По разному люди поддаются. И не все к этому готовы. Очень часто люди научены каким-то внешним техническим приемам. И весь труд свой сводят к тому, чтобы просто выучить ноты правильными пальцами. Но это ведь самая поверхностная часть работы.

– Надо вложить характер.

– От того, какую музыку ты играешь, зависит какой технический прием ты выберешь, как ты сыграешь: растяжку, или глиссандо, или переход вот таким образом или этаким.

– И акценты могут играться разными способами.

– Совершенно верно. Прямой рукой ты сыграл, или сделал – как руки у Плисецкой.

– Я знаю, что многие педагоги кричат, бросаются стульями. А я не помню, чтобы вы когда-нибудь повысили голос.

– Нет, я даже и ногами могу топнуть. Но мне неинтересно вынуждать. Мне интересно собеседовать. Соучастие двух людей, которые вместе, заодно раскапывают клад.

– Есть такие педагоги, которые заставляют делать только так, как они говорят. А вы стараетесь направлять ученика в нужном направлении так, чтобы он этого не замечал?

– Нет, пусть он замечает. Наоборот, я как можно более логично стараюсь привести его к какому-то выводу. В чем интерес? Вот добились этой фразы, но ведь ее надо соединить со следующей. И так далее.

– Если вернуться к оркестру…

– Я не могу сказать, что я себя ощущаю оркестрантом. Вообще, оркестр я до сих пор расцениваю просто как еще одну форму музицирования в ансамбле. Оркестр – это большой ансамбль. Не менее сложный, чем квартет, дуэт. Если ты не чувствуешь партнера, если вы играете о разном, чисто формально – музыки не может быть. Чем больше людей, тем более тонко нужно ощущать все, что происходит вокруг.

В оркестре партнеры разные. Это тебе и арфа, которая сидит в другом конце и которую обязательно надо слышать для того, чтобы быть вместе. Это и духовые инструменты. Вот в этом и заключается очень большая трудность. Потому что у многих музыкантов, как я заметил, все сводится только к тому, чтобы сыграть свою строчку по возможности безгрешно. Но от того, как ты слышишь партнеров, зависит слаженность исполнения.

А зато, когда начинаешь слышать и чувствовать важность своего участия, исполнение в оркестре становится твоим собственным творчеством.


Дмитрий Миллер с женой, Евгенией Чеглаковой, и сыном, Дмитрием Чеглаковым
Я могу полюбить флейтиста, которого не вижу, потому что сижу спиной к нему и даже не знаю, кто сегодня играет, когда он фразу какую-то сыграет так, что я не могу ему не ответить тем же самым. Завязывается какой-то разговор. Причем в оркестре это цепная реакция. Стоит кому-то что-то по-настоящему сделать, как все преображается, начинается общение, и дирижер этому всему должен помогать.

– Вы играли со Светлановым?

– Да! Он изумительно все слышал, всему знал цену, и он разговаривал жестом! Он не указывал как «милиционер с палкой»: направо, налево или там еще куда-нибудь. Он предлагал. Рождественский… Вот эти люди дают потрясающий импульс. Это исполнители на инструменте, который называется оркестр.

– А Лазарев?

– И Лазарев, конечно.

– А из дирижеров старшего поколения кого бы вы выделили?

– Я застал и очень любил Бориса Эммануиловича Хайкина. Не просто преклонялся – он вызывал у меня какую-то очень большую любовь. Его все оркестранты любили. Это не о каждом скажешь дирижере, хотя он был достаточно требовательный. Он был очень остроумный. Умел замечание сделать так, что не забудешь! И, тем не менее, – он настолько занимался и заставлял погружаться в творчество, в то, что происходит сейчас на сцене, в эту драматургию, что просто так, как бы со стороны, иллюстративно не поиграешь.

– Создание атмосферы, конечно, очень важная часть репетиции…

– Совершенно верно. Я, к сожалению, не застал Мелик-Пашаева, но я застал его спектакли. Непосредственно после его смерти они еще шли по накатанной колее. Это было совершенно потрясающе! Я помню впечатление от «Аиды», от «Пиковой дамы» – невероятно!


Анатолий Валетный (концертмейстер контрабасов), Александр Шейдин (концертмейстер альтов) и Дмитрий Миллер
– Кого бы вы вспомнили из тех, кто повлиял на вас?

– Безусловно, такие люди есть, и они были кумирами для меня. Совершенно точно скажу, что это – Тимофей Александрович Докшицер, благородство и совершенство в игре которого поражали. Потрясающе инструментально пела Архипова, совершенно незаурядный скрипач был Леон Борисович Закс, гобоист Виктор Александрович Эльстон, в игре которого не только не было ни одной равнодушной фразы, даже ни одной равнодушной ноты. И еще многих музыкантов я мог бы назвать своими учителями.

– У меня есть в планах – снять на видео ваши уроки.

– Снимай. Дело в том, что так получается, что у меня почти всегда кто-то в классе есть из наблюдателей. Очень часто студенты из других классов приходят. Я никому не отказываю, люблю, когда мой собственный студент сидит и слушает товарища. Потом я задаю ему вопрос: «Мы же сейчас только что этим занимались, я ведь повторяю то, что только что говорил. Неужели тебе не стыдно?»

– Слышать со стороны – это одно, а играть самому – совсем другое.

– И при этом делать те же самые ошибки. В этом должна быть большая педагогическая выдержка.

– А как вам кажется, музыкальное образование в России правильно построено?

– Мне об этом трудно говорить. Я учу так, как меня учили мои учителя. Стараюсь как можно больше вспомнить из того, что мне в свое время говорилось по разным поводам. Мне кажется, что я продолжаю дело моих учителей.

Безусловно, какие-то изменения есть. Каждый человек всегда привносит что-то свое. Соответствует ли по высоте духовной – не знаю. Хотелось бы. Потому что музыка и душа – это очень близко. Мы звуками обнажаем свою душу. Звуками. Не в словах, не в конкретном смысле каждого слова, а в интонациях. Именно игрой своей обнажаем мы себя перед людьми, и здесь наврать невозможно. Все тут же будет услышано, и цену будет иметь то, что действительно имеет цену. Хорошая мысль, а?
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#16
Ольга Юсова, 02.11.2015 в 22:48




Каждые три года в конце октября в Байройте и Веймаре проходит международный конкурс пианистов имени Листа. В этом году конкурс открывался концертом нашего соотечественника, знаменитого пианиста Бориса Блоха, признанного листианца, кавалера высоких наград общества Листа в Вене и аналогичного общества в Будапеште. Через несколько дней после этого концерта Борис Блох выступил с программой из произведений Листа на фестивале в австрийском городе Райдинге, где родился композитор, причём играл там уже в шестой раз.

Выпускник Московской консерватории, ученик Дмитрия Башкирова, победитель международного конкурса имени Бузони в Больцано 1978 года, серебряный призер конкурса имени Артура Рубинштейна в Тель-Авиве 1977 года, лауреат других состязаний пианистов, Борис Блох после своего вынужденного отъезда из Советского Союза добился востребованности и широкого признания на Западе. Участник многих крупных международных музыкальных фестивалей, на протяжении своей блестящей карьеры он выступал со знаменитыми коллективами и выдающимися дирижерами - такими, как Кирилл Кондрашин, Филипп Антремон, Лорин Маазель, Кристоф Эшенбах, Александр Лазарев, Адам Фишер, Янош Ференчик, Герд Альбрехт, Александр Дмитриев и многие другие. Некоторые его записи – в частности, произведений Листа — до сих пор считаются эталонными и отмечены высокими наградами.

Борис Блох преподаёт в Германии, периодически работает в жюри международных конкурсов пианистов. А вот в России знаменитый музыкант выступает редко. Последний раз это произошло в 2012 году, когда он с римским оркестром исполнил в Москве Концерт № 9 Моцарта в Светлановском зале Международного дома музыки и сольную программу из произведений Гайдна, Листа, Дебюсси и Чайковского.

Борис Блох – страстный любитель оперы. Он специально учился дирижированию, в 90-х годах поставил несколько спектаклей в российских оперных театрах и некоторое время занимался их продюсированием за рубежом. В 1993-1995 годах работал в Одесском театре оперы и балета музыкальным руководителем, а год назад занял должность его художественного руководителя. Так, спустя много лет Борис Блох вернулся в родной город, где когда-то начинал своё обучение музыке в знаменитой школе имени П. С. Столярского.

Интервью с Борисом Блохом было записано не только в дни чествования Ференца Листа, но и накануне дня рождения Галины Вишневской, с которой пианиста связывают долгие годы дружбы и сотрудничества.

Поскольку наш портал в равной мере интересуется и инструментальным исполнительством, и оперой, нам был важен рассказ нашего гостя о той и другой его ипостаси. А теперь и читатель имеет возможность насладиться увлекательным рассказом маэстро о своей жизни.

У родника
— Давайте по порядку, Борис Эмильевич. Как вы начинали свой путь в музыке? У вас было детство вундеркинда?

— Вундеркиндом я не был. Но, видимо, уже родился с любовью к музыке. Мама говорила, что только её пение могло прекратить мой плач, когда я совсем крошечным серьёзно заболел. В детсадовском возрасте я уже любил оперу. Помню, с руководительницей музыкальных занятий в детском саду у нас были разговоры примерно такого содержания. «У вас сопрано?» - спрашивал я. «Нет, меццо-сопрано», - отвечала она. «Значит, вы пели Полину в «Пиковой даме»?» - продолжал выпытывать я. - «Нет, Ольгу в «Евгении Онегине». Уже тогда я воображал себя пианистом: ставил вертикально, как ноты, книжку с картинками и барабанил пальцами по детскому столику. И однажды родители купили мне небольшой рояль. Но в школу Столярского, куда попадают все одарённые дети в Одессе, меня взяли на альт, хотя я бредил фортепиано. С альтом – точнее даже со скрипкой, на которой обучаются альтисты вначале, - я распрощался не сразу, и помогла мне в этом мой педагог по фортепиано Элеонора Вениаминовна Левинзон. Два года дома я занимался лишь на рояле, скрипкой же – только в школе, а дома к ней даже не притрагивался. Однажды в Одесскую консерваторию приехал новый завкафедрой специального фортепиано Евгений Владимирович Ваулин. Он решил переслушать всех пианистов из школы Столярского. И мне позволили сдавать вместе с ними экзамен, после которого Ваулин сказал, что настоящие способности к фортепиано есть только у меня одного. И на третий год я уже был в школе полноправным учеником по классу специального фортепиано.

— Какое впечатление производит на вас школа Столярского сегодня?

— Скажу правду. К сожалению, школа Столярского перестала сегодня быть тем, чем была в моём детстве. Всё, чем жили мы, - помыслы, стремления, вера, - исчезло. Сегодняшний мир стал намного более циничным, трезвым, прагматичным и материальным. Это затронуло и школу. В Одессе я живу около театра, в пяти минутах находится и школа Столярского, и я хожу туда заниматься на рояле, потому что в театре это практически невозможно. И невольно наблюдаю за тем, что происходит в школе. Дети сегодня совсем другие, и это не может быть иначе. Потому что педагоги сталкиваются с совершенно иной действительностью и, видимо, не могут требовать от учеников того, что требовали наши педагоги от нас. Да и педагоги сегодня уже не те. Ведь когда учился, скажем, Эмиль Гилельс, то и тогда педагоги были лучше тех, кто учил нас. А уж когда я приехал учиться в Москву, то увидел, насколько мы в школе Столярского отставали от среднего пианистического уровня учащихся ЦМШ. То, чем жили мы тогда, и то, чем живут нынешние школьники, - это два разных мира.

— В чём это проявляется?

— У меня есть приятель, все эти годы он преподавал там. Я зашёл к нему повидаться, ведь я в Одессе не жил очень много лет до своего назначения в театр. Его ждал ученик. Я увидел у него в руках ксерокопированные ноты и спросил, что он играет. Он ответил, что играет Сонату № 6 Бетховена. Услышав это, я сказал: «О, там очень сложная третья часть. В каком темпе ты сможешь её сыграть?» Он молчит…Открываю его ноты, а там даже нет второй и третьей части. То есть ему педагог задал первую часть, а он даже не посмотрел, что там дальше! В наше время не было никаких ксерокопий, у нас были изданные прекрасные ноты. Ладно, пусть сегодня у них ксерокопии - как говорится, не до жиру, быть бы живу… Но как же можно познать сонату Бетховена лишь по одной первой части? Вот такие детали очень о многом говорят. Вы понимаете?

