О ПЕДАГОГАХ...

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#1

Константин Игумнов.

Народный артист СССР К. Н. Игумнов родился 13 апреля 1873 года в г. Лебедянь Тамбовской губернии. Дом Игумновых был одним из немногих, где сосредотачивалась культурная жизнь города, В семье царил культ Бетховена, Моцарта, Пушкина.
Большие музыкальные успехи сына заставили родителей отправить его в 1887 году на учебу в Москву. Здесь Игумнов впервые попадает в атмосферу яркой, богатой музыкально-театральными и художественными событиями жизни: симфонические концерты под управлением П. И. Чайковского, концерты Антона Рубинштейна, искусство Шаляпина, Ермоловой, Третьяковская галерея — все эти впечатления юноша впитывает необычайно остро и глубоко. Громадный интерес к отечественному культурному наследию накладывает отпечаток на всю его дальнейшую творческую жизнь.

Первым учителем Игумнова был Н. С. Зверев, выдающийся педагог, из класса которого вышли Рахманинов, Скрябин, Зилоти, С 1888 года он занимался в Московской консерватории у А. И. Зилоти (ученика Н. Рубинштейна и Ф. Листа), С. И. Танеева и В. И. Сафонова и окончил ее с золотой медалью в 1894 году по классу П. А. Пабста.
Весьма способствовала его разностороннему образованию также учеба в Московском университете в 1892 года. После участия в международном конкурсе имени А. Рубинштейна в Берлине (1895 г.) Игумнов успешно выступил с сольными концертами в Петербурге и Москве. К этому же периоду относятся его встречи с Л. Н. Толстым, который высоко ценил игру пианиста.
Концертные программы Игумнова тех лет отличались большим разнообразием: они включали произведения Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Чайковского. Пианист страстно пропагандировал в России и за рубежом творчество своих современников и друзей — Рахманинова, Скрябина, Глазунова. Он явился первым исполнителем Сонаты ре минор Рахманинова, его «Рапсодии на тему Паганини», Концерта Глазунова (фа минор). Игумнову принадлежит огромная заслуга в возрождении фортепианного наследия Чайковского на концертной эстраде.

С 1899 года Игумнов — профессор Московской консерватории, а в 1924 — 1929 годах — ее ректор. Торжеством игумновской школы, отечественной школы пианизма, стали победы на международных конкурсах его учеников Л. Оборина и Я. Флиера.
В годы Великой Отечественной войны Константин Николаевич интенсивно продолжал свою концертную и педагогическую деятельность а Нальчике, Тбилиси, Ереване. В 1943 году в Ереванской консерватории торжественно отмечался его семидесятилетний юбилей.В 1945 году Константин Николаевич Игумнов был награжден орденом Ленина. В 1946 году удостоен Государственной премии СССР и звания народного артиста СССР.
Последние концерты Константина Николаевича, состоявшиеся в сезоне 1946/47 года, особенно памятны его почитателям: вдохновенная игра и сила духа артиста производили поистине неизгладимое впечатление.
24 марта 1948 года Игумнов скончался.
Исполнительские и педагогические традиции музыканта получили всеобщее признание благодаря их жизненности. На их основе и сложилась одна из вершин мировой фортепианной школы — «школа Игумнова».
О. БОШНЯКОВИЧ



 
Последнее редактирование:

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#2


Оле́г Драгоми́рович Бошняко́вич (9 мая 1920, Муром — 11 июня 2006, Москва) — выдающийся русский пианист и педагог.

В 1934 поступил в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории в класс Тамары Бобович. В 1949 году окончил консерваторию по классу фортепиано, где его наставником был крупный педагог Константин Игумнов. В аспирантуре Олег учился у Генриха Нейгауза.

Был профессором РАМ имени Гнесиных, народным артистом России. Он не только преподавал, но и давал сольные концерты в залах консерватории, зале имени Чайковского. Его стиль был признан превосходным во всём мире . Исполнение ноктюрнов Шопена было особенно замечательным и виртуозным. В качестве концертмейстера Олег Бошнякович выступал в дуэтах с Н. Обуховой, З. Долухановой, Д. Хворостовским.

