ПИАНИСТЫ, их мысли, советы и высказывания

Tatiana

Участник
#91
"Рояль - это космос"

Опубликовано в 16.05.2009
Екатерина ЦВЕТКОВА.

Занятия музыкой для него начались в пять лет. А в шестнадцать он стал победителем Всесоюзного конкурса юных музыкантов. Сегодня Николая Луганского называют самым ярким и лиричным пианистом современности. Артистичный и молодой, в музыке он скорее сдержан и спокоен, чем эмоционален. Именно поэтому в музыкальном мире о нем говорят как об интеллигентном музыканте, который предпочитает "читать" Рахманинова, нежели Достоевского. Даже если рояль молчит и его руки не касаются клавиш, он постоянно слышит музыку.

На днях всемирно известный пианист приезжал с концертом во Владимир.

- Николай Львович, у вас довольно много времени уходит на концерты и переезды из города в город. Насколько я знаю, вы еще и преподаете в Московской консерватории. Как вам удается совмещать концертную и преподавательскую деятельность?

- Выступления на концертах и преподавание для меня несравнимые вещи. Если я в Москве, если у меня есть свободные четыре-пять часов, тогда я захожу в консерваторию. Но назвать это преподавательской деятельностью никак нельзя. Могу послушать студентов, получить от их игры удовольствие, поделиться какими-то своими соображениями по поводу мною услышанного - не больше. А это не преподавание. Скорее, просто мои встречи с молодыми музыкантами, мое хобби, но не работа.

- Вы регулярно даете концерты более чем в ста пятидесяти городах мира. Какое место среди них занимают города России?

- Около восьмидесяти процентов концертов я играю за границей. Мир огромен. И хотя доля русских городов в моем концертном расписании довольно мала, все же в последние годы она стала больше. И я этому искренне радуюсь.

- Чувствуете ли вы разницу между, скажем, европейским слушателем и слушателем, который встречает вас в России?

- Думаю, что разница есть уже между двумя любыми слушателями, пришедшими в один зал. Замечательную публику и замечательных слушателей можно встретить в любой стране. В свое время я пытался для самого себя ответить на этот вопрос. Не уверен, что я прав на сто процентов, но из своих концертных поездок я сделал следующее заключение: все-таки в Европе классическая музыка как самостоятельное искусство имеет более глубокие корни, и традиции посещения концертов семьями и покупки абонементов здесь существуют очень давно. Они появились тут раньше, чем в России. Я встречал немало семей, которые десятилетиями ходят на одни и те же места в концертном зале или в оперном театре, и после смерти родителей их абонемент наследуют дети. В Европе - колоссальная музыкальная традиция, но и элемент привычки тоже присутствует, что не всегда хорошо. В России при том, что есть своя музыкальная культура и свои меломаны, все-таки каждый приход человека на концерт в большей степени - событие. Сегодня я принимаю решение пойти именно в этот вечер на конкретный концерт классической музыки. В Европе люди не рассуждают, а просто ходят. С другой стороны, я думаю, в России публика более пестрая, более разная. А в Европе более однородная.

Хочу отметить: в отличие от рок-музыки в классике нет публики, есть конкретные личности, которые слушают музыку. Они не реагируют, как масса. Каждый человек воспринимает музыкальное произведение личностно, индивидуально. Поэтому говорить в целом о публике, пришедшей на концерт, где будет звучать, скажем, Рахманинов, все-таки рискованно.

- Кстати, о рок-музыке. Сегодня человека окружает разного рода музыка. Она звучит на улицах, в магазинах, в транспорте. Как вы себя чувствуете в подобном музыкальном пространстве?

- Чувствую себя прекрасно, потому что не соприкасаюсь с подобной музыкой. В поездку всегда беру с собой диск и плеер - слушаю самую разную великую музыку в замечательном исполнении. Случается, приходится просить шофера или таксиста приглушить или выключить радио. Мне жалко молодых людей, которые еще не знают классической музыки. Низкопробная музыка, которая сейчас всюду, не дает им возможность услышать великую. В музыкальном мире считается, что на поп или рок-музыке можно больше заработать, чем на классике. Может быть, это и так. Но сегодня людям навязывают очень некачественную музыку, буквально заставляют ее слушать в огромных объемах. Скажем, я могу попросить водителя выключить радиоприемник. Мне легко. А тем, кто еще находится в состоянии выбора, очень трудно. Их сердце свободно в выборе, а слух - нет. Как музыкант, я считаю, что количество ерунды, звучащей и по радио, и по телевидению, сегодня совершенно невиданное.

- И как вы противостоите этому невиданному количеству музыкальной ерунды?

- Могу противостоять только своими концертами, своей игрой, своими записями. Все-таки я не политик и не государственный деятель. Дай бог чтобы государственные деятели имели возможность просто иногда послушать великую музыку. Людей, лишенных чувства прекрасного, практически нет. Случаются исключения, но они чрезвычайно редки. А классическая музыка очень доступна. Великие и самые популярные образцы классической музыки - то, что действует, приходит к вашей душе немедленно, с первого же раза. Поэтому путь к классической музыке может быть достаточно простым, если ей дадут зеленый свет.

- Значит, каких-то особенных внутренних качеств не нужно, чтобы услышать классику?

- У человека должна быть открыта душа, должны, конечно, работать уши. Но даже здесь бывают исключения: Бетховен под конец жизни ничего не слышал и при этом сочинял музыку. Думаю, что людей, изначально глухих к классике, не существует. Другое дело, если человек десятилетиями слушает низкопробную музыку да еще и на колоссальной громкости - он разрушает и свой слух, и свою нервную систему, которая очень грубеет. Таким людям потом труднее будет приобщаться к безбрежному морю классической музыки.

- У Федерико Феллини есть фильм "Репетиция оркестра", где музыканты рассказывают о душе своего музыкального инструмента. Как бы вы рассказали о душе Рояля?

- Рояль всеобъемлющ. Он в каком-то смысле все-таки космос. Я бы не сказал, что у него одна душа. Рояль - больше, чем одна душа. Одна душа есть у скрипки, виолончели, флейты, кларнета. А рояль ближе к оркестру, чем к какому-то оркестровому инструменту. Рояль - скорее, целый мир разных душ. И у каждого пианиста рояль звучит по-своему. Кроме того, один и тот же рояль, на котором играли Шопена, Рахманинова, Прокофьева и Моцарта, мог звучать как минимум четырьмя разными голосами. А значит, во время концерта у него были разные души.

- Вы не первый раз во Владимире. Наверное, у вас уже сложились какие-то особые отношения с этим городом?

- Очень светлый, красивый город с потрясающей историей. Один из самых любимых и невероятно добрых для меня городов, куда я приезжаю с огромным удовольствием. С главным дирижером Владимирского Губернаторского симфонического оркестра у меня очень теплые, дружеские отношения, он глубокий и тонкий музыкант. Жалко, что из-за своего ритма жизни я бываю здесь очень недолго. Однажды приехал сюда на два дня, просто ходил по городу - это был настоящий праздник для меня.

- Планируете ли уже следующую встречу с оркестром?

- Да. Очень надеюсь на следующую встречу. Думаю, мы с Артемом Маркиным об этом еще поговорим. С ним возможно договориться о программе максимально поздно, и это для меня ценно. Бывает, планируешь на полтора, на два года вперед, а потом в твоей жизни что-то происходит, и ты вынужден изменять концертную программу. И здесь, во Владимире, я всегда встречаю понимание.
http://www.marktreview.net/2009/royal-eto-kosmos
 
#92
Таня, спасибо, очень интересное интервью
Хочу отметить: в отличие от рок-музыки в классике нет публики, есть конкретные личности, которые слушают музыку. Они не реагируют, как масса. Каждый человек воспринимает музыкальное произведение личностно, индивидуально. Поэтому говорить в целом о публике, пришедшей на концерт, где будет звучать, скажем, Рахманинов, все-таки рискованно.
Смотрите, сколько воды утекло с 2009 года. Тогда действительно не было (насколько я знаю), а теперь есть. Правда ходят они не на композиторов, а на исполнителей.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#94
Где-то была ссылка,но данное интервью стоит того,чтобы его отдельно опубликовать и обсудить!

23.02.2017


Павел Нерсесьян. Фото – Ирина Шымчак
Павел Нерсесьян живёт на два континента, преподаёт в Московской консерватории и в Бостонском университете. Его выступления в Москве редки.