Наша профессия перестала быть престижной, и сегодня она уже не всегда кормит музыканта. Меня потрясла новость двух-трехлетней давности о том, что на скрипичное отделение в школу Столярского не было подано ни одного заявления! И это в Одессе, в школе, носящей имя великого скрипичного педагога, в которой учились Давид Ойстрах, Натан Мильштейн, Лиза Гилельс, Буся Гольдштейн, Эдуард Грач, Миша Фихтенгольц, Валерий Климов, Роза Файн... то есть легендарное поколение наших скрипачей 30-х, 40-х, 50-х годов. Это говорит о том, насколько высохла почва нашего искусства.

— Ну а как играют дети в школе Столярского?

— Я заметил, что всякие внешние атрибуты – бабочки у маленьких мальчиков или детские бальные платья у девочек – сегодня важнее, чем то, как дети играют. И это слышно в их игре. Всегда талантов было мало. Но даже средний уровень раньше был намного выше. Профессиональные навыки преподавались так, что из школы выходили крепко подготовленные специалисты. Ведь если вы становитесь педагогом, то ваше ремесло должно быть такого уровня, чтобы вы могли учить других на протяжении многих лет. Если вы становитесь концертмейстером, то вы должны уметь читать с листа, транспонировать, то есть обеспечить тому, кому вы аккомпанируете - скрипачу, трубачу или вокалисту, - полную поддержку, а не учить свою партию вместе с ним. Чтобы читать с листа, нужно много тренироваться, это никому не даётся просто так. Помню, как я этому научился. Ещё будучи школьником, я безумно хотел узнавать не известные мне произведения. Не забывайте, тогда было мало записей, и я открывал ноты, играл, играл, играл - и в конце концов научился читать с листа. В консерватории я уже делал это блестяще.

— Разве сейчас этого нет?

— Сейчас либо их этому не учат, либо им не интересно. Да и жизнь стала легче. Зачем они будут познавать какое-то произведение по нотам, если его можно послушать в youtube? А дирижёру проще прослушать уже существующую запись, следя за исполнением по партитуре, чем копаться в самой партитуре.

Что ещё страшно сегодня в педагогике, так это нацеленность на немедленный результат. Причём не только у нас, но и везде в мире. Считается, что талант должен раскрыться молниеносно. В Дюссельдорфе есть одна молодая дама, которая приехала из Львова и открыла там музыкальную школу, назвав её Subito. Это музыкальный термин, который означает «внезапно». Какой же за этим названием стоит цинизм и дешёвый обман! Ведь она хочет дать понять, что если родители приведут к ней своих детей, то те внезапно станут Ланг-Лангами!

— Но ведь сегодня вся музыкальная индустрия только и занимается быстрой раскруткой рано выстреливших талантов, эксплуатируя их сверх меры. И все музыканты без исключения стремятся оказаться среди этих счастливчиков.

— Вы правы. Вот летом прошёл конкурс Чайковского, только что закончился конкурс Шопена. Ребята надеются, что в случае победы внезапно станут знаменитыми. Многие из них даже не думают о том, что им придётся расходовать тот небольшой репертуар, которым они владеют, и что времени на становление и углубленное пополнение нового репертуара у них уже никогда не будет.

Когда начались разговоры про Дебарга, что он начал поздно, да и учился не всегда музыке, а литературе, я подумал, что 11 лет – это совсем не поздно. И потом он же не бросал музыку, когда изучал литературу. А литература только способствовала формированию его личности, развитию и обогащению его души. Ведь именно этим он и поразил всех нас. Он настолько внутренне богат, что у него хватает душевной широты проживать на сцене свои эмоции, как если бы он испытал их впервые, хотя, возможно, он играет произведение далеко не в первый раз. Вот так же и мы в наше время имели возможность для спокойного становления без этого дамоклова меча, нависающего сегодня над каждым студентом консерватории: вот сейчас, внезапно, стань знаменитым - или будет поздно.

— Когда вы познакомились с Башкировым? Почему вы учились у него всего лишь три года?

— С Башкировым я познакомился, когда он выступал в Одессе. Для меня это был незабываемый концерт, он играл упоительно. Мой папа, который тогда работал в филармонии заместителем директора по административным вопросам, спросил у Башкирова, не хочет ли он дать открытый урок. Башкиров с лёгкостью согласился. Папа сделал так, что урок он давал на мне. Собралась вся школа и вся консерватория, Башкиров уже тогда был очень популярным. Мне даже неловко пересказывать то, что он мне сказал, это были необыкновенно хвалебные слова, причём сказанные во всеуслышание при всей музыкальной Одессе, которая сидела в зале. Даже не верилось, что он говорит обо мне. Я играл большую сонату Гайдна ми-бемоль мажор. Против собственных правил Башкиров дал мне сыграть всю первую часть целиком. Уже позднее, когда я у него учился и бывал на его мастер-классах, я узнал, что это для него не характерно. Папе он сказал про меня: «В Москву, немедленно в Москву».

После этого я совсем потерял голову. Да ещё Яков Владимирович Флиер посоветовал мне окончить школу на год раньше. И я сделал так, как он сказал. Но ведь Флиер не дал никаких гарантий, что возьмёт меня к себе, да он и не сидел в приёмной комиссии. И Башкиров не сидел. И я, мальчик из Одессы по фамилии Блох, просто побоялся поступать сам по себе. В комиссии тогда была Татьяна Николаева, которую я несколько раз слушал в Одессе. Мы с папой пришли к ней на консультацию, она дала понять, что я ей понравился, и я написал заявление к ней. На экзамене она вышла аккомпанировать мне концерт Листа, и это был такой недвусмысленно поданный ею знак: если народная артистка Советского Союза, лауреат Госпремии, профессор аккомпанирует этому мальчику - значит, хочет взять его к себе. И я поступил к ней в класс. Башкиров очень обиделся на меня. А я думал про себя: ну как же Дмитрий Александрович не понимает, что я не мог рисковать, ведь я же мог не поступить вообще!

Я начал учиться у Татьяны Петровны, очень её любил, ходил на все её концерты, она была изумительным музыкантом, в те годы мы своих учителей очень почитали. Но я понял, что она не любит педагогику. Она набрала 18 студентов и... ни с кем из них подробно не работала. Часть работы делала за неё ассистентка Оксана Яблонская. Вспоминаю такой случай. Приношу однажды на урок 4 баллады Шопена, 6 сонат Скарлатти и «Бергамасскую сюиту» Дебюсси. Я думал, Татьяна Петровна позанимается со мной чем-то одним из этого. Но я всё (!) ей сыграл, и она говорит немного так пафосно: «Боря! Ничего не хочется говорить, хочется только слушать!» Как же можно научиться играть, если педагогу хочется только слушать? Я понял, что так я далеко не уеду, и после второго курса перевёлся к Башкирову.

Это было непросто. Помог мне декан Михаил Георгиевич Соколов, он преподавал общее фортепиано, был грубоватым человеком, но замечательным деканом. Ему было совершенно плевать, кто еврей, кто не еврей. Он пошёл к Башкирову и сказал: «Берите парня, ему нужно помочь». Башкирову, конечно, было неловко перед Татьяной Петровной, ведь они оба учились у Гольденвейзера, и хотя она была старше, всё равно они были лояльны друг к другу. Переход студента к другому преподавателю воспринимался в консерватории как предательство, и педагоги между собой обычно не хотели этому способствовать. Ведь Башкиров мог сказать мне и так: если Татьяна Петровна не согласится вас отпустить, то я вас не возьму. И она действительно могла не согласиться. Но когда об этом его просит декан, то тем самым он берёт ответственность на себя.

Правда, получилось так, что декан почему-то о моём переходе не сообщил самой Татьяне Петровне. И вот начинается учебный год. Я иду по улице Герцена и вижу, как Татьяна Петровна едет на машине в консерваторию. Заметив меня, она остановила машину возле театра Маяковского, вышла и протянула ко мне руки - это всегда у неё было немножко театрально. Она хотела обнять и поприветствовать меня, своего ученика. Я думаю про себя: «Боже, какая широта души!» - ведь я уже перевёлся к Башкирову. А оказалось, что она ещё ничего не знала! Но потом, когда она всё-таки узнала, очень обиделась и перестала со мной здороваться.

Позднее Людмила Александровна Сосина, тоже ученица Гольденвейзера, которая тогда была доцентом фортепианного факультета и моим большим другом до самой своей смерти (а умерла она совсем недавно, на 97 году жизни), рассказала мне, как однажды педагоги обсуждали какой-то консерваторский экзамен, на котором один из студентов исполнял Вариации Брамса на тему Шумана, а я их прошёл ещё у Татьяны Петровны. И она вдруг выступила с такой неожиданной оценкой услышанного: «Я про это исполнение не могу ничего говорить, потому что у меня это гениально играл Боря Блох». Она сказала это, хотя я у неё уже не учился. Это было очень благородно.

— Башкирову тогда было около сорока лет. Самый расцвет и преподавательской, и исполнительской деятельности. Какие особенности его педагогики вы отметите?

— Это великий педагог. За три года я должен был сделать у него то, что другие делают за пять. Если у Николаевой было 18 студентов, то у Башкирова – 4. И с каждым он занимался, как мало кто занимался с учениками. Вот тогда и началась моя школа. Педагогом он был страстным. Он выстраивал каждое занятие, как, скажем, выстраивал свои репетиции Борис Александрович Покровский. Он работал над драматургией произведения, его формой, то есть над всеми компонентами исполнения: звуком, темпоритмом, фразировкой, педализацией. Он всегда смотрел вперёд, в будущее. Я никогда не мог предугадать, что он мне скажет о произведении или моей игре, хотя обычно вы заранее знаете, на что педагоги обратят ваше внимание, даже если это новое произведение. Это говорит о его способности к переменам. Он любил ходить на концерты, привозил записи из-за границы, был в курсе западных школ и традиций.

Так же занимался и Флиер, я его тоже обожал, бывал на его уроках, он знал все секреты пианизма. Какая школа! Игумновская школа! Ах! Это то, что сегодня нужно бережно сохранять, несмотря на то что почва, на которой произрастает культура, стала менее благотворной.

Гроза
— В середине 70-х годов и вас, и Дмитрия Александровича ждали нелёгкие испытания. Вы уехали, он остался здесь и стал невыездным.

— Я получил вторую премию на Всесоюзном конкурсе - это давало официальное право играть на конкурсе Чайковского, который должен был состояться в 1974 году. Но почему-то Всесоюзный конкурс провели тогда не в год конкурса Чайковского, как обычно, а за полтора года до него. Перед самим конкурсом нас почему-то заставили ещё раз играть отбор. И я, имея вторую премию, не прошёл этот отбор. Гаврилов же, который получил на Всесоюзном конкурсе лишь диплом, прошёл его.

Этому предшествовала скандальная история с госэкзаменом по научному коммунизму, когда я заканчивал консерваторию в 1973 году. Преподаватель у нас был скучный, серый, косноязычный. А от педагога зависит многое. Можно и научный коммунизм читать интересно, а можно и русскую литературу – скучно. Однажды на лекции он сказал очередную глупость - что, мол, до Советской власти в Грузии были кишлаки, на что я не замедлил сострить: «В Грузии были не кишлаки, а шашлыки». Все засмеялись, но он мне этого не забыл, и на экзамене поставил тройку. Я понял, что в аспирантуру меня с тройкой не возьмут, и сказал ему об этом. Но он ответил: иди отсюда, пока вообще двойку не поставил. Аспирантура мне была тогда как воздух нужна - мне так недоставало ещё двух лет учёбы у Башкирова!

— Значит, причиной отъезда стало то, что вас не допустили к конкурсу Чайковского?

— Да. Я знаю, что если бы меня допустили, то я бы получил одну из первых трёх премий. И, конечно, стал бы известен в Советском Союзе, начал бы играть в городах страны. Я никогда бы в жизни не уехал, у меня и в мыслях этого не было. И я, конечно, никогда не обижался на Московскую консерваторию за то, что там мне влепили тройку по научному коммунизму и не дали поступить в аспирантуру. Потому что то, что мне дала мне Московская консерватория, несоизмеримо больше всего остального. Поэтому когда я вхожу в эти стены, я благоговею перед ними, я её люблю сыновьей любовью! Когда в 1989 году впервые после эмиграции я попал в Московскую консерваторию и поднимался по лестнице в учебный корпус Малого зала, я шёл, как будто не касаясь пола, - такое было головокружение. Если бы я остался, то прошёл бы обычную стезю: сначала - ассистентом у Башкирова, потом стал бы преподавателем, профессором, сейчас у меня был бы свой класс.

Однажды Катя Мечетина сказала мне: в консерватории среди преподавателей фортепианного факультета нет среднего возрастного звена. Это правда: есть «столпы» и есть Катино поколение, а мои ровесники почти все разъехались по разным причинам. Так что я должен был бы жить в Москве, это мой город. Я всю жизнь мечтал там жить, но так и не довелось. Даже аспирантские годы мне не достались.