За свою долгую творческую жизнь Олег Бошнякович сделал много прекрасных записей. На фирме «Мелодия» были выпущены 13 долгоиграющих пластинок с записями произведений Чайковского, Рахманинова, Шопена, Моцарта, Прокофьева. Его записи выходили во многих странах мира. Полное собрание записей музыканта издано в Японии, оно включает в себя десять компакт-дисков.

Воспитанник Игумнова и Нейгауза, Олег Бошнякович продолжил лучшие традиции русской фортепианной школы. Он — один из музыкантов, пришедших в XXI век в череде замечательных русских пианистов, начатой сто лет назад Александром Зилоти и Сергеем Рахманиновым, классический представитель классической школы русского пианизма, где виртуозность является не самоцелью, но лишь средством выражения смысла музыкального сочинения.

Генрих Нейгауз, под руководством которого Бошнякович заканчивал аспирантуру в консерватории, писал: «Бывшего моего воспитанника О. Бошняковича я ценю очень высоко, как пианиста и музыканта. Концерт из любых произведений в его исполнении оставляет радостное впечатление музыкального благозвучия, он умеет передать „звучащую ткань“ произведения, — а ведь музыка есть искусство звука…»

Олег Бошнякович воспитал целую плеяду молодых музыкантов. Он также вёл большую музыкально-просветительскую деятельность. Автор целого ряда методических пособий, а также очерков о выдающихся музыкантах прошлого.

 

Viktoriya

Участник
#3
Надеюсь, форумчан заинтересуют воспоминания пианиста Игоря Берова о профессоре кафедры специального фортепиано Горьковской консерватории Берте Соломоновне Маранц. http://berkovich-zametki.com/2005/Zametki/Nomer11/Berov1.htm
 
Последнее редактирование:

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#6
Виктория, большое спасибо!!!
Слышала очень много интересных и ярких отзывов о Берте Маранц, в том числе и от Юзефовичей, а вот так послушать напрямую игру - не доводилось...
Какое же это счастье - слышать игру своего педагога...
Многое отдала бы за записи своих старых педагогов (Юзефовичей), в любом качестве, да вот нет пока ни у кого....
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#7
Наш Учитель

30.10.2016


Николай Семенович Рабинович
Когда Учителя спрашивают: “Кто твои ученики?”, ответить на этот вопрос практически невозможно. Проще самим ученикам сказать, кто их Учитель.


Если ты у кого-то учился, то это совсем не значит, что этот человек и есть твой истинный учитель. Учиться можно у совсем других людей, с которыми лично не был даже знаком, – и учиться не только музыке: учиться жизни.

Если мне в чем-то по-настоящему повезло, так это в том, что я встретил много замечательных людей.

Первым моим учителем, у которого я формально не учился, был Т.К. Шейблер (ученик А.К. Глазунова). Он заставил меня тогда еще горского мальчика – относиться к музыке серьезно. Он направил меня в Ленинград, в Специальную музыкальную школу-десятилетку, где настоящий подвижник искусства Михаил Михайлович Беляков научил меня играть на скрипке.

Играл я довольно хорошо, хоть и ленился. Ленился потому, что уже избрал для себя другой путь, хотя путь этот не предрекал никаких успехов. Я был честолюбивым мальчиком и решил стать дирижером, ибо в своем честолюбии никогда не мог допустить, чтобы кто-нибудь командовал мной. Я думал: “Почему не я?”. Такой шаг был достаточно рискованным. И, может быть, утвердили меня в этом решении встречи с такими людьми, как Илья Александрович Мусин и Николай Семенович Рабинович.

У Николая Семеновича были странные руки, но играть с ним было удобно. Мне кажется, он не был артистом; было в нем нечто от музыканта интеллигента старых времен и, когда он дирижировал, публика не могла не чувствовать этого. Концерты Николая Семеновича в Ленинграде, к сожалению, были немногочисленными.

Его редко допускали к филармоническим оркестрам и филармоническим аудиториям. ( Так было и с другим замечательным музыкантом – Карлом Ильичом Элиасбергом.) Я думаю, что в глубине души он очень это переживал. Он много времени отдавал преподаванию, имел множество учеников.