Так получилось, что в феврале 2016 года пианист выступал в Москве два дня подряд – сначала в Малом зале Московской консерватории в программе с Квартетом Бородина, а на следующий день в Большом принимал участие в исполнении «Маленькой торжественной мессы» Россини на открытии фестиваля «Опера априори».

Когда мы встретились накануне, разговор начался с Россини, хотя фортепианный Россини – вещь довольно неожиданная.

– Мне сначала этот Россини не понравился.

– Это почему же?

– Я лучше представляю себе оперного Россини. И ещё я играл его фортепианного. У него есть сборник фортепианных пьес «Грехи моей старости».

Поздний Россини – странный: красивое броское название и музыкальная бедность. К примеру, у него есть пьесы под названием «Немецкое печенье», или «Сожаление», или «Хромой вальс». Какие-то комические названия, которые сопровождаются музыкой к утренней зарядке – прикладной и стандартной (она давно не звучит; а вдруг она была хорошая и мы что-то пропустили?).

Но у такой музыки есть большой плюс. Её надувай, и она надувается, то есть каждый человек, особенно певец, надувает её своим собственным талантом, актёрским даром, поэтому стандартность и избитость превращаются в плюс. Такую музыку тоже надо уметь играть. Кстати, чем ближе знаешь эту Мессу Россини, тем больше её любишь.

– Вы любите камерную музыку, Вам близок этот жанр?

– Очень! Я вообще-то боюсь сцены, и этот страх никуда не уходит. Естественно, что не хочется играть плохо, естественно, что есть профессионализм, но всё равно страх иногда парализует. И теряешь либо качество, либо общую линию в построении пьесы. Кроме того, когда боишься, оказываешься один на один со своим собственным физическим телом, которое действует совсем не так, как в обычной жизни.

Есть люди, которые рождены удобно для сцены. У них работает голова, она и в стрессе продолжает быть ясной. Я знаю музыкантов, которые на сцене быстрее думают и ярче себя показывают, чем на уроке, например. И другой вариант, когда на уроке голова работает и физически человек собой владеет, а на сцене трясутся ноги, парализует тело, и в сознании – белое пятно.


Павел Нерсесьян. Фото – Ирина Полярная
Я помню экзамен по полифонии, когда мне задали совсем простой вопрос, а я чувствовал, что не могу думать, застряло сознание… На очевидный вопрос я не смог ответить. Такие моменты надо знать за собой.

Я всё время своим студентам говорю, что, пока мы себя не знаем в стрессе, мы вообще себя не знаем. Нужно изучить себя во всех вариантах – особенно в пограничных, когда действуешь либо вынужденно, либо под действием физического стресса, либо, когда очень устал. Именно в эти моменты проявляется, какой ты есть.

В этом смысле я не очень крепкий. Но в камерной музыке у меня страха нет. Поэтому я её больше люблю, потому что я больше отвечаю за результат. Вот мы сразу начали говорить про стресс концертный, это вообще любимая тема, и она довольно большая.

– И часто у Вас такое состояние бывает?

– Бывает. Но с камерной музыкой меньше. Я легче прощаю себе ошибки. «Какой ужас! Я сделал ошибку!» – на сцене эта мысль убийственна. Надо немедленно себе простить, за что-то себя полюбить – я имею в виду прямо на сцене в момент исполнения нужно бережно к себе относиться и не злиться, что сделал ошибку. Она всё равно будет. Но это надо принять и продолжать играть, потому что нельзя терять самообладание в первый же миг.

В камерном музицировании, играя с хорошими музыкантами, слушая их фразировку, отвечая им – отвлекаясь от себя на музыкальные события – постепенно чувствуешь, как рождается вдохновение и радость.

Вообще страх – это эгоизм. Лучше обрати внимание на музыку. Смотри, какая фраза, какой поворот, какое чудо здесь. Послушай, как тебе отвечает партнёр. И становится легче.

– Главное, переключиться вовремя на что-то другое.

– Особенно на музыкальное. Не на люстру или на того, кто в зале сидит. Нет, именно на музыкальные события, а поскольку мы играем музыку, отсеянную временем, в основном гениальную, в ней всё время происходит что-то интересное. Даже если она не гениальная, как, например, фортепианный Россини.

– Тогда почему музыка, когда «делается» разными пианистами, иногда вызывает сопереживание и эмоции, а иногда оставляет слушателя равнодушным? Причём это не зависит от класса пианиста. Не так давно я слушала исполнение Первого концерта Рахманинова Андреем Коробейниковым, но меня это исполнение совсем не тронуло.

– У Коробейникова мне нравится то, что у него недремлющая голова, что он всё время что-то хочет. Есть вещи, которые я не совсем принимаю, и есть вещи, которые он, как музыкант, делает очень интересно, потому что у него есть своё лицо. Это большой плюс. Хотя иногда желание сделать, не как другие, действует против него.
– На Конкурсе Чайковского, когда он 32-ю бетховенскую играл, мне очень понравилось его выступление. Я была заворожена этим темпом.

– А мне, наоборот, не понравилось. Это был именно вызов. Может быть, я вообще не поддаюсь гипнозу, а тем более в области, в которой мне знакомы слишком многие секреты.

Чем медленнее темп, тем важнее связи между нотами. Нужна колоннада, а не отдельные колонны. Слушатель не должен делать усилие, чтобы соединить звуки. Чем медленнее темп, тем значительнее выражаемая этим темпом мысль. Любая медленная часть – всегда самая важная в цикле, самая концентрированная по смыслу. Можно выбирать темп медленнее и медленнее, играть всё значительнее, но только до того момента, пока не прекращаются связи между нотами. Как только связь рвется – всё, смысл распался, из созвездия получились отдельные звёзды.

Фраза – смысл. Не нота, а фраза. Даже в речи. Коммуникация – основа и общения, и искусства, и понимание зависит от ясности и длины фразы. Ключ не в слове, не в слоге и не в букве. Если слушатель делает усилие, чтобы понять фразу целиком, то он скоро устанет. Ког-да со-бе-сед-ник го-во-рит вот так (говорит медленно по слогам), это интересно в первую минуту, но потом должно что-то измениться.

– Какая интересная точка зрения.

– А как мы можем отменить законы коммуникации? Длина мысли родственна длине дыхания – и в музыке, и в речи, её бедной родственнице. Длинные фразы нужно особенно тщательно строить.

– Я тоже не люблю длинных фраз. Когда пишу, стараюсь сократить фразу, чтобы мысль была чёткой и понятной. Без этих нудных длиннот.

– И Вы себя ставите на позицию читающего. Или я себя ставлю на позицию слушающего. Без этого нет никакой коммуникации. Артист во время исполнения мышечно активен, и ему интересно. А слушатель сидит. Он ничем не занят, он не двигается, не танцует, не читает, не сидит в фейсбуке (надеюсь). Он пассивен. Поэтому нужно делать поправку на то, что артисту интереснее, чем слушателю. Значит, его нужно чем-то интенсивно кормить. А кормить я могу только интересным сюжетом.

Нарратив невозможно отменить, если речь идет об искусстве организовывать время, то есть о музыке. Если мой сюжет распадается из-за медленного темпа или неумения соединить ноты, то я не уважаю слушателя и не знаю законов своего вида искусства. Поэтому для меня медленный темп опасен. Играешь медленно – фразируй немедленно!

– О правильной фразировке ещё Рахманинов говорил, как о «важной сфере музыкального искусства».

– Фразировка – это вообще самое важное. Есть принципиальная разница между фортепиано и инструментами, которые играют один голос, например, кларнетом, или певцами. Они гораздо лучше фразируют, потому что они только это и делают. А пианист начинает с сопровождения, с фактуры. Она трудна, часто изложена очень чёрными нотами, их много, их надо выучить. Голова занята ими почти целиком, и маленького островка в мозгу, ведущего главную тему, недостаточно.

По сути, пианист – это две профессии. Один – это слуга, который занимается фактурой, пальцами, всем хозяйством черновым. Другой – дирижёр, определяющий главное. То, что самое трудное, не обязательно самое важное. Именно дирижёр внутри нас говорит: где самое важное? Почему оно как на чужом языке? Где фразировка?