— Ваши отношения с Дмитрием Александровичем не прервались после отъезда?

— Мои любовь, уважение, преданность, почитание, вера в него продолжаются до сих пор. Я всегда сохранял с ним отношения. В 1974 году я покинул СССР. А он вскоре стал невыездным на целых 8 лет. То ли это было связано с тем, что его дочь, прекрасная пианистка Елена Башкирова, выйдя замуж за Гидона Кремера, уехала с ним жить заграницу, то ли по другим, как это часто бывало, самим артистам неведомым причинам. Поездки за рубеж были для карьеры Башкирова очень важны, ведь на Западе он пользовался успехом. А если вы не приезжаете, то вас там быстро забывают. И он очень переживал из-за этого. А я переживал и за него, и оттого, что не могу его видеть.

Первая наша встреча состоялась в Сантандере в 1975 году, ещё до того как Башкирова «закрыли». Я к нему туда поехал. Я же только-только закончил консерваторию, и мне так не хватало общения с ним! Поэтому когда он появлялся в Европе, я стал за ним ездить: он в Испанию – и я в Испанию, он в Финляндию – и я в Финляндию, он в Австрию – и я туда же.

Потом, после 8 «невыездных» лет, его, наконец, выпустили в Финляндию - на мастер-курсы в город Ювяскюля. Я тогда уже жил в Германии, работал профессором в одной из консерваторий, и вдруг мне звонит Константин Орбелян, с которым я подружился, живя ещё в Америке, и просит сыграть вместо него в Ювяскюля и провести там мастер-курс. А я как раз был свободен. Я даже не знал, что там будет Башкиров. И вот я приезжаю и узнаю об этом. Для меня это было такое счастье, что я даже заплакал. Башкиров пришёл на мой концерт. Я играл интересную программу: в первом отделении - 4 экспромта Шуберта соч. 90 и Концертное аллегро Шопена, которое редко звучит. А во втором отделении - несколько пьес Листа и его Сонату «По прочтении Данте». Башкиров тогда послал Сосиной открытку, в которой написал, что такую Сонату «Данте» он ещё никогда не слышал. После концерта он зашёл ко мне в артистическую и назвал триумфатором.

— Как складывалась ваша карьера на Западе после отъезда? Что вам дали победы и лауреатство в конкурсах?

— После отъезда я год прожил в Вене. Пытался там чему-то поучиться, но в сравнении с Московской консерваторией исполнительский уровень среди студентов там был очень низкий. Иногда мне казалось, что я попал в самодеятельность. Ведь в Москве все получали прекрасную школу и хорошо играли на рояле. Отсутствие подобной школы у студентов, приехавших учиться в Вену из самых разных стран, меня очень смущало. В общем, я без сожаления покинул Вену и стал жить в Нью-Йорке. Ну, представьте: я эмигрант, что у меня есть? Мой талант, молодость и мальчишеское обаяние. И тут в газете я увидел объявление о конкурсе «Young concert artists» и решил в нём участвовать. Пришёл на первый тур. Сидят две прекрасные молодые дамы - одна директор концертного агентства, организовавшего этот конкурс, другая - её помощник. Ну, что ты сыграешь, спрашивают. А у меня целая программа. Начинаю играть 12-ю сонату Бетховена. Сыграл 8 тактов, они меня останавливают. Начал 2-ю часть Концерта Баха-Марчелло, они говорят: прекрасно, проходишь на второй тур. Через неделю было уже построже и комиссия побольше. Я прошёл и на третий тур, и победил. Что мне это дало? Всё! Потому что агентство платило за всё – за аренду, за рекламу, за билеты на самолёт - ведь у меня не было денег ни на что. Это мне очень напомнило родной социализм – в СССР мы так же ни о чём таком тогда не заботились. А потом, когда я уже начал играть концерты, эта организация передала меня коммерческому менеджменту, и дела мои совсем поправились.

— Коммерческий менеджмент деспотичен по отношению к артисту?

— Наоборот, они помогали мне, советовали, как себя вести, чтобы я не наделал ошибок. Это было для меня важно. Я же совсем не знал ментальности их жизни, мог быть не толерантен. Мой менеджер Сюзан Вудворт учила меня: «После концерта о тебе не должны говорить: да, он талантлив, но как человек не очень… Ты должен оставлять после себя запах розы». Вот, скажем, у Башкирова в Советском Союзе была репутация трудного артиста, он был прихотливый, высказывал какие-то требования филармониям, а они должны были с этим считаться, так как он собирал им полные залы. А на Западе так нельзя. Помню, я играл в Нью-Джерси в арендованном бывшем большом кинотеатре. Огромный зал был практически пуст, а я играл очень хорошо. И устроитель концерта спросил у меня после концерта, не разочарован ли я, что было так мало людей. И я по наивности сказал, что разочарован. Всё! Он меня больше ни разу не пригласил. Я должен был сказать: ну что вы, я даже не заметил, что было мало народу, я играл для Бога, я играл для вас! Вот что я должен был ему сказать. (Смеётся.) Но чтобы это знать, нужно было там родиться. Или быть менее искренним...

 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#17
Мыслитель
— По вашим постам в Фейсбуке видно, что конкуры вас интересуют всегда. Вы и сами часто сидите в жюри международных конкурсов, были художественным руководителем конкурса имени Бехштейна. Недавно вы инициировали обсуждение темы «присутствие педагогов в жюри».

— Конкурс имени Бехштейна проводился в 2006 году. И я как его руководитель решил, что педагогов в жюри не будет. Но поскольку я сам педагог, то, будучи председателем жюри, я лишил себя права голоса, ведь на конкурсе играли мои ученики. Евгений Бажанов, мой студент, получил тогда первую премию. Помню, на третьем туре, который я задумал как репетицию концерта Моцарта с оркестром, другой мой ученик, венгр Питер Йоша, во время этой репетиции всё время посматривал на меня, у него осталась эта студенческая привычка – ведь он же доверял мне. И крупный немецкий критик из газеты «Die Zeit» (он был членом жюри) стал меня обвинять в том, что мальчик якобы искал у меня подсказки. Чушь какая-то! Что бы я мог ему тогда подсказать? На последнем конкурсе Чайковского если и были в жюри педагоги, то хотя бы не было их учеников. Считаю это правильным. А вот на нынешнем конкурсе Шопена педагоги в жюри сидели: и председатель Катаржина Попова, и Анджей Ясинский, и Пётр Палечный, и Данг Тхай Шон.

— Всё-таки этот вопрос дискутируется. Иногда говорят, что педагоги могут лучше рассмотреть перспективного участника.

— Нет-нет-нет, что вы! Боже сохрани! У них, как правило, играют свои ученики, и им не до того, чтобы кого-то рассматривать. И потом мы не можем быть полностью объективны, когда слушаем своих учеников. Вот меня сейчас пригласили в Парму в жюри конкурса Листа, но я отказался, потому что туда едет мой ученик Эдуард Кипрский из Питера. Он очень талантлив, и если выиграет, то пойдут кривотолки, а зачем нам это?

Когда в жюри сидят педагоги, то правило, согласно которому они не имеют права голосовать за своих учеников, не работает. Они так голосуют за других, что опасные для их учеников соперники сходят с дистанции. Когда я с этим сталкиваюсь, у меня начинается депрессия. Так бывает обидно за талантливых ребят. И ведь этого так просто избежать! Что, мало крупных музыкантов в мире, которые свободны от уз педагогики? Раньше шопеновский конкурс возглавляли такие музыканты, как Артур Рубинштейн, Артуро Бенедетти Микеланджели, Артур Хедли…

— Кого бы вы выделили на нынешнем конкурсе Шопена?

— Под конец конкурса у меня было двое фаворитов, за которых я болел и которые полностью отвечали моим критериям пианизма вообще и исполнения музыки Шопена в частности. Это Дима Шишкин и Эрик Лу. Оба они оказались в финале, но не в числе первых трёх. На заключительном концерте мне ещё очень понравился канадец Амелин.

Что касается Димы Шишкина, то его игра, его вкус мне чрезвычайно близки. Как благородно и законченно он играет! Всё так сдержанно, неторопливо, как и должно быть в обращении с прекрасным. Причём даже там, где, казалось бы, его темпы не совсем соответствуют шопеновским указаниям, как, например, середина и реприза Fis-dur'ного экспромта, его прочтение так убедительно, что я его полностью принял. У него изумительное легато, он играет гибко и тонко. А как замечательно он исполнил 2-ю часть Сонаты №2 - демонически, при полном ритмическом и звуковом контроле. Как прозрачно он сыграл Фантазию-экспромт - на полупедали, все пассажи ясные и мелодизированные. Он полностью отвечает моей эстетике шопениста и пианиста.

— Борис Эмильевич, какие тенденции в современном исполнительстве вы замечаете? Чем отличаются способы самовыражения у современных пианистов от того, что было в исполнительстве в ваше время?

— Сегодня талантливые музыканты играют, может быть, более продуманно, с заранее выстроенной конструкцией, с подчёркиванием формообразующих элементов. Если раньше доминировала спонтанность, непосредственность, то сегодня эти параметры исполнительства существуют не как самоцель, а как один из аспектов. Теперь в пианизме ничего не делается случайно, за всем всегда стоит концепция. Это мне очень близко. И я это вижу сейчас на конкурсе Шопена. То же самое могу сказать и про конкурс Чайковского. Выступление Маслеева на втором туре, помню, я слушал с закрытыми глазами - просто лежал на диване, отдыхал. Но пока он играл, глаза у меня открылись, и, не скрою, открылся от изумления и рот. Качество его пианизма позволяет сделать о нём вывод как о художнике. Кстати, с такой программой можно иметь успех только в Москве. На любом западном конкурсе вам скажут: ой, сплошные «Пляски смерти», транскрипции, что за односторонность... А в Москве такую программу оценили высоко и выслушали внимательно – и жюри, и публика. У Лукаса Генюшаса мне очень понравились этюды Шопена на втором туре, меньше 3-я соната Бетховена на первом, она была сыграна быстрее, чем нужно, на мой взгляд, что придало ей некоторую суетливость. У Даниила Харитонова очень подкупает его молодость, исполнительское обаяние. «Аппассионату» он играет по-юношески увлечённо, именно так, как её можно играть в этом возрасте. Потом пройдет время, и он уже по-другому сыграет её, это произведение у всех претерпевает изменения. У Джорджа Ли, о котором много спорили, замечательный пианизм: мне понравились и Вторая рапсодия, и «Кампанелла», меньше «Вариации на тему Корелли». У Редькина я послушал пьесы Чайковского. Он играл их очень хорошо. Но я подумал, что хоть всё это красиво, но вторично. Эти пьесы я знаю по исполнению Плетнёва, под руками которого эта музыка рождается сиюминутно. Впрочем, Плетнёв гений, а гении не в счёт. Конечно, в сравнении с ним у всех нас многое будет звучать вторично.

— Не кажется ли вам, что при исполнении русской музыки сегодня нивелируются её специфические национальные особенности – глубокая печаль, задушевность, широта? Что концептуальность, о которой вы сказали, начинает доминировать? Иначе говоря, что русская музыка исполняется так, что перестаёт казаться русской? Ведь нынешние музыканты вырастают в атмосфере, когда русская музыка не звучит отовсюду, они не слышат национальных песен, не видят народных танцев, сегодня всё русское ушло в глубокий андеграунд.

— Я смотрю на это не так, я считаю, что пианист, который исполняет инструментальную музыку Чайковского, не сможет её воссоздать, если он не заболел его операми. Или пианист, который не заболел квартетами Бетховена и его симфониями, не сможет по-настоящему вскрыть глубину и всеобъемлющую духовность его сонат. Или, играя Баха, не сумеет проникнуть в его клавирные произведения, если он не изучил его кантаты, органную музыку, Мессу си минор. Получится лишь поверхностное исполнение, в котором невозможно будет показать глубинные слои музыки. Вот Плетнёв на рояле играет фортепианные произведения Чайковского как часть всей этой огромной планеты под названием «Чайковский». Ведь он дирижирует и его операми, и балетами, и симфониями. Поэтому когда он играет пьесу «Нежные упрёки» из 72-го опуса, я слышу в ней намного больше, чем то, что есть в нотах. В этом и заключается наше искусство. Когда-то я получил ангажемент исполнить концерт Римского-Корсакова. Это сочинение не является чем-то значительным в фортепианном репертуаре, но поскольку я обожаю все его оперы, то играл этот концерт так, как если бы дирижировал «Садко» или «Китеж».