С первых моих консерваторских лет я ходил в класс Н. С.Рабиновича. Ходил и к И. А. Мусину. Долго, в течение почти пяти лет, я посещал оба класса и только в последний год решил, к кому попрошусь в ученики.

К Николаю Семеновичу я не пошел, потому что он был человек жесткий – наше невежество было оскорбительным для его энциклопедических знаний и культуры. Он был человеком поистине ренессансного толка. Он знал все – по крайней мере, все, что имело отношение к музыке. Знал он так много, что сегодня всем нам, соберись мы вместе, не удалось бы ни перевесить, ни осилить его знания.

Он мог перед всеми задать бедному ученику вопрос:

– Какой аккорд в таком-то такте такой-то части? Закройте партитуру, не смотрите! Какой аккорд?

Конечно, никто не знал. И тогда он говорил:

– Ну, посмотрите уж в партитуру. Посмотрите: почему в экспозиции эта нота залигована, а в таком же эпизоде в репризе не залигована?


Такими бывали вопросы уровня Рабиновича. Я понимал, что, попав в столь неловкое положение, я не смогу дирижировать. Вот почему я не смог бы учиться у него.

Справедливости ради нужно отметить, что и ко мне он сначала относился с большой долей скептицизма. Но однажды после экзамена (это случилось, когда на втором курсе дирижерского факультета я сдавал экзамен соль-минорной симфонией Моцарта), Рабинович подошел, очень заинтересованно посмотрел на меня и сказал:

– Да, вы будете дирижером.

Я почувствовал, что это, может, самый первый и важный успех в моей жизни. С этого дня Николай Семенович смотрел на меня с любопытством.

Я продолжал учиться у Мусина, которого обожал, перед которым преклонялся и преклоняюсь до сих пор – это великий учитель! Но в то же время, я не считал возможным не посещать уроки Рабиновича. За все эти годы старался не пропустить ни одного его занятия.

Николай Семенович руководил студенческим оркестром. Как студент оркестрового факультета, я играл в этом оркестре. Мы исполняли малеровские симфонии, “Военный реквием” Бриттена – музыку, тогда не известную нашей публике.

Как знаток венской классики, он научил нас Моцарту. Он научил нас вальсам Штрауса, дирижируя ими в самом деле превосходно. Странно, но этот более чем серьезный музыкант обожал оперетту и исполнял такую музыку с невероятным ощущением стиля. Дирижируя музыкальные шутки, он мог с обаятельной неловкостью достать из кармана платок и попрощаться. В польке “Трик-Трак” он стрелял из пистолета, хотя очень боялся этого выстрела и перед ним долго щурился.

Рабинович считал, что каждый стиль имеет свои законы, которые необходимо соблюдать.
В симфонии “Охота” он даже хотел выводить собак, как это делалось при Гайдне.

То было редкое время, когда на занятия оркестра приходили все – даже те студенты, которые метили в солисты и всячески старались избежать оркестрового “школярства”. Многие музыканты, играющие теперь в больших оркестрах, прошли школу Рабиновича и, быть может, не всегда отдавая себе в этом отчет, научились у него профессионализму, пониманию специфики игры в оркестре. Его очень любили, но и побаивались.

Вспоминаю, как мы, студенческим оркестром, играли Шестую симфонию Чайковского. Николай Семенович совершенно справедливо считал, что последние ноты, pizzicato контрабасов, нельзя играть метрически точно, что здесь необходимы незавершенность, благородная неуправляемость, многоточие. Он изобразил это немного комично, и один из контрабасистов хихикнул. Николай Семенович огорчился так, как, вероятно, редко огорчался в своей жизни.

Когда контрабасист пришел извиняться, Рабинович спокойно сказал:

“Ну что я вас извинять буду? Вас не извинять надо, вам лечиться надо, если вы могли в такой момент засмеяться”.


Так уж сложилась моя судьба, что еще студентом я поехал на дирижерский конкурс. Жюри конкурса возглавлял Кирилл Петрович Кондрашин. Николай Семенович был одним из членов жюри.