Я люблю разделить задачу – вот концертмейстер играет, а вот солист. Например, в Шопене это очень часто помогает. Главный голос должен чувствовать себя свободно, естественно, хорошо пониматься. Фон не должен закрывать главного. В театральном спектакле мы видим драпировки, декорации, парики, костюмы и так далее. Всё это интересно, выразительно, дорого, важно. Но, как только открывается рот актёра, вы начинаете следить за текстом, за актёрским голосом, фразировкой.

Хорошая фраза – мост из прошлого в будущее, та линия, которая заставляет меня слушать и интересоваться, что там впереди. Нужно, чтобы она долго не рвалась. Я люблю, когда длинная фраза.


Павел Нерсесьян. Фото – Всеволод Галкин
– Вы знаете, что Вас называют ещё «объективным» пианистом?

– Да ради бога.

– Вы за инструментом выглядите отстранённым. Аристократично-сдержанный образ.

– Это всё от страха (смеётся).

– При этом Вы абсолютно свободны, и музыка возникает как будто сама собой. Вами хочется любоваться, как, наверно, когда-то любовались Софроницким.

– А есть ли видеозаписи Софроницкого?

– Есть. Но мало.

– Даже у Рахманинова ни одной нет. Вообще ни одной. Представляете, какая обида. Вот кого бы я посмотрел, как он играет. А по поводу лица… не люблю, когда играют лицом.

– Но у молодых пианистов в последнее время просто поветрие какое-то. Как им объяснить, что это раздражает и отвлекает от музыки?

– Я, как педагог, не могу на это не обращать внимания. Обычно я говорю своим ученикам, что это – важный канал воздействия на слушателя, который является также и зрителем. И этот канал очень эффективен. Но, чем больше вы «хлопочете» лицом, тем меньше смысл каждого отдельного «хлопотания». Нахмуренные брови могут отлично показать ваше внутреннее состояние, если вы их нахмурили только в кульминации. Но если вы их хмурите каждый такт, то я скорее отвернусь.

Актёрский словарь пианиста очень узок. Мы сидим боком к публике. Самый красивый бок на свете не может быть интересен полтора часа. Вы знаете Бастера Китона, комика раннего немого кино?

– Да.

– Его лицо неподвижно. Он – комик с неподвижным лицом. Лёгкое движение глаз превращается в драгоценность его словаря. Актёр, который ценит дозу выразительности. Он знает, что, чем больше чего-то, тем оно дешевле.

Есть ещё один побочный эффект. Чем больше лицом «поднажмёшь», тем меньше себя слушаешь. Пианисту кажется, что он что-то сделал, так как он действительно сделал мимическое усилие. Но акустически ничего не произошло. Это называется самообман. Я очень критично отношусь к излишнему «хлопотанию лицом».

– Во время выступления Вы воспринимаете зал, как что-то живое? У зала ведь бывает разная энергетика. Бывает тяжёлая публика, бывает комфортная публика. Вы это ощущаете?

– Артист часто слушает публику внимательнее, чем она его. Публика ничем никому не обязана, она и так уже много сделала: купила билет, оделась, вышла из квартиры, долго ехала в концертный зал. Её надо вознаградить за это. Всё. Уже достаточно, что публика сидит в зале. Опытный артист должен чувствовать интуицией, что сейчас в публике происходит, как она тебя воспринимает.

Иногда боковым зрением я вижу какое-то движение и думаю: зевок. Может быть, слушатель просто почесался. Но я думаю – скучно ему. Значит, что-то надо сделать, внимательнее себя слушать. Чем внимательнее я сам себя слушаю, тем внимательнее публика слушает меня.

– А звонки всякие, удары тупых предметов, возникающие непонятно откуда? Это Вас отвлекает?

– Бывают удары и острых предметов. Надеюсь, не в зале. Конечно, отвлекает. Иногда реагирую очень импульсивно. Есть разные реакции. Есть солисты, которые просто дальше играют. Есть, которые смотрят в зал, есть такие, которые делают маленькую вариацию на тему звонка. Есть знаменитый вальс Амлена на музыку звонка Нокиа. Много чего происходит смешного.

Я один раз просто остановился, посмотрел вот так в зал (скорчил мину). Но нельзя наказывать публику. Нельзя. Люди ведь пришли, кто-то не выключил телефон, он виноват, а наказаны все.

– Я не могу понять этот парадокс. Ведь все прекрасно знают, куда пришли, и что надо выключать звонки. Тем не менее, не бывает концертов без звонков мобильных!

– Знаете, я много играю в Японии, и я не помню случая, чтобы там звонил мобильный во время концерта.

– Может, у них просто стоит оборудование, которое глушит сигналы?

– В Екатеринбурге в зале филармонии точно есть такое оборудование. А в Японии просто все выключают. Там люди так себя ведут. Внутренняя самодисциплина у них невероятно сильна. Да я и не знаю, с чем это сравнить – Япония очень отдельная в этом смысле страна.

– Японская культура – это вообще отдельная тема.

-Да, я очень рад, что я туда езжу, и рад, что мне нравится. Было время, когда я японские особенности не очень понимал.

– Вы туда ездите выступать или преподавать?


Сергей Доренский и Павел Нерсесьян. Фото – Ирина Шымчак
– И то, и другое. Каждое лето, наверно, уже в тринадцатый или четырнадцатый раз, фирма Kawai организует русскую фортепианную школу, в которой участвуют Сергей Леонидович Доренский, Андрей Писарев и я. Мы втроём туда ездим и преподаем. Я там раз 80 уже был, даже, может быть, и больше, езжу по два-три раза в год, начиная с 1989 года. И объездил Японию с самого севера по самый юг.

Естественно, я там и преподаю много, и играю, поэтому знаю и люблю эту страну. Раньше она мне казалась необычной и не очень понятной. А сейчас я вижу в ней внутреннюю стабильность, которой так везде не хватает. Там она есть. Я туда езжу с удовольствием.

– Традиция в Японии – основа основ общества. Говорят, там много талантливых детей.

– Детей везде много талантливых. Я не знаю места, где было бы мало талантливых детей! В Бразилии я помню очень сильное впечатление от музыкальной школы. Это было давно, но я помню, что меня поразили эти дети.

– Сейчас Вы преподаете в Америке. Где именно?

– В Бостонском университете. Там есть школа (колледж), с театральным, художественным и музыкальным факультетами. То есть это школа искусств при Бостонском университете.

Возраст студентов очень разный – от 15 до 30 лет. Очень много студентов разных национальностей, я имею в виду и корейцев, и китайцев, и в том числе и американцев. Хотя сейчас это стало нормой. У меня в Москве в классе и испанцы учатся, и бразилец учился, и американец, и японцы, естественно, но это Московская консерватория. А вот в Бразилии, кроме бразильцев, никого не было.

В немецких консерваториях – много иностранцев, тоже в основном из Азии. И в Америке много азиатов.

– Да, это заметно. В последнем шопеновском конкурсе, который проходил осенью прошлого года в Варшаве, участвовало много пианистов из азиатских стран.

– Наверно, классическое искусство выживает сейчас благодаря Азии. Хорошо, что есть эта мода, она привлекает молодёжь. Это немного лечит пессимизм, так как в целом аудитория классических концертов стареет. Это очень заметно в Америке и Европе.

Когда я прихожу на концерт потрясающего Бостонского симфонического оркестра, я вижу только седые головы. Я не знаю, в чём главная причина процесса. Наверное, мы проигрываем в коммуникации. Словарь классического искусства требует усилий, обучения, таланта слышать, терпения. На мой взгляд, это всё вознаграждается бесценным удовольствием, но многие считают, что усилие слишком большое, а удовольствия никакого.

У нас с опозданием на поколение происходит похожий процесс.

– В Америке нет среднего звена музыкального образования, как наша Мерзляковка, или Гнесинка?

– Есть, но в рамках университетов. В Америке также очень много частных педагогов. Никто не смотрит, что вы окончили: если вы годитесь по уровню, то поступаете сразу в университет. 15-летние дети могут играть отлично и поступить. Ещё не забывайте, что обучение в Америке платное, стипендии есть, но достаются не всем. В Европе обучение бесплатное.

Система образования в Советском Союзе была замечательной, ей способствовала государственная поддержка. Государство считало классическое искусство (и спорт) этакой медалью на груди, талантливые дети были гордостью. Вот и я результат этой системы поддержки, у меня родители – не музыканты.

– А где Вы начали учиться музыке?