И позвольте с вами не согласиться. Нельзя локализировать музыку. В своей книге Клаудио Аррау, который сам был из Чили, хотя учился в Берлине, сказал: «Если придерживаться мнения, что немецкую музыку должны исполнять только немцы, французскую – французы, а русскую, соответственно, русские, то что мне как чилийцу остаётся?» А он был великий исполнитель произведений Бетховена и Брамса. Венгры очень хотели бы думать, что Листа лучше всех чувствуют только они. Но я считаю, что сыграю Листа не хуже, причём добавлю к их традиции что-то своё. Это обогащает музыку, открывает в ней неизвестные грани. Музыка наднациональна, она принадлежит всему миру.

— Ну вот, вы сами заговорили про Листа. В 2012 году вы исполнили за один вечер весь цикл «Годы странствий». Расскажите, как вам удалось убедить менеджеров в необходимости такого концерта? Наверное, подобное событие можно назвать уникальным?

— Пойти на такое меня уговорили директора листовского фестиваля в Райдинге (Австрия). Я давно мечтал сыграть это произведение полностью, но возможность представилась только на этом мероприятии. Трудно найти сегодня концертного организатора, который согласился бы провести подобный концерт просто так. Не забывайте, что это три отделения. И то я не сыграл дополнение ко второму году – «Венеция и Неаполь». Но я их записал. Вообще я записал много произведений Листа, причем это Лист не самый известный. Например, только что вышел бокс из 6 дисков. Там все «Годы странствий», включая дополнение «Венеция и Неаполь», плюс 10 пьес «Поэтические и религиозные гармонии», 6 парафраз на темы опер Вагнера, Транскрипции шести польских песен Шопена и Сарабанда и Чакона из зингшпиля Генделя «Альмира», 6-й диск – 2 полонеза, 2 концертных этюда, Хоровод гномов, 6 утешений и ещё пара мелочей.

В год 100-летия со дня смерти Листа Альфред Брендель записал для BBC первые 2 тома и во вступительном слове сказал, что «Годы странствий» – одно из центральных произведений романтической литературы, но и одно из самых неизвестных. Я часто цитирую эти слова. Для меня это очень личностные произведения, в которых впечатления композитора от природы и от искусства стали настолько мне близкими, что они как бы рождались у меня самого от соприкосновения с этой музыкой.

— Как реагировала публика?

— Никто не ушёл, слава Богу. Успех после каждого отделения был громадным. По окончании публика встала, долго не смолкали овации, мой исполнительский подвиг оценили по достоинству. Но на бис я уже ничего не мог играть, я пребывал почти в невменяемом состоянии, хотя и был счастлив. Для меня этот концерт стал серьёзным испытанием, напряжение было очень высоким. Как-то так получилось, что до этого я играл полностью только второй год, а из первого - лишь «Долину Обермана». Так что почти весь первый и третий год я выучил к этому концерту практически с нуля.

— Необходима ли исполнителю, да и слушателю рихтеровская ассоциативность мышления для адекватного понимания цикла «Годы странствий»?

— В этом я солидарен с Рихтером. Он сам был театральным человеком и очень ценил театральный элемент в фортепианном исполнительстве. Мне это близко. И если вы обладаете подобной ассоциативностью и ей потворствуете, то, конечно, в таких циклах, как «Годы странствий», она находит полнейшее выражение и применение.

— Наверное, это особенно актуально для прослушивания второй тетради? Ведь Рихтер всегда перекидывал мостик между музыкой и другими видами искусства.

— Абсолютно! Только не забывайте, что Рихтер обладал исключительно индивидуальной ассоциативностью. Когда из книги Борисова я узнавал о некоторых ассоциациях Рихтера, то не мог сразу воспринять их. Единственное, на что я был способен, - это поразиться его необыкновенно смелому образному мышлению. Впрочем, каждый из нас находит свои ассоциации при прослушивании всего цикла.

— Что вы посоветуете слушателю для того, чтобы в полной мере насладиться этим произведением?

— В отношении первого года «Странствий» нужно только предаться слушанию. Потому что эти небольшие изобразительные пьесы в звуковом отношении решены Листом настолько импрессионистично, что внимательный слушатель явственно услышит грозу, ручей, колокола, журчание озера, подпадёт под прелесть пасторали или эклоги. Что касается «Долины Обермана», то, может, надо прочитать уж если не сам роман Сенанкура, то хотя бы эпиграф, чтобы задуматься о самом себе: кто я, куда иду? Ведь подобные рассуждения индивидуума, который противопоставляет себя миру, - главный признак романтизма.

Другое дело – второй год «Странствий». Перед тем как приступить к прослушиванию самого произведения, очень важно познакомиться с оригиналами тех произведений искусства, от которых Лист отталкивался при сочинении своей музыки. Например, прежде чем слушать «Обручение» - кстати, это моя любимая пьеса из второго тома – следует посмотреть хотя бы репродукцию картины «Обручение Девы Марии» Рафаэля (оригинал находится в Миланской пинакотеке Брера). И вы начинаете понимать, как живописный образ претворился у Листа в образ музыкальный. Вы видите перспективу у Рафаэля и начинаете слышать её в звуках. Это совершенно потрясающе! Или скульптура Микеланджело Il Penseroso - «Думающий» или «Мыслитель». Очень важно не только её увидеть, но и прочитать строки, которые там выгравированы - откуда эта мировая скорбь и почему он не смог вынести страданий и превратился в камень. Или «Сонеты» Петрарки - ну как же не прочитать литературный источник, не узнать, как поэт тоскует по своей Лауре. Для прослушивания сонаты «По прочтении Данте» даже не обязательно читать всю «Божественную комедию», но можно прочитать хотя бы одноимённое стихотворение Гюго, где всё отражено довольно ёмко. Что касается третьего года, то важно вчитаться в названия пьес. Когда вы чувствуете дух этого венгра, повествующего о слезах христиан, покорного, религиозного, молящегося и смиренного, то это помогает ощутить и дух музыки. В пьесе Sursum corda (что переводится как «Вознесём сердца») в нотах есть одно место, где происходит специальная модуляция в ре мажор. Это помогает понять, ощутить кожей содержащийся в названии призыв из католической службы.

— Замечу, что вы возвращаете Листу его ипостась мистика, тогда как в наше время его исполняют преимущественно лишь ради виртуозности.

— Вы правы. Но должен заметить, что в России, как нигде в мире, почитают Листа. На этом я вырос и даже не думал, что может быть иначе. И когда на Западе я столкнулся с пренебрежительным отношением к Листу, для меня это был культурный шок, который я до сих пор не могу пережить. В какой-то степени моё листианство продиктовано желанием защитить композитора в тех странах, где его недооценивают, как, например, в Германии или Австрии, оттуда он, кстати, родом! Своим донкихотством я хочу им доказать, что они неправы, что Лист не только композитор венгерских рапсодий, но что он мистик, глубокий, религиозный поэт и философ. Лист во многом опередил Вагнера, который не стеснялся у него заимствовать. Однажды Вагнер что-то показывал Листу и сказал: «А вот это я беззастенчиво у тебя украл». На что Лист ответил: «Ну, может, тогда это и будет услышано». Ведь Вагнер уже тогда становился более известным. При жизни музыку Листа принижали, даже его собственная дочь, ставшая госпожой Вагнер.

— Под конец жизни Лист был разочарован публикой и даже оставил свою активную просветительскую деятельность. А стоит ли вообще нагружать искусство высокими задачами, духовным содержанием? Соответствует ли это запросам и потребностям публики? Может, надо оставить всему искусству лишь развлекательную функцию?

— Развлекательную функцию у искусства не отнимешь. Смотря что считать развлекательностью. Если на концерт классической музыки приходит подготовленная публика, и артист показывает ей свое искусство, и это её развлекает, то что в этом плохого? Это даёт ей пищу для размышления и поле для увлечения. Лист оставил концертную деятельность на пике своего мастерства, потому что захотел осесть в одном месте, чтобы сочинять. Во времена, когда не было ни поездов, ни тем более самолётов, он проделывал такие путешествия в карете, что вообще не понятно, как он успел за 10 лет сыграть более тысячи концертов от Гибралтара до Елизаветграда. Эта кочевая жизнь стала ему претить. Он получил приглашение в Веймар и возглавил там театр, где мог ставить лучшие современные оперы, например, вагнеровского «Лоэнгрина».

— Шопен говорил: «Я хотел бы похитить у Листа манеру исполнения моих собственных этюдов». Может, на заре туманной юности вам тоже хотелось у кого-нибудь из великих «похитить» манеру исполнения? И кто ваши кумиры в исполнительстве сейчас?

— В юности моим кумиром был Башкиров. Конечно же, Рихтер — им все были покорены. Я любил элегантную манеру, увлеченность и совершенство Беллы Давидович. Моими кумирами были и некоторые тогдашние студенты, которые, может быть, не стали известными, но про которых мы понимали, что они по-настоящему талантливы. Из дирижёров назову Мелик-Пашаева (по записям), Евгения Светланова, я всегда был восхищён тем, как он исполняет русскую музыку: «Симфонические танцы», симфонии Рахманинова, оперы Римского-Корсакова, произведения Мясковского. И моим кумиром была и остаётся Галина Павловна Вишневская. Сегодня из пианистов мой кумир — Михаил Васильевич Плетнёв. Я думал, что хорошо играю Второй концерт Чайковского, но после Плетнёва перестал его играть. Его запись Второго концерта с Федосеевым – это же просто чудо! Я думал, что хорошо играю до-минорную сонату Гайдна, но послушал Плетнёва, обалдел совершенно и теперь не знаю, что мне делать: я и половины не услышал того, что услышал он. А как он играет Шопена, Моцарта, Листа, Скрябина! Он гениальный музыкант, это национальное достояние, его нужно беречь. Рядом с Плетнёвым мы все дети.

— Ну а старые мастера — Юдина, Софроницкий, Гринберг, другие?

Юдину я слышал только на пластинках. Мне подарили набор её записей, когда я уже жил за границей. Я был сражён грандиозностью её личности – это была великая женщина. А какая музыкальная разносторонность — и Бетховен, и Бах, и Стравинский…. Я также боготворил Марию Израилевну Гринберг, она тоже одесситка, кстати. Когда я ещё жил в Одессе, она несколько раз приезжала, я ходил на её концерты. Помню её бетховенские вечера, это было великое искусство. Софроницкий уже не жил, когда я учился. Башкиров обожал Софроницкого, давал мне слушать его записи, что-то мне безумно нравилось, особенно – записи его живых концертов. Я, правда, никогда не был скрябинистом. Но Шуман, Лист у него меня восхищали.

— Так вы относитесь к тем, кто считает этот период исполнительства «золотым веком», после которого всё пошло на спад?

— Вы знаете, когда я говорю сегодня об этом с Беллой Давидович, она подсмеивается надо мной: «Ты, - говорит, - застал «золотой век»? Представь только, кого я застала и какой это был «золотой век»!» Но всё-таки и я застал. Я помню, как в консерватории появлялся Гилельс — он не ходил, он себя нёс. А вот Рихтер никогда в консерватории не бывал. Скорее, его можно было встретить в театре Станиславского и Немировича-Данченко или в Пушкинском музее. И ещё я помню его на панихиде по Юдиной. На все концерты Рихтера я старался ходить.

— Я увидела, что вы присоединились к обсуждению в интернете книги Григория Гордона, затрагивающей «треугольник» отношений Нейгауза, Гилельса и Рихтера, драматизируемых автором. И хотя данной дискуссии уже несколько лет, она то угасает, то снова разгорается. Вероятно, и вас как музыканта и одессита эта тема задевает за живое, раз вы тоже решили высказаться?

— Эта дискуссия, видимо, оживилась в связи с 99-м днём рождения Гилельса 19 октября. Больше всего в этой дискуссии меня поражают упрёки в адрес Нейгауза в том, что он восторгался Рихтером, как бы оставляя Гилельса в тени, хотя последний его спас от лагерей во время войны. Как странно, что можно кого-то обвинять в отсутствии любви! Ведь, как говорится, сердцу не прикажешь. Тем более сердцу великого музыканта-художника, каким был Генрих Густавович. Что же он мог с собой поделать, если искусство Рихтера ему было ближе и нашло в его сердце такую любовь, такое понимание, если между ним и Рихтером было так много общего? У обоих отцы были немцами, оба были воспитаны на Вагнере, Бетховене, Томасе Манне, немецкой философии, культуре. На этой общей базе формировалась их эстетика, вкусы, ценности.

Рихтер стал для Нейгауза третьим сыном, может, даже самым любимым. Ведь его настоящие сыновья Станислав и Адриан жили с их матерью, которая забрала их к Пастернаку, когда стала его женой. В Рихтере Нейгауз нашёл идеал музыканта-пианиста. Прослушав его в первый раз, Нейгауз сказал: вот ученик, о котором я мечтал всю жизнь. Что поделаешь, если эстетика Гилельса, не менее прекрасная, но другая, была именно для Нейгауза не столь близкой и дорогой! А то, что Генрих никогда не забывал, что обязан Эмилю своим спасением, это вне сомнений! Разве можно смешивать одно с другим — поклонение Нейгауза-музыканта и благодарность Нейгауза-человека? И можно ли винить Нейгауза в его такой счастливой, почти детской восторженности и любви к Рихтеру?

В своих книгах Гордон пытается отстаивать концепцию, согласно которой Гилельс якобы находился в тени Рихтера не только для Нейгауза, но и в целом был менее востребован и обласкан народом и властью. На мой взгляд, автор не учитывает (ибо это поломало бы всю концепцию его умозаключений) совершенно различные исходные позиции этих двух великих мастеров. Гилельс, заявив о себе 16-летним мальчиком на Всесоюзном конкурсе в 1933 году, вернулся доучиваться в Одессу. Его последующее музыкантское взросление анализировалось критиками со всех сторон, в том числе и негативно. А критики у нас тогда были глубокие, серьёзные и профессиональные: Альшванг, Коган, Дельсон, Рабинович. А Рихтер только попал к Нейгаузу в 22 года и долгое время оставался широкой публике неизвестен. Он учился с перерывами (его исключали из консерватории), потом началась война. Лишь в 1945 году он участвовал во Всесоюзном конкурсе (то есть был уже вдвое старше Гилельса, когда играл на этом конкурсе), затем его какое-то время не выпускали за границу. И когда началась его мировая карьера, Рихтер уже был сложившимся мастером, тогда как Гилельс начал карьеру ещё мальчиком. В 1937 году в Вене он получил лишь 2-ю премию, 1-ю дали Флиеру. Так, может, Гордон будет искать «несправедливостей» и там, предъявляя претензии к жюри и к Флиеру? Гилельс, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, полученной в 1962 году, то есть раньше Рихтера, имел самое высокое признание, как на Родине, так и во всём мире. Я думаю, то, чем занимается Гордон, Гилельса посмертно унижает. Попутно скажу, что пик гениальности Рихтера, по свидетельствам современников, пришелся на 50-60-е годы, в то время как Гилельс не переставал открывать нам каждый раз новые грани своего дарования до самой своей смерти в 1985 году.

 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#18
Тоска по родине
— Как получилось, что вы занялись ещё и дирижированием? Где вы этому учились?

— Я учился у дирижёра Израиля Борисовича Гусмана. Началось всё с моего желания дирижировать оперой. Как говорит Водемон Роберту в «Иоланте»: «Сейчас иль никогда». Про Израиля Борисовича я знал, что у него учились Спиваков и Ростропович. И я стал к нему ездить в Нижний Новгород, брать уроки. После этого я ещё брал уроки у Юрия Алексеевича Луцева во Львове, тоже замечательного дирижёра. Я встречался и с Арнольдом Кацем, когда он бывал здесь, в Дюссельдорфе, у него тут дочь живёт. И ездил в Петербург к Мусину, слушал его уроки. Вот так с разных сторон подходил к этому делу и начал дирижировать.

Первой моей постановкой в качестве дирижёра была «Орлеанская дева» в Одесском театре. Я понял, что это настолько моё дело, что начал ставить много: «Алеко» и «Моцарта и Сальери», потом в Нижнем Новгороде - «Каменного гостя» для гастролей театра в Риме и «Скупого рыцаря» для фестиваля «Болдинская осень», затем снова в Одессе «Сельскую честь» и «Бориса Годунова». В 1994 году я организовал гастроли Одесского оперного театра в Италии, 1996 году – гастроли нижегородского театра в Германии с «Борисом Годуновым» и «Мазепой». Куйбышевский театр я вывозил в Перуджу с «Франческой да Римини» Рахманинова и «Курскими песнями» Свиридова, дирижировал тогда тамошний главный дирижёр Владимир Коваленко, а во втором отделении я играл Третий концерт Бетховена под его палочкой. А я сам дирижировал «Жизнь за царя» в концертном исполнении там же, в Перудже.

— Как встречала за границей наши спектакли тамошняя публика?

— Нижегородцы в Германии произвели фурор, хотя их немножко покритиковали за старомодность режиссуры. Ведь немцы уже привыкли к так называемым «шедеврам» немецких режиссёров. Вообще большей трагедии в культуре, чем немецкая режиссерская опера, трудно себе представить. Помню, играем мы «Бориса Годунова» в городе Хагене. Буквально накануне у них была какая-то жуткая современная постановка в каких-то ужасных костюмах и кошмарных декорациях, там вместо мансарды была какая-то канализация, словом, чистая «режопера». И вот на следующий вечер идёт наш нижегородский спектакль «Борис Годунов», это была реставрация легендарной постановки Леонида Баратова и художника Фёдора Федоровского. А там эти костюмы – настоящие боярские шубы, царские облачения - это было такое зрелище, что публика просто плакала от восторга. Эти бедные немцы изголодались по оперной роскоши, не по вампуке, а по тому, что действительно радует глаз. Потом они всё писали мне: мол, привозите ещё. В спектакле была занята пара великолепных нижегородских певцов: Владимир Ермаков, потрясающий Борис, и Александр Правилов, не менее потрясающий Пимен.

А другие певцы какие там были замечательные, целая когорта! Владимир Бусыгин, Сергей Перминов, Нина Товстоног и Аида Ипполитова. Из Кишинева в Нижний Новгород тогда переехала Вера Сурикова, такая рыжеволосая бомба, когда пела – всё сжигала вокруг себя. Мне рассказывал нынешний главный дирижер Одесской, а тогда Кишиневской оперы Александр Самоилэ, что когда они приезжали на гастроли в Москву, Киев, Ярославль и другие города, люди в зале орали: «Сурикова! Сурикова!» У меня она была феноменальной Любовью в «Мазепе», а Нина Товстоног прекрасно пела Марию. А каким был Ермаков Мазепой! Жаль, что в Одесском театре совсем нет денег. Я бы поставил там «Мазепу».

— Что-то подсказывает мне, что сейчас эту оперу лучше в Одессе не ставить.

— Знаете, Дмитрий Александрович Бертман однажды сказал мне, что больше всего на свете он хотел бы ставить именно русскую оперу, потому что она даёт режиссёру колоссальное пространство для фантазии, для трактовки. И «Чародейка», и «Мазепа», и «Ночь перед рождеством», и «Китеж», и «Сервилия», и «Майская ночь»... Даже в операх Верди для режиссёров нет таких возможностей. Больше всего на свете я люблю русскую оперу.

— Ну а как быть с голосами? Ведь сегодня все певцы и певицы предпочитают петь итальянский репертуар, чтобы подольше сохранить голос. К тому же все стремятся выступать на Западе, где русская опера далеко не так популярна, как итальянская.

— Если говорить о наших звёздах - Нетребко, Хворостовском, Абдразакове, то они невероятно востребованы на Западе и поэтому, прежде всего, должны выполнять репертуарные требования пригласивших их театров, чтобы не потерять контракты, которые с ними заключаются. Но когда у них есть возможность выступить в русской опере, они её не упускают. В Вене и Нью-Йорке Нетребко пела Татьяну, а когда она захотела спеть в «Иоланте», для неё поставили и эту оперу.

Галина Павловна Вишневская мне говорила, что русская опера для молодых певиц опасна тем, что из-за очень большой эмоциональной нагрузки сопрано могут по неопытности перегружать голос в первой октаве и терять выход на верхний регистр. Когда она захотела петь в «Пиковой даме» в постановке её любимого дирижёра Мелик-Пашаева, он ей сказал: «И думать об этом не смейте. Пойте пока итальянский репертуар». В книге она написала, что его отказ очень её обидел. Но позднее она поняла, как он был прав, ведь он берёг её голос. Интересно, что он дал ей спеть Леонору в «Фиделио» Бетховена в самом начале её карьеры, а это всё-таки драматическая партия. Но Мелик-Пашаев придал в первой половине оперы такую моцартовскую лёгкость оркестру, что Вишневской не пришлось ничего форсировать, и она спела свою партию легко, а не как какую-нибудь Брунгильду или Зиглинду. И только в конце 50-х годов он дал ей спеть Лизу. Она была самой лучшей Лизой Большого театра, несмотря на замечательную Лизу Тамары Милашкиной или Татьяны Тугариновой. А молодым, конечно, лучше начинать с итальянского репертуара.

— Что за история 1994-95 года, после которой вы не захотели продолжать сотрудничество с одесским театром и вернулись в Германию?

— Тогда театр возглавляли люди, которых интересовало всё что угодно, кроме самого театра: личное обогащение, собственные интересы. А Одесский театр – это жемчужина, это один из лучших театров мира по архитектуре. Я физически тогда ощущал, как от него отрывали «куски», как тащили из него всё что могли, а он, бедный, никак себя не мог защитить, стоял, поникнув головой, как Аполлон, и тихо плакал. У меня сердце кровью обливалось. На гастролях я выступил в защиту коллектива, потому что дирекция собиралась самовольно уменьшить для артистов и без того небольшие суточные, которые им давала принимающая сторона на Западе. После этого мне, конечно, перекрыли кислород и просто не перезаключили со мной контракт.

Впоследствии директора там менялись, как у Шопена — перчатки. Потом началась реставрация здания, которая шла чуть ли не 10 лет. В какой-то момент с театром начали работать люди, которые были более компетентны в вопросах сотрудничества с Западом, и они пригласили западного режиссера Кристиана фон Гётца на постановку оперы «Турандот». И вот дирекции что-то в режиссёре не понравилось, и они вдруг издали приказ не пускать его на генеральную репетицию. Режиссёр ставит спектакль, приходит на репетицию, а на проходной у него отбирают пропуск и говорят, мол, не велено пущать.

— Там же дело было в том, что он заменил одну певицу на другую в нарушение контракта.

— Не только в этом. Никто не может запретить режиссёру закончить репетиционный процесс спектакля, который он ставит. Он позвонил послу Германии в Киев. Посол, очевидно, обратился в правительство и спросил, что происходит в Одессе... Как они не понимали, что за такое придётся отвечать? Надо было дать режиссёру закончить работу, а потом сказать: спасибо, но мы с вами больше не хотим сотрудничать. Но не так, как это было сделано. У меня, человека, который большую часть жизни провёл на Западе, такое не укладывается в голове.

— Ну а как получилось, что творческую жизнь театра возглавили вы?

— В 2010 году театр стал национальным, он теперь подчиняется Киеву, пришла новая дирекция. В прошлом году объявили конкурс на замещение вакантной должности художественного руководителя. Я был в это время на курорте в Австрии. И вот я начинаю отовсюду получать сообщения: «Борис Эмильевич! Это для вас! Это для вас! Подавайте заявление!» А я даже не знал ничего. Подумал: чем чёрт не шутит! В Киеве совершенно обалдели: какой-то иностранец, который хоть и одессит по рождению, претендует на эту должность. Я им перепутал все карты. Но они послали список претендентов в театр для голосования. И результат голосования был знаете каким? 70 процентов за Блоха и по два — три процента у всех остальных. После этого Киев не мог меня не утвердить.

— Итак, ваши «годы странствий» завершились вашим же «Веймаром». Теперь тоже будете ставить оперы?

— Они заключили со мной контракт на один год, и этот год заканчивается через месяц. Мировой финансовый кризис, безусловно, отразился на жизни театра. Денег на новые постановки у нас нет, поток туристов в Украину сократился, из-за этого упала посещаемость театра. Спонсоры от нас прячутся по норам. Мы должны как-то выживать, зарабатывать. Государство даёт нам деньги только на зарплату.

— Что же может сделать человек за год, да ещё без денег?

— Вы попали в самую точку. Очень мало! Как я могу планировать те же гастроли? Это же надо договариваться, минимум, на два года вперёд. Так что я не знаю, что ждёт меня в скором времени.

— Вы предполагаете, что контракт не продлят?

— Это вопрос к министерству культуры Украины.

— Но ведь решает голосование в театре, вы сказали?

— Голосование отменили, решать теперь будет экспертная комиссия в Киеве.

— Понятно. Недолго мучилась старушка-демократия.

— Но я всё равно ни о чём не жалею. Мне приятно вспомнить реакцию коллектива, когда я вышел на сцену, чтобы изложить им мою концепцию развития театра. Когда-нибудь я напишу книгу. В название вынесу слова, которые ежедневно звучат за кулисами театра: «Внимание! До начала спектакля остаётся 20 минут». И ещё меня всегда волнует, когда говорят: «Дирижёр приглашён в оркестр». Когда я слышу это по внутреннему радио, у меня начинает учащаться сердцебиение. В этом есть торжественность ритуала, это как священнодействие служителей Мельпомены.