-В 10-й музыкальной школе на Кропоткинской. Это было очень коротко, меньше года, тем не менее, я вспоминаю с удовольствием.

– Когда Вы были ребёнком, с удовольствием занимались или из-под палки?

– Из-под палки, со слезами. Мне сначала нравились крючочки, то есть ноты, а первое музыкальное впечатление возникло, наверно, лет в девять или десять, когда моя одноклассница играла «Апрель» Чайковского. Я помню, просто остолбенел от красоты этой музыки. Но это произошло уже после минимум трёх лет занятий! Причём я был не самый тупой.

Вывод – обязательно нужно сделать усилие, даже слегка против воли ребёнка.

– Вам (да и нам тоже) повезло, что у Вас был кто-то, кто своей силой воли заставил Вас заниматься.

– Наверно, есть педагогика, которая мотивирует из-под палки, а есть педагогика, которая говорит: смотри, как интересно.

У того, что ты сейчас делаешь, есть две стороны. Одна сторона – это пальцы, мышцы, их нужно тренировать, трудно, но необходимо, потому что есть другая сторона – как стихи, как небо, как погода. Красивое, таинственное. Мне кажется, в этом направлении надо идти. Увлекать этим языком.

– А к Доренскому когда попали?

– Я ему сыграл в первый раз, когда был, наверно, в классе девятом. Мой школьный педагог, Юрий Владимирович Левин, привёл меня к нему «показать ребёнка» (тогда такая практика существовала и сейчас существует), вот я ему и поиграл. А потом случайно мы оказались в один день в Харькове, я играл там концерт Чайковского, а он буквально через день играл Рапсодию в стиле блюз.

Помню, он меня послушал на этом концерте, и это был, наверно, 80-ый год. Мне было 16 лет. А в 1982-м я уже поступил в консерваторию.

– Вы – воспитанник Доренского, и Мацуев – тоже. Но насколько же вы разные!

– Во-первых, для того, чтобы ученики были одинаковые, педагог должен возиться с каждой нотой, а во-вторых, наверно, поддавливать собственным авторитетом. Тогда все студенты начинают играть более или менее одинаково, даже самые разные. Вы можете узнать руку жёсткого педагога во многих его учениках.

У Доренского этого нет. Он, во-первых, не считает нужным возиться с каждой нотой. Как правило, к нему попадают студенты очень яркие и уже хорошие. Во-вторых, он замечательно работает со сценическими страхами. Он заставляет играть ярче, заставляет забывать о своих собственных «я боюсь». «Ты хочешь играть бледно? Ты хочешь играть болезненно? Это должно быть ярко!».

Я помню, он мне говорил: «Что ты играешь, как больная курица?», или «Не ползай по клавишам, как муха». И я стал ловить себя на том, что играю ему ярче, чем задумал. И получается – правильно.

Но вот Мацуеву, например, не нужно это. Он себя чувствует перед сценой, как перед прыжком. То же самое – у Оли Пушечниковой-Керн. Такая яркость: «Я хочу на сцену, мне очень это нравится!». А есть другие, вот, в частности, я. И он мне очень помог. Не возясь с каждой нотой.

Помню, как совершенно провально играл ему в первый раз концерт Шопена. Он сначала буркнул что-то неопределённое, а потом говорит: «Ну-ка, давай ещё. Ничего-ничего, всё получается. Ты, конечно, зажатый в первый раз был, я всё понимаю, давай ещё». И второй раз я ему играю и понимаю, что уже меньше страха. Что уже становится легче.

Он понял сразу, что дело не в каждой ноте, а в общем состоянии. Вообще, иногда реплика какого-то другого человека, не обязательно твоего собственного педагога, может сыграть громадную роль. Я помню две-три-четыре фразы, сказанные случайными (не моими) педагогами. Вот, например, Элисо Вирсаладзе сказала мне однажды в Сантандере, где она была в жюри. Мы втроем с Серёжей Ерохиным просто шли по улице, она нам рассказывала, как мы играем, и вдруг мне говорит с замечательным грузинским акцентом:
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#95
«Вы понимаете, ваше пиано не чревато форте».

Она открыла этой простой фразой очень важный момент: что кульминация должна начинаться в самом-самом далеком от неё месте. То есть этот путь – с самого маленького пиано, с самого тихого и спокойного места к взрыву должен быть ясен. И чем меньше звука, тем больше он должен увенчаться кульминацией. И чтобы это было, как одно движение.
– Элисо Константиновна вообще потрясающий человек.

– Да, музыкант она потрясающий, она слышит какие-то особенные вещи. Эта её фраза мне очень помогла, и я её часто привожу, прямо с её акцентом, потому что она в одной формуле открывает связь между разными концами одного и того же процесса.

Я ещё помню несколько таких фраз от разных людей. С другой стороны, ученик должен быть готов к пониманию, педагог должен догадываться, какими словами объяснить. Даже такая фраза, умная, красивая, может не прорасти. И у меня много чего улетело… Я не был готов к каким-то вещам. Мне говорили-говорили-говорили, потом спустя годы я думаю – боже, как же я это не понимал?

Помню, в школе у нас уроки ансамбля вела Инна Алексеевна Окраинец. Человек с трудной судьбой, очень яркая. Она оказала на меня очень большое влияние, как я теперь понимаю. Она мне дала какое-то первое представление о профессии. Мучила меня – ну, сыграй, фа-ре-фа. Из первой сюиты Рахманинова. И очень любила говорить: «Сыграй круглым звуком, с напряжением».

Для меня тогда круглый звук ничем не отличался вот от этого плоского (напевает). Сейчас я понимаю, чем это отличается. А тогда… пока я не разозлился, ничего не вышло.

– Ещё недавно в Московской консерватории было четыре фортепианных кафедры – Сергея Доренского, Михаила Воскресенского, Веры Горностаевой и Виктора Мержанова. Остались две… Как думаете, не идёт ли дело к тому, что кафедры вообще упразднят?

– Так ведь и было когда-то. Я считаю, что это всё чисто формальное деление. Когда-то так было, потом объединилось. Потом опять разделилось. Сейчас никто не учится подолгу у одного и того же педагога. Понятие школы, по существу, исчезло. Мы можем об этом говорить, слушая записи французов, немцев, американцев, русских первой половины 20 века. Вот четыре основные школы. Полвека и даже больше назад. А сейчас уже нет.

– Ну как же, любая школа чётко прослеживается в учениках. Вот, к примеру, школа Льва Николаевича Наумова.

– Но Наумова уже нет. Вот вы слушаете Бабаяна, который учился у Власенко, Горностаевой и Наумова. И кого вы слышите? Бабаяна. Вы представляете, что здесь есть влияние и одного, и другого, и третьего. Или даже Плетнёва, который работал тогда ассистентом у Власенко. И чьё влияние больше? Вы-то слышите Бабаяна…

Вы слушаете Микеланджели. Кто его педагог? Ну, кто-то был, конечно. Но Вы слышите Микеланджели. Вы слышите индивидуальность, которая вообще-то выламывается из этих рамок.

К какой школе принадлежит Марта Аргерих из Аргентины? Ну, училась она в Европе. Но её Вы сразу узнаете. Её, а не школу.


Лукас Генюшас и Павел Нерсесьян. Фото – Ирина Полярная
О какой школе можно говорить, когда играют множество талантливых китайцев, которые учатся одновременно у пяти педагогов или переходят от одного к другому. Это могло иметь смысл, когда учились подолгу в одной консерватории, у одного педагога, когда были кафедры Нейгауза, Гольденвейзера, Оборина и Фейнберга. Во время моей учёбы были Татьяна Петровна Николаева, Власенко, Малинин… Доренский был деканом.

Когда я начал работать в консерватории в 1987 году, эти кафедры существовали. А потом довольно быстро они исчезли. Говорили: это ученик такого-то. И это более важная информация, чем «представитель такой-то кафедры». Как можно кафедрами мерить? На какой кафедре училась Аргерих?

А потом, ещё существует Гнесинка. Она, считай, через дорогу. И там всегда были очень сильные педагоги. И Питер. И не только.

– Вы работаете в разных городах и даже государствах. Ученики отличаются там и тут?

– Они разные. Но я стараюсь так, чтобы они хотели ко мне идти. Я их не наказываю. То есть я, естественно, много требую, иначе педагогика не имеет смысла. Но педагогика также не имеет смысла, если нет доверия. Это важнейшая вещь. Если есть доверие, тогда студент готов работать, причем одинаково в любой стране.

– У Вас так было с Сергеем Леонидовичем? Доверие к нему с Вашей стороны?

-Он меня очень мотивировал. Доренский может одной фразой, одним словом описать проблему. Он – не детальный педагог. Он умеет слушать. Это громадный плюс.

Когда ты играешь, знаешь, что он тебя очень внимательно слушает. Это очень чувствуется: атмосфера возникает. А потом он вдруг говорит одну фразу, и она, как ключ, как формула, помогает. Помню, как-то он вдруг звонит мне после урока и говорит: «Знаешь, я забыл тебе сказать. У тебя очень короткая фраза». Ему это показалось важным тогда.

– А Как Вы подбираете себе репертуар?

– Я люблю менять произведения. Я не люблю играть одно и то же. Иногда, когда совсем нет времени, я повторяю то, что играл. Хотя с возрастом повторяемые вещи требуют почти столько же времени, что и новые.

– Где будете выступать?

– В апреле в Москве, мне нужно выучить целую сольную программу, а потом в мае мне нужно будет сыграть пять концертов Бетховена, из которых я играл всего три. Это уже в Костроме меня попросили. Там очень приличный оркестр и хороший дирижёр Павел Герштейн. Хорошая идея, но это нужно всё выучить.

– В Костроме все пять концертов Бетховена будете играть?

– Да, за два вечера. Я бы ещё сыграл три концерта Чайковского подряд, я их все три играю. Это сейчас так модно (смеётся).

А вообще я люблю, чтобы красиво сочеталась программа, чтобы была какая-то идея. Но, к сожалению, это трудно, потому что надо, чтобы вся музыка клеилась. Вот у меня в прошлом году были Прокофьев и Чайковский. Я постарался найти какие-то общие связи между ними, и вдруг нашёл в Шестой сонате Юмореску Чайковского. И постарался их сыграть подряд. Я очень люблю сочетание редких вещей с известными.

– Как Вы редкие вещи находите?

– Да это может быть всё, что угодно! Тот же Россини неожиданный. Или у Мендельсона интересные вещи, или у Грига. Помню, как Федя Амиров принес 14 багателей Бартока. Совершенно потрясающая музыка! И я их выучил, сыграл, правда, всего один раз. Трудно оказалось.

То есть информация приходит, как хочет, сама. То случайно услышал по радио, то студент что-то принёс, то вдруг кто-то сказал, посмотри, какая музыка хорошая. И вокруг этой уже любимой темы возникает кристаллизация. Бывает очень интересно, когда есть какая-то идея.

– В этом году все играют Прокофьева, в честь его 125-летия. А как Вы относитесь к Прокофьеву?

– Очень-очень люблю. У него ещё и много не играемого есть. Иногда устаешь от того, что играется постоянно. Например, седьмая соната, уже трудно поразить ею.

– А из концертов фортепианных который самый любимый?

– Наверно, второй. Да и третий я люблю. Первый меньше.

– Видела запись второго концерта с Вами, Александром Сладковским и оркестром Республики Татарстан. Очень прилично сыграли. Сладковский умеет идеально подстроить оркестр под солиста.

– Да, это не очень просто. Особенно трудно бывает в концертах Шопена. Там нужно знать всю партию наизусть, и ещё пианист может такое вытворять! И ведь имеет право, музыкально он ведёт. Поэтому дирижеру неопытному очень трудно. Я играл с Лиссом один раз концерт Шопена, было удивительно легко, хоть я очень нервничал.

– Первый или второй концерт?

– С Лиссом тогда второй играл. Лисс вообще великолепный. Они играли очень гибко. И половину моих страхов сняли.

– У Шопена всё так прописано для пианиста, кажется, там ничего добавлять нельзя. Вы позволяете себе какие-то вольности по отношению к тексту?

– Романтический композитор – это сочетание свободы и деспотизма. С одной стороны, должно быть ощущение свободы и ощущение невыученности этой музыки, как будто она только что из сердца взялась. Но при этом каждая нота, буквально, и у Листа, и у Шопена, и у Шумана, имеет какой-то артикуляционный значок. Значит – ищи. Зачем стоит эта точка? Зачем эта лига? А почему вот так? Пытайся.

Тем не менее, это всё не должно сковывать. Очень важный момент – как понимать музыкальный текст. Ведь если я не делаю эту лигу, то будет звучать как иностранный акцент. С моим иностранным акцентом я никогда не буду играть в шекспировских пьесах в английском театре. Мне нужно довести свой акцент до идеального английского, а дальше я абсолютно свободен. И эти точки, лиги и прочие акценты – это и есть уровень грамотности, без которого нельзя. Достигни этого уровня, а дальше иди выше, и ты свободен.

– А дальше нужно ещё иметь, что сказать публике.

– Это уже личностный момент, талант. И насколько ты можешь понять глубинную, поэтическую часть этого текста. Но довести свою игру до уровня формальной грамотности нужно обязательно.

Нужно в игре показать две вещи: как ты знаком с традицией, и как ты свободно можешь этим знанием пользоваться. Хотя каждый новый талантливый пианист рождает своё. Но больше всего я люблю сочетание точности и свободы.

Интерпретация никогда не открывает всего, что есть в музыке. Можно сравнить это, например, со священными текстами. Толкование их не заканчивается никогда. Музыкальный, поэтический смысл до конца не исчерпывается. Каждый новый восприимчивый человек приходит со своим пониманием.

– Но это же работа на тонком духовном уровне.

– На духовном уровне наша работа простая – вы просто должны всё выучить, одеться, выйти на сцену и сыграть! А если серьёзно, то нужно подготовить выступление, как поэтическое послание, информацию. И ещё очень важно музыку подать, как сюжет. Вот, кстати, возвращаясь к медленным темпам. Музыка – нарративна. Без ощущения, что вы ведёте рассказ, вас слушать не будут.


Павел Нерсесьян и Максим Пастер. Фото – Ирина Шымчак
Когда вы показываете гостям фотографии, замечаете, что на третьей минуте они начинают зевать. Почему? Нет сюжета. А почему мы ещё ходим в кино? Потому что это чистейший властный нарратив, это сюжет, который хватает вас за горло и ведет вперёд. Вот так же должна действовать музыка.

У каждого опытного слушателя есть пара примеров удачнейших концертов, где невозможно было дышать от ощущения власти артиста. Именно это косвенно имела в виду Элисо Константиновна. Она тоже подчеркнула ощущение сюжета – от пиано к форте. Должно казаться, что впереди какая-то тайна, что сейчас что-то такое произойдет. А когда темп нарочито медленный и меня никуда не нацеливают, происходит провал.

Я вообще не люблю этих высоких текстов. Мне почему-то кажется, что музыка должна бояться возвышенных банальностей и штампов. Хотя категория возвышенного музыке удается лучше всего, и я к этому очень восприимчив. Приходишь к выводу, что некоторые вещи можно высказать только музыкой, от слов они разрушаются.

– У каждого есть свои жизненные этапы, когда мы проходим влюблённость в музыку каких-то композиторов. Вы замечаете за собой изменения во вкусах?

-Вообще-то не очень много. Я могу утомиться от какого-то произведения. Есть композиторы, которые всегда остаются с тобой. У меня это Чайковский. Или Шуберт, Шуман. Верди очень люблю. Бах. Их много, я сейчас просто называю, что первое приходит в голову, и это не значит, что эти лучше, чем какие-то другие, но всё же. Очень люблю Вольфа.

Вот у Рахманинова, помню, я был влюблён во второй концерт, во вторую сонату. Сейчас я их не люблю. Может быть, переслушал лишнего… Я говорю сейчас только о своем музыкальном вкусе. Это гениальная музыка, но в какой-то момент я начинаю больше ценить первую сонату Рахманинова. Её речь сейчас мне кажется более важной.

– Сейчас у Вас есть такая вещь, которая кажется очень важной?

– Да, это то, что я буду сегодня играть. Квартет Брамса, 26-й опус, ля мажорный. Совершенно потрясающий, за пределами слов. А есть Вариации на тему Паганини, обе тетрадки, гениальная музыка, но я не чувствую к ним голода. А потом вы слышите, например, валторновое трио, опус 40 и – о, боже! Какая красота, невозможно. Эта музыка настолько лучше! Влюбляешься, потом опять привыкаешь.