— Какие задачи вы ставите как худрук театра?

— Каждый театр имеет свои традиции и историю. У Одесского театра история богатая. С оперой связан приезд Чайковского в Одессу, когда он присутствовал на последней стадии подготовки «Пиковой дамы». Это был четвёртый театр, который поставил эту оперу после Москвы, Санкт-Петербурга и Киева. Одновременно шли репетиции «Евгения Онегина». И ещё Чайковскому тогда сообщили, что будут ставить «Иоланту», и он собирался приехать на премьеру, но умер. А премьера состоялась. Римский-Корсаков решил написать «Ночь перед Рождеством» после посещения Одессы. Пушкин сочинил там две главы «Евгения Онегина». Антон Рубинштейн приезжал в Одессу на премьеру своего «Демона». Гоголь тоже бывал в Одессе.

Я сказал тогда, что театр должен помнить об этих событиях и искать возможность поставить спектакли, связанные с именами этих великих людей. Я напомнил, что нужно думать о детях, которые должны с раннего возраста воспитываться на лучших образцах классики. Я сам впервые попал в 7 лет на «Сказку о царе Салтане» в Мариинку и на «Снегурочку» в Михайловском. Это осталось со мной на всю жизнь. Русская опера и балет – «Руслан и Людмила», «Золотой петушок», «Снегурочка» «Медный всадник» и «Ромео и Джульетта» - имеют колоссальные возможности для воспитания детей и юношества. Такой репертуар нужно создавать.

— В скандале с Кристианом фон Гётцем вы не осудили саму постановку «Турандот», хотя, как я знаю, она была «режоперной»?

— Нет-нет, я посмотрел эту постановку в 2014 году и счёл её важным шагом театра в освоении современной оперной эстетики, которая ни в коей мере не нарушает каноны оперного жанра. Это было очень благородно поставлено, без эпатажа, без извращений, но с очень интересными постановочными решениями. Это была лёгкая и воздушная «Турандот». И так же интересно была поставлена «Пиковая дама» Тителем. Ни любимовская, ни додинская постановки мне не понравились, а постановка Тителя мне показалась концептуальной, в ней был современный подтекст, двойное дно, цельность, а это важно.

— То есть вы хотите найти некий компромиссный путь в режиссуре оперных постановок в вашем театре?

— Это слово мне не нравится. Для каждого нового спектакля я хотел бы найти современное решение, которое не противоречит стилистике композитора и автора либретто и задачам оперы как жанра.

— Всем известно, что публика всего мира демонстрирует стойкий и дружный консерватизм в своём отношении к современной оперной режиссуре. Тем не менее режиссёры упорно стараются навязать ей новые нестандартные формы, безумные концепции, и, таким образом, в этой сфере то обостряется, то переходит в вяло текущую фазу постоянный конфликт.

— Действительно, директора театров стремятся идти в ногу со временем, а в Германии – так и опережать его. И хотят, прежде всего, успеха у вашего брата, чтобы журналист 90 процентов своей рецензии посвятил режиссуре и сценографии и лишь 10 процентов – певцам, оркестру, дирижёру, то есть собственно музыкальной части. А публика – это подавляющее большинство, которое всегда молчит, silent majority. А что им, бедным, остаётся? У них абонемент, они идут на любимые оперы – прежде всего, это Вагнер, Моцарт, Рихард Штраус. Они любят музыку и пение, но, «склонив головку, идут смирненько, стыдливо больно. А и то.. не приглянётся ли "шедевр" им этот новый?» (Смеётся.)

Вот в 2012 году в Дюссельдорфе была громкая история с оперой «Тангейзер». Это, замечу, одна из любимейших опер немцев. Она прошла два раза – первый и последний. Там были нацисты, концлагерь, колючая проволока… Уже в увертюре режиссёр останавливал музыку, и у него начинали стрелять, убивать. Это был какой-то кошмар! Я уж не говорю, что у Вагнера в увертюре никаких остановок не предусмотрено, чтобы начать стрелять, но премьера закончилась тем, что некоторым посетителям вызывали скорую помощь, было несколько обращений к психиатрам. Так называемая «свобода творчества» в данном случае оказалась ловушкой. Деньги налогоплательщиков пошли коту под хвост. Концепция была режиссёру важнее здравого смысла. Такие режиссёры – провокаторы. Это не выученные люди, как мы – пианисты, скрипачи, дирижёры или артисты балета, а недоучки, непрофессионалы. Многие из них не только партитуру не могут прочитать, но даже клавир. Такой режиссерский театр – это трагедия.

— Где же проходит та грань, до которой мы считаем режиссерскую концепцию приемлемой, а за которой – нет? Значит, режиссуру Тителя вы принимаете, фон Гётца - тоже. Но, кстати, я вот помню мнение певицы Татьяны Анисимовой, которая участвовала в спектакле «Турандот» фон Гётца, и она утверждает, что это была неудобоваримая «режопера», которая навредила музыке, что и стало главной причиной того скандала в Одессе.

— Я скажу, где проходит грань, это просто: талант. Если есть талант, всё получается. Вот есть в Германии замечательный режиссер Вилли Деккер. Что бы он ни ставил, всё получается гениально. Вы его знаете по постановке «Травиаты» в Зальцбурге с Нетребко. В Кёльне я видел его «Евгения Онегина» в начале 90-х годов. Боже мой! Я, который вырос на этой опере, видел её во всех театрах и во всех постановках и не был готов к тому, что я увижу, принял её сразу. Потому что постановка была вдохновлена поэзией, ностальгией, любовью. Он сделал перерыв не там, где обычно - второе действие начиналось с дуэли. И три женщины – Ларина, Татьяна и Ольга - стояли, как три чеховские сестры, прижавшись к стене, печальные, растерянные, их жизнь радикально переменилась в этот момент. До этого на сцене мы видели жаркие, яркие снопы, которые символизировали жизнь и надежду. Но в сцене дуэли они превращались в снежные сугробы. Это было так пронзительно, что я до сих пор не могу забыть эту постановку. Вот вам немец. И в то же время я видел любимовскую постановку в Бонне – она была невразумительной и незавершённой. Оперный режиссёр должен обладать таким комплексом знаний, какие драматическому даже не снились. Первыми драматическими гастрольными спектаклями Додина - «Братья и сёстры» в Дюссельдорфе и «Гаудеамус» в Эссене - я был потрясён. Но потом я пошёл на его оперу – и с трудом досидел до конца.

Знаете, я вот принял черняковского «Онегина». Я заметил в постановке интересные, тонкие мизансцены, вот эта линия - Татьяна и Ленский как жертвы Онегина - меня очень тронула. Раньше эта линия не прослеживалась даже у такого титана, как Покровский. А вот «Руслана и Людмилу» я что-то совсем не понял. Такая гениальная опера – и на тебе! Вот постановка Покровского 1972 года была грандиозной, вот что надо было сохранять и возрождать.


«Я знал, что оживу при виде вас…»
— Когда вы познакомились с Галиной Павловной Вишневской? В чём заключалось ваше сотрудничество?

— В моей жизни есть два любимейших места – это Московская консерватория и Большой театр, и в первую очередь Большой театр для меня навсегда связан с ней и с Майей Плисецкой. Обе эти артистки – звёзды, которые освещали и продолжают освещать всю мою жизнь.

Из Советского Союза мы уехали одновременно в 1974 году. И вот я приехал жить в Вену. Ростропович ставил там «Летучую мышь» в Theater an der Wien, а Галина Павловна просто была в зале. Я незадолго до этого выиграл конкурс в Испании, и обо мне написала газета «Новое русское слово». Галина Павловна читала там эти русские газеты и так узнала обо мне. А познакомила нас Оля Ростропович, с которой я был знаком ещё в Москве. После этого мы неоднократно встречались в разных местах. У меня тогда были чёрные кудри, и Галина Павловна всё время говорила, когда меня видела: «Цыган-премьер, хотите я из вас сделаю тенора?»

Однажды она давала мастер-курс в Англии, в Олдборо, на фестивале, который создали Бенджамин Бриттен и Питер Пирс. Там выступали и давали открытые уроки знаменитые музыканты. Её курс назывался Russian song. Там я, кстати, впервые столкнулся с ментальностью англичан, которые оказались не совсем такими суверенными, как я думал… Я приехал туда вольнослушателем - не мог отказать себе в удовольствии быть рядом с Галиной Павловной. Одна молодая немецкая певица, опоздав вовремя подать заявку, попросила прослушаться у неё. Концертмейстеры – такие тихие, как мышки - в тот момент уже ушли на обед, и я сказал: какие проблемы, давайте я сыграю. Мне просто хотелось помочь девочке. И я сел аккомпанировать «Весенние воды» Рахманинова. И вот мы закончили, и я слышу, как Галина Павловна и Оля мне зааплодировали. Это самое приятное – похвала, когда её не ожидаешь. Но потом Вишневская мне сказала: «Здесь вам играть нельзя, вы так унизите других концертмейстеров, они же умрут от досады». Понимаете, ни в Англии, ни в Германии нельзя быть выше среднего уровня, там этого не любят. А вот у нас на родине всегда было по-другому: и в школе, и в консерватории чем ярче талант, тем лучше к нему относились.

Потом я приехал к Галине Павловне в Париж и попросил её послушать одну молодую итальянскую певицу. Вишневская жила на Avenue Georges-Mandel, 42, а Мария Каллас жила когда-то на той же улице в доме 36, в двух шагах, там же и умерла. Когда мы вошли в гостиную, я увидел, что на рояле стоят палехские шкатулки, которые ей подарил Слава и на каждой из которых она была изображена в какой-нибудь роли. И поскольку я обожал её, знал все её роли, я начал спонтанно вслух перечислять их: Лиза, Катерина Измайлова, Купава, Виолетта, Татьяна, Аида, Катарина, Леонора... Обернувшись, я увидел, как она смотрит на меня уже совсем другими глазами. В тот момент она поняла, что я не просто её поклонник, но и знаток её творчества.

Когда её пригласили в Зальцбург на мастер-классы, то возникла идея, чтобы это были занятия и для пианистов тоже: по русской и итальянской опере и по русскому романсу. И мы тогда три года подряд проводили их вместе. Курсы длились три недели. Во время них мы общались не переставая. Говорили, говорили, говорили обо всём – о её жизни, её творчестве, о Большом театре. Вот, на фотографии мы репетируем «Иоланту» в Зальцбурге, она как режиссёр, я как дирижёр, но, к сожалению, искатель спонсоров нас обманул, и постановка не состоялась. На этих курсах я с ней вместе работал и концертмейстером. Для Вишневской я был готов на всё. Я однажды нёс десять томов клавиров из библиотеки Зальцбургского Моцартеума, у меня руки отнимались, но я не мог допустить, чтобы у нас на занятиях не было этих нот.

Когда она создала свой Оперный Центр в Москве, я туда приехал, меня Ирина Ивановна Масленникова привела, и я начал заниматься с певцами, проводил репетиции, всем было интересно. Я, конечно, хотел там работать и позвонил Галине Павловне в Париж, но она мне отказала. «У вас слишком яркая индивидуальность, - говорит, - вы не будете вписываться в этот коллектив». Мне было очень грустно, ведь я бы мог заниматься своим любимым делом – оперой, дирижировать спектакли. Я, конечно, не обиделся на неё, я всё равно люблю её не меньше, обижаться - это провинциально. Но я до сих пор так и не понял, почему она так сказала.


«О, если бы нашёл я воплощенье…»
— Согласны ли вы с тем, что концерт классической музыки – феноменальное явление в том смысле, что запредельная сложность работы композитора и исполнителя почти исключает адекватное понимание со стороны публики? Ведь это практически то же самое, как если бы Гейзенберг вышел на ту же сцену и начал бы излагать свою квантовую теорию для людей, пришедших просто отдохнуть и приятно провести время, студентов, домохозяек, маленьких детей и праздных богатеев.

— Ох, и не говорите, это моя боль, моя трагедия. И, знаете, этого не было, когда я был молодым. Вот Башкиров очень любил ездить на гастроли по Советскому Союзу. Он называл это «поехать в города». И всегда говорил: в «городах» лучше разбираются в музыке, чем за границей. Когда я начал жить в Америке, помню, в Нью-Йорке две богатые дамы с мужьями облагодетельствовали меня и взяли на концерт Лорина Маазеля, Байрон Дженис играл Первый концерт Рахманинова с Кливлендским оркестром, а я незадолго до этого окончил Московскую консерваторию и на выпускном экзамене тоже его играл. После концерта зрители всегда идут в ресторан на ужин, и эти дамы взяли меня с собой. Я шёл в предвкушении, что сейчас мы будем говорить о Рахманинове, о дирижёре, о пианисте, об оркестре. Мы сели за стол и первый вопрос был: «Что вы готовили сегодня на ужин, Мэри?» И у меня всё упало - я понял, что попал в другой, чуждый мне мир. Я чувствовал это все годы. Там, где властвует коммерция, воцаряется бездуховность, как ни банален этот вывод. У нас на родине, после того как обрушился Советский Союз, всё тоже коммерциализировалось, и что происходит? Культура падает вниз. Просто у нашей культуры такие сильные, глубокие корни, что сразу она исчезнуть не сможет. Но ведь сегодня «в городах» уже не та публика. Понять и оценить наше искусство способны всё меньше людей. И когда шёл конкурс Чайковского, было так приятно, что в социальных сетях его обсуждают. Помню, Нейгауз писал, как его радует, что люди интересуются фортепианным искусством, что они так внимательно слушают, так хорошо разбираются в нём. И я думал, что так будет всегда, и воспринимал всё как само собой разумеющееся. Я был уверен, что мы занимаемся чем-то, что нужно всем.

— Ваше искусство обречено, потому что элитарно?

— Оно всегда было элитарным, но эта элита была более многочисленной. Элитой тогда была наша советская интеллигенция: врачи, учителя, инженеры. Музыка была потребностью целых поколений, которых я ещё застал. А сегодня чем становится исполнительство? Самоцелью исполнителя.

— Чем расплачивается музыкант за свой талант, за возможность выходить на сцену, повелевать публикой, отдаваться ей, наполнять её эмоциями, заряжаться энергией от неё?

— Я расплачиваюсь тем, что по-настоящему никогда не жил. Всё было посвящено только моей профессии. У меня не было ни детства, ни юности, ни молодости. Настоящее счастье – полное, не воображаемое, не идеалистическое — я испытываю, лишь когда дирижирую оперой. Это счастье и физическое, и духовное — в такие моменты я погружаюсь в мой собственный Элизиум и испытываю абсолютное блаженство.
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#19
Академия Захара Брона в Интерлакене: школа покорителей вершин скрипичного мастерства|La Zakhar Bron Académie : l’école suprême de l’art du violon

Автор: Ксения Ноговицына, Интерлакен


(© Rodo Wyss)

Несмотря на то, что знаменитый скрипичный педагог Захар Брон давно уже является гражданином мира, Швейцария в последние годы занимает все более важное место в его творческой деятельности. С 2002 года Брон преподает в Цюрихской Высшей школе искусств, проводит мастер-классы на музыкальных фестивалях в Интерлакене и Вербье и курирует музыкальную школу, филиалы которой сегодня работают в Цюрихе и Цуге.


Главные проекты Брона сегодня связаны с Интерлакеном: это камерный оркестр, существующий с 2011 года, и Академия для одаренных детей ― интенсивный тренинг для скрипачей, который с 2013 года семь раз в году проходит в сердце Бернского Оберланда. Здесь при поддержке фестиваля Interlaken Classics и в сотрудничестве с Университетом прикладных наук «Калайдос» Брон приступил к реализации давней мечты: собрать под своим крылом ярчайшие юные дарования из разных уголков света, создав условия для их совершенствования и полноценного обучения.

Очередная сессия Академии завершилась в последние дни мая, наш корреспондент побывала на занятиях профессора Брона и побеседовала с ним, а также с генеральным директором «Общества Захара Брона» (“Zakhar Bron Verein”) и фестиваля Interlaken Classics Нандо фон Альменом.

Наша Газета.ch: Господин фон Альмен, расскажите, пожалуйста, как возникла идея создать Академию Захара Брона именно здесь, в Интерлакене?

В 2009 году профессор Брон впервые приехал на фестиваль Interlaken Classics, где выступил с концертами и провел мастер-классы. Ему здесь очень понравилось, мастер-классы имели успех, и в 2010 году он приехал вновь. Тогда профессор и рассказал мне, что ищет место, где он мог бы собрать вместе своих лучших учеников и продолжать работу с ними после выхода на пенсию в Цюрихской и Кёльнской высших школах музыки. Летом того же 2010-го года мы организовали мастер-класс уже вне фестиваля. Постепенно курсы расширились: в 2011 и 2012 годах у нас было уже по 3 серии мастер-классов в году, и, наконец, в 2013 году Академия стала существовать официально. Кроме того, с 2011 года существует камерный оркестр Захара Брона, в скрипичную группу которого входят ученики его класса, а лучшие из них - солируют.

Как организован учебный процесс в Академии?

За год у нас проходит семь сессий по 10–14 дней, в течение которых Захар Брон ежедневно один или два раза занимается с учениками. Параллельно со студентами занимаются его ассистенты Маурицио Шаретта, Стефан Тарара, Арсенис Селалмазидис и Давид Мирзоев.

Урок с Моне Хаттори (Япония)(© Rado Wyss)
С какого возраста можно начать обучение в Академии, есть какие-то возрастные ограничения?

Практически нет, если приезжает исключительно одаренный ребенок, например, 8 лет, то мы можем принять его в Академию.

И он может сразу включиться в учебу?


Конечно, если у нас на этот момент есть места ― их не так много, всего 22, больше мы не в состоянии принять. Вы знаете, имя Захара Брона действует, как магнит ― я каждый день получаю десятки заявок. Мы могли бы иметь здесь в Академии минимум 1000 студентов, так много есть желающих! Но, конечно, это невозможно ни организационно, ни физически, да и с художественной стороны в этом нет смысла. Сейчас, когда профессору Брону уже 68 лет, и у него есть возможность заниматься с лучшими из лучших, он хотел бы создать нечто уникальное, как в свое время случилось в Новосибирске.

А сейчас уже можно сказать, кто станет новым Венгеровым и Репиным?

Возможно, время покажет. В классе сейчас есть такие яркие дарования, как Моне Хаттори, Элли Чой, Эллинор д’Мелон, им по 14–16 лет. Главная наша проблема в том, что эти дети часто не имеют средств для обучения, и поэтому мы им помогаем. Например, у Эллинор д’Мелон мама ― кубинка, папа с Ямайки, у них совершенно нет денег, но их дочь ― одна из самых талантливых скрипачек в своем поколении. Таким ребятам мы оплачиваем перелет и размещение.

Футляр скрипки Моне Хаттори с фотографиями Вадима Репина, Максима Венгерова и Захара Брона (© K.Nogovitsyna/Nashagazeta.ch)

А кто помогает детям с инструментами?

Фонд Захара Брон, и разнообразные связи профессора. Например, Эллинор д’Мелон играет на инструменте, который ей предоставила одна состоятельная бельгийская семья, промышленники. Они инвестировали деньги, купив скрипку Гваданини. Человек, продавший ее ― Флориан Леонардт, знает нас и профессора Брона; он услышал Эллинор и предложил этой семье дать ей в пользование инструмент. После переговоров они согласились отдать ей скрипку, которая стоит больше миллиона франков, в бесплатное пользование на 5 лет!

В пресс-релизе указано, что организация одной сессии Академии стоит порядка 80000 франков. Как Вы находите деньги на столь дорогостоящее предприятие?

Какие-то расходы берет на себя фонд фестиваля. Но в целом, конечно, нам необходима спонсорская поддержка ― особенно в оплате размещения и питания детей, в организации их приезда и пребывания.

Академия выдает воспитанникам официальные дипломы?

Да, мы сотрудничаем с частным Университетом прикладных наук Калайдос, в котором есть и бакалавриат, и магистратура, исполнительская и педагогическая. Обучение, таким образом, проходит децентрализованно: специальность студенты проходят у нас в Академии, а все остальные предметы ― камерный ансамбль, теоретические предметы ― в университете, и по окончанию учебы получают диплом, признаваемый на федеральном уровне. У нас сейчас два таких студента; это совсем немного, но обучение в университете Калайдос стоит 7000-8000 франков в семестр.

Наблюдая занятия Захара Брона, воочию убеждаешься в действенности его ставшего уже легендарным метода. Профессор мало говорит и много показывает сам, скрупулезно работая с учеником над каждым штрихом и каждой деталью музыкального текста. Образно говоря, на его занятиях мало лирики и много физики, но нельзя не удивляться, насколько богаче, выразительнее и осмысленнее становится игра воспитанника после каждого «чисто технического» замечания, даже если в начале казалось, что улучшать нечего: настолько высок уровень виртуозности этих чудо-детей.

Захар Нухимович, у Вас ученики по всему миру, а теперь еще и Академия здесь, в Интерлакене. Почему она появилась?

Несколько лет назад среди участников моих мастер-классов в разных странах оказалось несколько детей, обладающих уникальным талантом. Среди них, например, Моне Хаттори из Токио, урок с которой Вы только что наблюдали. Я впервые послушал ее, когда ей было 8 лет. Она, конечно, мало что умела, но понравилась мне. Я стал с ней заниматься, три раза в год приезжал в Японию, она ― сюда ко мне. Как-то я дал ей репертуар, который обычно у меня в классе очень одаренные дети обычно осваивают за 4-5 лет. Когда она выучила все за полгода, то я понял, что у Моне ― исключительный талант. Здесь, в Интерлакене, нашлись люди, которые меня поддержали в идее собрать этих уникальных детей, создав для них условия беспрепятственного развития.

Разбор партитуры с бывшим учеником Дэвидом Гарретом (© Rodo Wyss)

Вам, наверное, не раз задавали этот вопрос, но все же ― почему так много сейчас юных скрипачей из Азии?

Во-первых, объективно ― Азия густо населена. Кроме того, они больше заботятся о следующем поколении, это у них в традиции, есть поддержка государства. Вот у меня сейчас два уникальных ученика из Украины ― Алексей Семененко и Ева Рабчевская. Я обратился к президенту Порошенко с просьбой помочь этим ребятам, как в свое время обращался к премьер-министру Великобритании, Японии, когда нужно было помочь ученикам. И что Вы думаете ― ни ответа, ни привета!

Наблюдая Ваши занятия, я отметила, как Вы тщательно и терпеливо работаете над техническими вещами, делая ту «черную работу», которую именитые профессора обычно перепоручают своим ассистентам.

Разумеется, а как иначе? Ассистентам можно поручить то, что нужно доделать, но не сделать.

Но ведь часто бывает: поступил ты к знаменитому профессору, а он с тобой не занимается, перепоручая своим ассистентам, потому что, как выясняется, до этого учили тебя плохо, а переучивать поздно.

Вот это как раз одна из причин, почему я, будучи старшим преподавателем Новосибирской консерватории, пошел в школу-десятилетку. Если хочешь чего-то достичь с учениками, надо начинать с самого начала. Понимаете, во всем нужно призвание, а в педагогике, к сожалению, часто оказываются люди, которые не должны этим заниматься. Нельзя разделить художественную и техническую цели. Если техника доведена до совершенства, то музыкант сможет донести свои идеи, если, конечно, они есть.

Позвольте задать Вам дилетантский вопрос: а какую художественную идею несут все эти невероятные пассажи, двойные ноты и прочие акробатические трюки в скрипичной музыке? Ведь скрипка славится своей певучестью…

Дело в том, что технические сложности, когда они преодолены, только умножают богатство певучести скрипки. Самые выдающиеся музыканты пользуются техническими приемами, чтобы передать всю гамму чувств. Они передают движение, развитие чувств, переход от одного эмоционального состояния к другому.

Аплодисменты публики - награда за труды (© Rodo Wyss)

То есть, ни один пассаж не бывает просто так?

Не должен быть, даже в плохой музыке, но это уже задача исполнителя - улучшить музыку, если это возможно. А в Бетховене, например ― не ухудшить.

Вы знаете, к сожалению, профессионалы лишены свободной возможности наслаждаться музыкой. Когда я слушаю концерт, где исполнитель что-то не доводит до конца, то меня это расстраивает. Но это издержки профессии. При этом я интересуюсь творчеством исполнителей, много слушаю. Много есть великих музыкантов, особенно музыкантов прошлого, которыми я восхищаюсь, даже если в чем-то их не принимаю и не согласен с ними.

А как Вам кажется, масштаб личностей в исполнительстве изменился?

Чтобы судить об этом, должно пройти время. Но в целом, очевидно, что средняя планка повысилась, а высшая ― снизилась, и значительно, к сожалению. Я стараюсь моими силами в своем классе эту планку не понижать, и если у меня получается, я был бы счастлив. Но это рассудит история.

Вам не жалко этих одаренных детей, которые вынуждены проходить через современную «конвейерную» музыкальную систему, через конкурсы? Это их не ломает?