Такие переключения часто случаются. Но есть вещи, которые всегда действуют: «Времена года» Чайковского, например, или «Детский альбом», или «Евгений Онегин». Невозможно оторваться, настолько это всегда хорошо. Или «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Эти вещи не приедаются.

– А к современным композиторам как Вы относитесь?

– Иногда ужасно интересно. Иногда я их просто не понимаю.

– Пробовали играть?

– Они бывают трудоёмкие. Чисто практически – я бы играл, если бы не преподавал. Я бы больше объединял в программах разных стилей. Можно сыграть в одной программе XVIII, XIX и XX век. Или даже XXI – пожалуйста, уже достаточно много написано. И Мессиана я бы побольше поиграл, и Бартока.

– Есть же великолепные фортепианные вещи у наших русских композиторов начала-середины XX века. У Мясковского, например, или Рославца.

– Мясковского мало играют, и это очень обидно. А Рославца я играл. Я играл весь русский авангард: Мосолова, Половинкина, Рославца, а потом Фейнберга, и это было очень интересно. У Глиэра сколько хорошего! Глиэр весь такой тональный. Тут подряд просто вспоминай…

У Александрова очень интересная есть музыка. Я играл его романсы, это такая поздне-романтическая русская традиция, хорошая очень.

– Да, у нас все как-то привыкли играть одного Прокофьева.

– И даже Прокофьев, между прочим, не весь играется. Давно не слышал, чтобы игрались его 50-ые опусы, или 30-ые. Я играл четыре пьесы, опус 32, с восторгом. Там, где четыре танца.

– У него же очень много чудесных пьес.

– Масса. Вдруг слышишь и думаешь, что это за музыка такая интересная, а я её не знаю? А сколько у Метнера хорошего! Есть ещё вокальный Метнер, и он тоже – великий.

– Да, к примеру, Яна Иванилова с Борисом Березовским эту тему великолепно развивают.

– Я с ней играл. Именно Яна открыла мне вокального Метнера.
– Яна вообще уникальный человек. Подвижник.

– Яна замечательная! Я её очень люблю. Впрочем, её трудно не любить. Я с певцами не очень много выступаю, но в основном именно с ней. Разный репертуар – и «Любовь поэта», и Чайковский, и Метнер, и Глинка, и Гурилёв, и Даргомыжский, и много ещё. Было два или три концерта, я бы больше сделал, но и я не могу, и она занята. И с ней очень любят все выступать.

При этом она способна петь всё, что угодно. Если бы у меня была возможность выбирать свою жизнь, я бы, конечно, играл с певцами больше. Я это и люблю, и кажется, умею.

– Что Вам помогает расслабиться, снять напряжение?

– Концерты – это и есть снятие напряжения. Мы с Колей (Луганским – прим.автора) об этом как-то говорили: «Ой, вот у меня сегодня концерт!» – «Так это ж свободный день». Это значит, что весь день я ничего не делаю… Ну, позаниматься, потом отдохнуть, потом идти на концерт. А потом начинается страх.

Но когда камерный концерт – это же просто день отдыха. Ежедневная рутина – более нервная. Нужно всё успеть, дел много. А день концерта – это абсолютно точный распорядок дня. Вам не нужно в этот день ничего решать. Психологически этот день как вырубленный из мрамора.

– И всё-таки, как снимаете напряжение?

– Сменой деятельности. Сижу, что-то в интернете читаю, какую-то глупость смотрю, в основном, совершенно не интересное что-то, но снимаю этим напряжение. Физические нагрузки замечательно действуют. Отжаться с утра. Подняться на пятый этаж без лифта.

Физические нагрузки обязательно нужны. Я стал замечать, например, когда турбулентность в самолёте, помогают мышечные упражнения, размять ноги, икры, немножечко шею… Когда я получаю информацию от собственных мышц, я просто не обращаю внимание на то, что происходит с самолётом.

– Ну, а вообще, чем любите заниматься, кроме музыки?

– Люблю гостей. Погулять люблю. Если нет никаких концертов и так далее, очень люблю путешествовать. Я не вожу машину, но мой друг водит, и мы каждое лето по Америке катаемся. И по окрестностям Москвы обязательно.

Беседовала Ирина Шымчак. Впервые интервью было опубликовано журнале PianoForum №2 (2016)
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#96
http://musicseasons.org/miroslav-kultyshev-vazhno-probitsya-k-istinnomu-chajkovskomu/?_utl_t=fb
Мирослав Култышев по праву входит в число больших пианистов современности. Победитель ХIII Международного конкурса имени Чайковского в Москве (2007), Международного конкурса Monte Carlo Piano Masters (Монако, 2012), обладатель ордена Грифона за достойный вклад в музыкальное искусство, он отличается от многих виртуозов даром убеждения и чутьём истинного интерпретатора. 10 и 11 февраля Мирослав Култышев выступил в Воронеже. Вместе с Академическим симфоническим оркестром Воронежской филармонии и дирижёром Игорем Вербицким он исполнил Второй фортепианный концерт Чайковского. Култышев – один из немногих музыкантов, кто играет Второй концерт, воздавая должное этому сочинению и восстанавливая историческую справедливость, поскольку исполняет авторскую редакцию, не подвергшуюся после смерти Петра Ильича купюрам Александра Зилоти. В интервью перед концертом Мирослав Култышев рассказал о том, возможно ли пробиться к истинному Чайковскому, о «петербургском тексте» в исполнительстве и о том, как влияет размер зала на выбор концертной одежды.

ЕФ: Мирослав, сколько концертов Чайковского Вы играете?

МК: На данный момент три из четырёх: Первый, Второй и Концертную фантазию – сочинение с ещё менее счастливой судьбой, чем Второй концерт. Правда, в отличие от Второго и особенно Первого концерта, в Концертной фантазии нет «тёмного леса» редакций и вариантов. Слава Богу, никакие ножницы не коснулись этой партитуры. Третьего концерта в моём репертуаре пока нет. Но, подчеркиваю, пока! Есть определённые планы… И, конечно, Третий концерт не состоит из одночастного «обрубка», который, очень этим гордясь, играют некоторые пианисты, считая, видимо, что это и есть всё сочинение. На самом же деле Третий концерт – это огромное, длительностью (как и Второй) около пятидесяти минут, трёхчастное полотно: первая часть плюс Анданте и Финал, которые, конечно, мыслились Чайковским как единое произведение.

ЕФ: Чайковский – один из дорогих Вам авторов. Что изменилось в Ваших интерпретациях музыки Чайковского, скажем, за десять лет?

МК: Сложный вопрос. Жизнь меняется всё время, каждый день приносит что-то новое, пусть даже это происходит незаметно. Может быть, в основе, в каких-то подходах, ничего и не изменилось. Мне как была, так и осталась близка лирическая доминанта его фортепианной музыки. Если говорить о жанровом начале, связанном с танцевальными первообразами, то от этой жанровости тоже есть какое-то замечательное ощущение. Когда Чайковский писал эти пьесы, он находился в контексте бытового музицирования своего времени или, говоря словами академика Асафьева, «интонационного словаря эпохи». Сейчас, сто с лишним лет спустя, конечно, многое в этой музыке насыщается (во всяком случае, в моём восприятии) ностальгическими обертонами. Даже самые, казалось бы, светлые и жизнеутверждающие страницы Чайковского воспринимаются мной с неким привкусом горечи и тоски по «далёкому прошлому» (вспомним название одной из пьес опуса 72) или – скажу сильнее – потерянному раю. Я говорю, прежде всего, о его сольных фортепианных сочинениях.

ЕФ: Но Вы же не можете играть, как пианисты середины прошлого века. Вообще, интерпретация должна меняться с течением времени?

МК: Меньше всего хотелось бы говорить о каком-то превосходстве, но всё-таки сейчас мы живем в XXI веке. Мы вооружены какими-то большими знаниями о той эпохе, как это ни странно. В наших руках больший объём фонографического материала. Наверное, говорить о некоем единственно правильном подходе к Чайковскому, даже применительно к советскому периоду, было бы некоторой натяжкой (всё-таки, идеологический пресс в музыкальном исполнительстве был существенно меньше, в сравнении, например, с композиторским творчеством или литературой). Но, тем не менее, всё-таки были какие-то стереотипы, предзаданности, диктуемые эстетикой советской эпохи, которые, безусловно, не могли не просачиваться и в наше дело. А сейчас, по крайней мере, хотелось бы надеяться, что ситуация в чём-то свободнее. И сейчас нужно не бежать от этой ностальгической интонации Чайковского, а наоборот, пытаться её восстановить в той мере, в какой мы можем её уловить на основе своей интуиции, своего понимания стиля, своего изучения музыки, чтения писем Чайковского, исследований о нём и, конечно же, слушания его музыки в исполнении музыкантов, близких к тому времени. Например, Александр Борисович Гольденвейзер, а в особенности Константин Николаевич Игумнов фактически восприняли её, если не из первых, то из вторых рук. Восприняли от Танеева, который знал всё в действительности из первых рук. Слушая этих мастеров, мы тоже можем пробиться к истинному Чайковскому. Если же говорить о наших современниках, то я могу назвать трёх выдающихся музыкантов, которые, являясь очень разными и непохожими друг на друга индивидуальностями, ближе всего подошли к постижению послания Чайковского. Это Михаил Плетнёв, Игорь Жуков и Андрей Хотеев.
ЕФ: Вы очень трепетно относитесь к искусству Ваших старших коллег: Григория Соколова, Валерия Афанасьева и уже названного Михаила Плетнёва. Что для Вас является наиболее ценным в исполнительстве?

МК: Если коротко: «лица необщее выражение». Каждый из упомянутых музыкантов открыл новую страницу в исполнительском искусстве. Как бы банально это ни звучало, самое главное в искусстве – индивидуальность. Но индивидуальность не любая, а… укоренённая в «музыкальном универсуме», или, проще говоря, индивидуальность, обладающая внутренней органикой и естественностью. Истинный артист – тот, кому веришь. Важна именно сила личности художника-интерпретатора. Ещё раз подчеркиваю, речь идет не о взрывании канонов и ниспровержении. Тогда это недорого стоит. Любое новаторство должно, как я уже сказал, быть укоренено, подкреплено масштабом личности исполнителя, его культурой и, в конечном счёте, его школой.

ЕФ: То есть, что дозволено Юпитеру…

МК: Да. Конечно, сложно вычислить, кому можно, кому нет. Разумеется, можно всем. Но мы вольны выбирать.
IMG_0486.JPG

ЕФ: Что Вы подразумеваете под «школой», если ценен каждый исполнитель со своей индивидуальностью?

МК: Не совсем правильно говорить о единой русской исполнительской школе. Потому что было много школ. И не надо искусственно сглаживать углы. К сожалению, это было одним из клише советской музыкальной историографии: мол, школа одна, «единая, неделимая», и все её основные «пророки» говорили об одном и том же. В чём-то – да, но были различия в подходах, даже если говорить о четырёх великих московских отцах-основателях: Нейгаузе, Гольденвейзере, Фейнберге, Игумнове. Они тоже представляли собой во многом очень разные миры. Я же говорю о школе как о фундаменте, о базе, о системной музыкальной укоренённости, о выдающейся выучке, на основе которой все великие стали тем, кем они стали. Не будь этого мощного фундамента, всё было бы по-другому.

ЕФ: Тем не менее – Вы представитель петербургской школы. Петербуржцы отличаются от московских исполнителей?

МК: Влияет город, сама аура города. Если говорить собирательно, мы, петербуржцы, наверное, другие. Надо ли это культивировать? Наверное, нет. Но это отличие объективно существует. Мы же очень часто определяем себя по отношению к Москве – в притяжении или отталкивании от неё. Да, другие. Существует ли какой-то петербургский текст в исполнительстве? Наверное, да. На эту тему сложно говорить. Многое понимается интуитивно. Когда-то мне казалось, что наша петербургская, ленинградская исполнительская школа более, что ли, интровертна в своём посыле, более закрыта. Но и среди представителей московских школ тоже есть очень разные индивидуальности. Скорее, всё-таки надо говорить об индивидуальностях, а не о единой общей петербургской школе. Хотя, конечно, мой педагог по консерватории Александр Михайлович Сандлер создал яркое созвездие учеников. И он являет собой пример истинно петербургского музыканта по своей внутренней конституции, внутреннему составу. Моя музыкальная «мать», мой учитель – Зора Менделеевна Цукер, у которой я учился тринадцать лет, воспитанница профессора львовской консерватории Александра Эдельмана, музыкальная родословная которого восходит, в свою очередь, к Феликсу Блуменфельду и Антону Рубинштейну – «великому Антону», как его называли уже при жизни, основателю петербургской – первой – консерватории в России.

ЕФ: Вы играете своим педагогам?

МК: Не так часто, как хотелось бы. Но – да. И мне это многое даёт. Вторые уши – это очень важно. Пианист, как сказала в одном из интервью Элисо Константиновна Вирсаладзе, остаётся по окончании консерватории совсем один. У певца есть концертмейстер, который, как правило, играет роль ментора и наставника. У инструменталиста тоже есть свой близкий коллега-пианист. А мы одни. И в этом свободном плавании очень важно не терять связи со своими учителями во всех смыслах слова и, конечно, в профессиональном смысле. Не терять людей, которым ты доверяешь, которые могут сказать тебе всё, не играя какие-то роли, как это часто бывает, например, на мастер-классах. В Петербурге, кстати, это проявляется в наименьшей степени: это тоже показатель, одна из черт «петербургскости» – отсутствие «котурн», на которых находятся иные (конечно, не все) представители, чего греха таить, московской профессуры и с них уже не сходят, полностью сросшись со своей«персоной», то есть социальной маской.

ЕФ: А насколько доверяете своим ушам?

МК: Своим ушам, разумеется, доверяю. Но бывает, что я оцениваю своё выступление так, а моя «референтная группа» – мои учителя, коллеги в Петербурге, чьим мнением я особенно дорожу, – иначе. Иногда они говорят, что из зала всё воспринималось несколько по-другому. Безусловно, у меня есть некая музыкантская фокус-группа в Петербурге, которой я доверяю и на мнение которой ориентируюсь. Поэтому дома, в Петербурге, играть особенно ответственно.

ЕФ :Вас там очень любят!

МК: Это правда. Я петербуржец и очень ценю отношение к себе со стороны публики и со стороны ведущих музыкальных институций – прежде всего, филармонии, в которой я вырос и в которой играю с десяти лет по несколько раз в сезон. Тем не менее, играть в Петербурге – всегда особенный Суд с большой буквы.

ЕФ: Слушатели оценивают не только исполнение. Они смотрят на внешний вид, причёску, жесты. Для Вас важно произвести впечатление в этом смысле?

МК: То, что у слушателей есть глаза, это, действительно, так. Для какой-то части широких масс, может, на этом всё и заканчивается – на некоем общем впечатлении. Но и для профессиональной публики визуальный фактор тоже играет некую роль. Его значение не стоит преувеличивать, но и преуменьшать тоже не следует. Я не говорю о какой-то игре на публику. Но то, что называется личностной харизмой, энергией – безусловно, этот фактор имеет место быть. Личностный посыл играет роль. Есть музыканты, которые, скажем, в записях, без визуального ряда, не столь предпочтительны, как в ситуации концерта. И наоборот.
ЕФ: У Вас есть любимый концертный костюм?

МК: Сейчас многие музыканты выходят на сцену в чёрных рубашках. Среди скрипачей и виолончелистов вы сейчас практически не найдёте никого, играющего даже в пиджаке.

ЕФ: А слушателям хочется, чтобы пианист вышел на сцену и красивым движением отбросил фалды фрака…

МК: В Воронеже я собираюсь выйти в чёрной рубашке. Но не надо делать из этого какой-то фетиш. Главное, чтобы было свободно, удобно. И потом, многое зависит, конечно, от зала, от его размера. Чем зал меньше, чем меньше физическая дистанция между исполнителем и слушателями, тем более естественно воспринимается, если уж говорить о внешнем, свободная чёрная рубашка.

ЕФ: Вы производите впечатление человека, полностью погружённого в музыку. А что Вы читаете в поездах и самолетах? И можно ли Вас встретить в байдарочном походе?

МК: Я вас разочарую: в моей жизни нет никаких походов или активных видов спорта. Книги – да.

ЕФ: Предпочитаете электронные или бумажные?