Почему вынуждены? Тот человек, который хочет себя оградить от всего, может в современном мире обойтись без конкурсов. Но с другой стороны, такие музыканты, как Вадим Репин и Максим Венгеров ничего не потеряли от того, что они участвовали в конкурсах. Они, конечно, могли и не победить, но все равно состоялись бы как музыканты.

А зачем тогда нужны конкурсы?

Конечно, система конкурсов несовершенна, и их слишком много. Но с другой стороны, для умного человека в современном мире нет такой другой системы, которая бы позволила юному музыканту в определенное время в ограниченной программе попытаться достичь максимального прогресса. Я всегда говорю своим ученикам, что премия на конкурсе ― решение конкретного жюри сегодня, а не вчера и не завтра; хочешь ехать, будь готов ко всему. Не буду говорить о личном примере, но даже Давид Ойстрах не получил в свое время первую премию на конкурсе Венявского.

Что нужно, чтобы из вундеркинда вырос большой музыкант?

Чтобы человек, который его ведет, учитель, понимал, как это сделать, и каков конечный результат, цель. Я часто привожу в пример искусство скрипичных мастеров XVIII века – Страдивари, Гварнери, Гваданини. Несмотря на все эксперименты, которые проводили в XX веке с составом лака, до сих пор никто не смог разгадать, в чем секрет звучания этих скрипок. Я лично объясняю это для себя так: Страдивари, когда он держал кусок дерева в руке, уже знал, какой звук он может издавать, и подбирал соответственно состав лака и так далее. И так же получается с музыкальным талантом.

То есть, свою задачу Вы видите в том, чтобы сформировать из талантливого ребенка цельную личность?

Да, сформировать музыкантскую личность на основе конкретной индивидуальности и природного таланта.

Когда Вы понимаете, что личность уже сформировалась, ничего ни прибавить, ни убавить?

Это трудно сказать. Очень многие мои ученики, даже начав сольную карьеру, приезжают, советуются со мной в тех или иных вещах. Процесс совершенствования происходит на протяжении всей жизни музыканта и педагога. Я и сам могу еще что-то сыграть на довольно высоком уровне потому, что я постоянно учусь у своих учеников, это обоюдный процесс.

Мне кажется, что эта Академия ― прекрасная инициатива, и к тому же, отличная альтернатива мастер-классам. Они ведь обычно короткие, по-настоящему поработать не удается.

Да, Академия для ребят ― это уже полноценная школа. Важно и то, что сюда приезжают замечательные музыканты, которые многое могут дать этим детям, в том числе мои ученики ― Вадим Репин, Максим Венгеров. Я надеюсь передать им со временем мое дело.

Захар Нухимович, желаю Вам исполнения задуманного и благодарю за увлекательную беседу!
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#20
Захар Брон : «Соединение божественного таланта и бескомпромиссного профессионализма»|

Автор: Надежда Сикорская, Вербье


Захар Брон в момент отдыха в Вербье (NG.ch)

В рамках Академии завершившегося в воскресенье Фестиваля в Вербье в течение целой недели проходили мастер-классы всемирно известного педагога скрипки. Нам удалось побеседовать с Захаром Нухимовичем во время обеденного перерыва. |
- Представь себе, что ты приходишь на урок, а тебе педагог говорит: «Играй, что написано, и иди себе». Надо же дать ученику такую рекомендацию, которая регулировала бы весь процесс.

Так ответил профессор Брон на робкое замечание «но тут так написано», сделанное российским скрипачом Юрием Ревичем, когда во время мастер-класса в Вербье они работали над Адажио из Сонаты № 1 Баха.

В течение недели Захар Нухимович Брон приходил к Chalet Orny, небольшому уютному домику, где проходили занятия, к 9.15 – за пятнадцать минут до начала. Иногда на машине, чаще – пешком, в светлом костюме и черных сандалиях. Приходил, осматривался, доставал из футляра скрипку, проверял месседжи на телефоне, пожимал руку приходившим участникам и зрителям, улыбался...

А ровно в 9.30 начинался урок, показательное выступление, сеанс белой магии, как угодно назовите. Даже когда объяснения давались на непонятном мне немецком (а не на понятных английском или русском), из движений, жестов, мимики Брона и, конечно, из показываемых им самим примеров становилось понятно, чего он пытается добиться от ученика, на какой следующий этап в познании скрипичного искусства пытается его вывести.

Профессор Кельнской, Цюрихской и Мадридской консерваторий и почетный профессор множества других, Захар Брон воспитал уже более 120 скрипачей. Некоторые из них, как Вадим Репин и Максим Венгеров, давно вошли в музыкальную элиту, имена других - Кирилл Трусов, Даниэль Хоуп, Михаил Овруцкий, Дэвид Гарретт – можно регулярно видеть на афишах лучших концертных залов мира. Кстати, Трусов и Хоуп прекрасно выступили и на нынешнем Фестивале в Вербье.

Расписание здесь у профессора Брона крайне напряженное: утром мастер-класс, после обеда – занятия со съехавшимися с разных концов учениками и прослушивание потенциальных новых, которых за несколько дней представилось уже восемь! Поэтому поговорить удалось только за обедом.

Наша Газета.сh: Захар Нухимович, Вы приезжаете в Вербье уже в четвертый раз. Вам тут интересно?

Захар Брон: Вербье, бесспорно, выдающийся фестиваль – лучшие артисты, разнообразнейшая программа, плюс Академия, плюс еще много всего... Но надо понимать, что в рамках такого крупного мероприятия не может все быть одинакового безупречно, ведь в нашей области предела совершенству нет. Поэтому, когда Ваши коллеги-журналисты по инерции обо всем, что здесь происходит, отзываются одинаково восторженно, это меня не устраивает. Не может все быть гениально.

О Вашем методе ходят легенды. Есть ли, действительно, какой-то «секрет Брона»?

Знаете, про меня бытовали разные домыслы: про какие-то особые технологии, про то, что я могу учить только русских... Но ведь за педагога красноречивее всего говорят его ученики, а список моих очень интернационален. Занимаясь с одним учеником, я не стремлюсь сделать копию другого, даже самого лучшего, но пытаюсь добиться в каждом максимального соединения божественного дара и бескомпромиссного профессионализма.

Мне неоднократно приходилось слышать жалобы молодых музыкантов, в том числе, и участников Академии в Вербье, на авторитарность русских педагогов, считающих, что надо делать так, а не иначе, и не допускающих иных мнений. Что Вы скажете на этот счет?

Это серьезный вопрос, и ответ на него неоднозначен. Прежде всего, надо разобраться в том, что такое авторитарность, и что молодые в этом понимают? Профессия педагога требует особого таланта, ка
к и любая другая область искусства. Для меня лично, педагог - это тот, у кого есть результат, то есть, добившиеся успеха ученики. Не всякий высококлассный исполнитель может и хочет преподавать, то есть вникнуть во все нюансы ремесла, осознать их и попытаться объяснить младшему коллеге.

В моем поколении все музыканты хотели стать лауреатами международных конкурсов. Или сесть в хороший оркестр. Или вообще в оркестр. Или уж на самый худой конец, если ничего другого не получится, идти преподавать.

Надо понимать, что часто и у нас, и на Западе в педагоги идут люди, не имеющие на это права, и в этом случае их авторитарное мнение, безусловно, во вред. Но настоящие мастера, а здесь, в Вербье, только такие и есть, на свое особое мнение право имеют. Другое дело, что надо уметь у них учиться.

То есть Вы считаете, что педагог всегда прав?

Знаете, один из моих первых выездов на Запад был в Лондон, где я давал мастер-класс в Королевской Академии музыки. И дал свое первое интервью. Представьте себе мой ужас, когда в газете я увидел его под заголовком «Метод профессора Брона это метод товарища Сталина». А почему? Мне спросили, верю ли я в демократию? На что я ответил, что если мне объяснят, что такое демократия в интонации и ритме, я отвечу, что да.

Педагога по призванию отличает способность не только убедить юного коллегу в том, что его метод верен, но и дать ему почувствовать, что он может улучшить что-то, вырасти немножко прямо сейчас, на уроке.

А у кого учились Вы?

Вот я как раз хотел об этом сказать. Моим первым учителем в течение шести лет был совершенно генильный, несправедливо забытый ныне скрипач Борис – все звали его Буся – Гольдштейн. То, что дал мне он, я нигде и никогда не смог больше получить. Но, очевидно, я как-то его смог понять, потому что больше никто из его класса не вышел.

А вообще, вспоминая мои годы обучения, я понимаю, что мне очень повезло, я застал в Москве золотой период в музыке. Помимо Буси Гольдштейна, я учился в классе Игоря Ойстраха, и общение с Давидом Федоровичем Ойстрахом,
конечно, это незабываемые страницы в моей жизни. Этим людям я обязан всем.

А как Вы – лауреат международного конкурса, выпускник Московской консерватории оказались в Новосибирске?

Не по собственному желанию, честно Вам скажу. Был 1974 год, страшный для советской музыки – лишение Ростроповича гражданства, начало отъездов музыкантов... А я заканчивал аспирантуру Консерватории и ждал распределения, так как не был счастливым обладателем московской прописки. Так совпало, что в июне того года в Москве проходил всесоюзный отоброчный конкурс для участия скрипачей в конкурсе Паганини в Генуе, и я на нем победил. И должен был в сентябре ехать в Геную, на конкурс. Понятно, что я надеялся, что неплохо там выступлю, получу приглашение на концерты и от распределения улизну. Но, если вы помните, тогда без подписи месткома, профкома, и так далее выезд заграницу был невозможен. А для их получения нужна была моя подпись под распределением. Мне предложили Свердловск или Новосибирск, и я выб
рал последний, так как кого-то там уже знал. Однако был уверен, что до этого дело не дойдет. Но случилось так, что 20 августа было объявлено, что, по решению советского правительства, участие наших скрипачей в конкурсе Паганини отменяется. Так, жарким летним днем в моей биографии появилось слово Сибирь.

Однако, заметьте, что значит судьба – 20 августа 1974 года родился Максим Венгеров, который стал моим учеником. А в сентябре этого года я буду возглавлять жюри Конкурса Паганини в Генуе.

В Новосибирске Вы задержались на 14 лет, именно там проявились Ваш педагогический талант, там в Ваш класс пришли и Максим Венгеров, и Вадим Репин. Как это произошло?

Опять же, вмешалась судьба. В то время ведь все было регламентировано, была у меня ставка в Консерватории – 140 рублей, но из хорошего отношения мне разрешили совмещать и подрабатывать на полставки в районной музыкальной школе. И вот в эту школу привели пятилетнего Вадика Репина - учиться играть на баяне, как папа и дедушка. И, представьте себе, Вадика не взяли по способностям и отправили на скрипку, так как на этом отделении не было конкурса!

И все же Вы уехали...


Я уехал преподавать, уже в 1989 году. И Новосибирск был не при чем – надоели издевательства наших бюрократов от искусства. Принимая приглашение Высшей музыкальной школы Любека, в Германии, я поставил одно условие – чтобы они нашли спонсоров для обучения моих лучших студентов. Вот так мы все тогда и уехали. Однако в Новосибирске я бываю регулярно, уже три раза проводил там Международный конкурс скрипачей, а в Консерватории даже есть кафедра моего имени.

Как попадают к Вам в класс?

Ну как – находят, пишут, приезжают на прослушивания... Только за время этого Фестиваля попросилось уже восемь человек.

И Вы можете сразу поставить диагноз – талант или нет? Или бывают ошибки?

Ошибаюсь я редко, однако договариваюсь так – поработаем две-три недели, а потом определимся. Однако случается исправлять ошибки других. Вот, однажды, привели ко мне японского мальчика. Он уже учился в Джульярдской школе в Нью-Йорке, но был признан профнепригодным. Я его взял, мы начали заниматься. В 1996 году этот мальчик, Дайшин Кашимото, получил Первую премию на конкурсе Лонг и Тибо в Париже, а теперь он – первая скрипка Берлинского симфонического оркестра.

Вам по-прежнему интерес
но преподавать?

Если встречаешь настоящий талант, то сразу забываешь всю усталость, появляются новые идеи, которые хочется немедленно воплощать.

Возвращаясь к Фестивалю в Вербье, думаете ли Вы, что из кого-то среди участников мастер-класса будет, так сказать, толк?

Мне очень понравились двое – наш мальчик Юрий Ревич, он учится в Вене, и финка Линда Барлунд, которая играет сейчас в Оркестре Романдской Швейцарии, в Женеве. Они очень перспективные ребята.

А вообще, прелесть Фестиваля в Вербье еще и в том, что здесь можно заложить основы настоящей карьеры, поэтому он и пользуется таким авторитетом.