МК: Если говорить о нотах, то это только оригинальные издания, даже никогда не ксероксы. Никакой электроники, никаких распечатанных листочков. Что касается книг, то я в последнее время читаю, в основном, специальную литературу. Я не противник чтения книг в планшете или в каких-то других устройствах. Но в поездки стараюсь брать с собой живую книгу.



Беседовала Елена Фомина
 
#97
Какой непростой Маэстро!....
Что ни утверждение- готовое название кандидатской или докторской:
"Главное в искусстве - индивидуальность, укоренённая "в музыкальном универсуме"....
.... индивидуальность, обладающая внутренней органикой и естественностью...
Новаторство должно быть подкреплено масштабом личности исполнителя, его культурой, школой.
Школа как фундамент, база системной музыкальной укоренённости."
Быть ему профессором.

Но билет в ММДМ на 13 Марта взяла. Послушаю.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#98
Статья из газеты: Еженедельник "Аргументы и Факты" № 23 07/06/2017

Концертирующий педагог-интроверт о музыке и великих исполнителях.


Из личного архива / АиФ
Пианист Юрий Мартынов считает музыку своим служением миру, гордится сопричастностью к той силе, что так глубоко воздействует на человека. На закрытии симфонического сезона музыкант исполнил с Ульяновским государственным симфоническим оркестром концерт № 20 Ре минор Моцарта. Перед выступлением музыкант ответил на несколько вопросов «АиФ». Получился глубокий и любопытный разговор, особенно для тех, кто выбрал музыку своей профессией, а также питает к классической музыке особенные чувства.

Для чего играем?
– Насколько важно для преподавателя консерватории самому давать концерты?

– Я считаю, это всегда было хорошей традицией Московской консерватории. Мы, преподаватели, учим людей, которые гипотетически станут концертирующими солистами, поэтому желательно учить тому, что сам умеешь. Были исключения – огромные мастера своего дела, которые сами не выступали по разным причинам – физическим, психологическим, вплоть до банального отсутствия хорошего менеджера. Это, безусловно, прекрасная традиция, которая в силу непонятных мне причин подвергается негласному осуждению: считается, что если педагог концертирует, то он недодаёт академических часов. Но ведь их можно отдать в другое время. Я считаю, что педагог должен концертировать, тогда он может дать больше информации, причем более ёмко. В конце концов, мы учим людей, которые должны не только шевелить пальцами, но и воспринимать информацию.

Дойти до сути
– Пианист Вазген Вартанян, выступая в Ульяновске, сказал в интервью, что пианистов, обладающих сильной техникой, много, но среди них мало умных, тонко чувствующих исполнителей.

– Мысль справедлива. В самом деле, достаточно много людей, которые хорошо оснащены технически, но несколько хуже понимают, для чего играют то, что играют. Хуже, когда для исполнителя в тексте произведения нет сути, тогда перед нами сидит человек с нервами-канатами, который вовремя нажимает клавиши и только.

За несколько мгновений до начала концерта Юрий Мартынов настраивается на Моцарта, на взаимодействие с оркестром и на публику в зале. Фото: АиФ/ Сергей Семагин


– Можно ли научить исполнителя чувствовать произведение?

– Можно и должно. Если к вам приходит человек, который не понимает сути сочинения и считает, что надо играть как можно быстрее или громче, то есть повод об этом как минимум побеседовать с ним, что-то показать. А вот уже спектр этой беседы велик и выходит за узкопрофессиональные рамки. Сейчас любой из нас тонет в море информации. Всё меньше людей ходит на концерты, покупает музыкальные записи – их несложно скачать из интернета, а концерт можно послушать в «Ютьюбе». К сожалению, люди перестают понимать, что когда исполнитель выходит в зал, это совершенно иное энергетическое состояние – не только для исполнителя, но и для слушателя, который является в какой-то степени энергетическим вампиром – если исполнитель даёт эту энергию, потому что можно сыграть технично, но отстранённо, и слушатель при этом ничего не получит.

Досье
Юрий МАРТЫНОВ. Родился в 1969 г., клавирист-универсал. Лауреат четырёх международных конкурсов, профессор Московской государственной консерватории, кроме фортепиано, играет на других клавишных инструментах – клавесине, хаммерклавире, клавикорде, органе. Записал 12 дисков.


– Что вы думаете в связи с этим о ваших студентах?

– К сожалению, при обилии информации и даже благодаря ему возникает проблема со студентами – слушают они немного. Открываешь компьютер, а там столько музыки – мама дорогая, листать не перелистать, а пойти на концерт – зачем, если в компьютере всё есть? На концерты студенты ходят реже, и это печально, тут я бы кое-что поменял в образовательном процессе. Их заставляют писать кучу бессмысленной чепухи, и если уж что-то заставлять студента писать – пускай сходит на концерт и напишет неангажированную рецензию, пусть хотя бы мне её покажет или хотя бы расскажет вслух. Я пойму, что он услышал или не услышал. Это всегда было одной из сильных черт Московской консерватории благодаря тому, что она обладает тремя большими «намоленными» концертными залами в её стенах, не считая малых.

Один или с оркестром
– Вы предпочитаете выступления с оркестром или сольные инструментальные концерты?

– Это разные вещи. В силу характера я больше люблю играть один. Я всё-таки записал все девять бетховенских симфоний в транскрипции Листа. Так что я могу обойтись и без партнёра. Но я скучаю по оркестру, когда долго с ним не играю. Скучаю по тем произведениям, которые можно было бы сыграть с оркестром, хотя есть переложения оркестровых произведений для фортепиано соло: например, второй концерт Сен-Санса в переложении Бизе. Я один раз попробовал его сыграть и решил, что больше не буду: во-первых, это немножечко цирк, во-вторых, звучит хуже, чем с оркестром. Да, я предпочитаю играть в одиночку, но, с другой стороны, игра с оркестром учит определённым вещам, которые вы теряете, если не используете.

– Когда вы играете, вы должны быть «внутри» произведения и одновременно – с публикой, которая пришла вас послушать. Как это работает психологически?

Кстати
В 2012 году диск артиста с листовскими транскрипциями Второй и Шестой симфоний Бетховена был назван Би-би-си Month’s choice of music, а французский журнал «Классика» дал ему премию Choc de la Musique. Диск Мартынова с произведениями Моцарта, записанный с Алексеем Любимовым, получил премию Diapason d’or. Юрий Мартынов первый в России целиком исполнил «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха на клавикорде, а также впервые познакомил российскую публику с рядом сольных и камерных произведений Питера Филипса, Томаса Таллиса, Иоганна Шоберта, Антона Эберля, Ивана Прача и многих других композиторов.


– Для одного и того же исполнителя и с одним и тем же произведением это может работать по-разному. В истории было несколько исполнителей-интровертов (например, Артур Рубинштейн), которые признавались, что они счастливы на сцене. Большинство исполнителей испытывают большой стресс. Я нервничаю всегда, большинство моих коллег тоже. Это нормально. Когда-то великий музыкант Игорь Жуков пересказывал мне чьи-то слова по поводу игры Владимира Софроницкого, фигуры почти мистической в отечественном пианизме. Софроницкий мог сыграть почти весь концерт, а потом наступал какой-то момент, о котором люди вспоминали десятилетия спустя со слезами на глазах. Жуков говорил: «Сегодня пианист играет – дай Бог, если пот с лица смахнёт, а после него кровь надо было смывать со сцены». Это момент самоотдачи.

– Какое значение для вас имеет взаимодействие с публикой?

– Что касается взаимодействия с публикой, то я обычно чувствую, держу я публику или нет. Дальше – нюансы конкретного произведения. Например, я не буду специально чем-то развлекать слушателя, если сочинение к этому не располагает. Я интроверт, но когда я играю, я себя экстравертирую, это неизбежно. Были крайние интроверты, которые выходили на сцену и замыкались в себе, и это оказывало колоссальное воздействие. Скажем, Альфреду Корто в конце жизни было вообще неинтересно, кто пришёл в зал и вообще пришёл ли кто-то: есть он и есть его идея в этой музыке. Он играл фанатично, но это ему однажды и помогло: когда оркестранты устроили ему обструкцию, уйдя с концерта Шумана, он подождал, пока за ними закроется дверь, и сыграл концерт за них и за себя. Для него глобальная идея была настолько ясна, что остальное было неважно. Я бы так, наверное, не смог.