Годы спустя Кондрашин рассказывал мне:

“Когда вышел один из молодых претендентов конкурса, и я сказал Рабиновичу, какой это интересный, талантливый парень, он, сидевший всегда рядом со мной, наклонился ко мне и ответил: “Кирилл, не торопись, сейчас появится Темирканов””.

Для меня это было тем удивительнее, что в конкурсе участвовали и ученики Николая Семеновича; что греха таить – каждый педагог старается помочь своим ученикам, я же учеником Николая Семеновича не был.

Завершился конкурс, я окончил консерваторию, начал работать в филармонии. Не было и не могло быть у меня тогда никакого музыкантского опыта, да и человеческий опыт приобретается лишь с годами. Стать в 27-28 лет главным дирижером коллектива со своей историей, своими традициями, работать с оркестрантами, которые видывали дирижеров именитых, легендарных – испытание не из легких. Здесь, а не на конкурсе решалось, стал ты дирижером или нет.


Все программы были для меня новыми, а в запасе – только планы. Что меня спасло? Мне хватило ума ни разу не появиться перед оркестром и не начать работать, не поговорив перед этим о каждой программе со своими учителями. К счастью, мне не отказывали в консультациях ни Мусин, ни Рабинович. Я приходил к Николаю Семеновичу со своими соображениями и всегда с благодарностью вспоминаю, как щедро он делился со мной всем, что знал.

Он был абсолютно свободен от ханжества. Когда я должен был дирижировать Пятую симфонию Бетховена и в очередной раз пришел к нему домой посоветоваться, Николай Семенович сказал мне пожевывая язык и странным образом почесывая мизинец, как он делал это всегда: “Юра, экспозицию этой симфонии повторять нельзя”. Я спросил: “Почему? Ведь там же указано”. Он ответил: “Понимаете, первые фразы ее настолько ярки, что повторение экспозиции будет выглядеть как анекдот, рассказанный дважды”.

После этого я уже не могу слышать повторения экспозиции.

У Рабиновича было удивительное ощущение штриха – штрихам он придавал огромное значение и всегда этим занимался. Даже в классе, проходя со студентами новое произведение, он советовал, как сыграть фразу, что подсоединить к ней.

Он очень хорошо чувствовал смычок, хотя известно, что человека, не играющего на струнном инструменте, научить настоящему пониманию штриха невозможно. Но то, что можно отнести к другим, к Николаю Семеновичу не относилось. Выставленные им штрихи, казавшиеся очень странными в их трудности, на поверку оказывались точными, имеющими смысл – для “дикции” фразы, ее артикуляции, для музыки.


Николай Семенович не только помогал мне советами, но и находил время приходить на репетиции. Казалось бы, что ему было до этого – я не был его учеником. После репетиции он был так деликатен, что никогда не говорил впрямую: “это хорошо, а это плохо”.
Свои соображения и пожелания он умел облечь в такую форму, в которой понимание того, что было не хорошо, не было унизительным.

Потом мы стали очень дружны. Мы дружили семьями, и мне очень хотелось пригласить его к себе на Кавказ. Он приехал. Мы жили в маленьком одноэтажном домике. И этот странно неловкий, невероятно деликатный человек, чтобы не побеспокоить нас утром (а вставал он рано, в 6 часов), вылезал через окно.


Юрий Темирканов и Николай Рабинович
Когда же мы приехали в горы, он вдруг раскрылся с самой неожиданной стороны. Оказалось он прекрасно знал не только венских классиков, но и блатные песни с фривольными текстами и с большим наслаждением их напевал.

В последние годы Николай Семенович чаще дирижировал в Москве, нежели в Ленинграде. Московские оркестры чрезвычайно высоко ценили каждую репетицию и концерт с ним.

Нужно отметить, что концерты были, в конечном счете, менее интересными, чем репетиции, поскольку Господь Бог не создал его артистом. Этого дара у Рабиновича не было, но масштаб его личности, глубина знаний не могли не поражать всех, кто с ним общался. Он заново открывал произведения, которые играются “каждую пятницу” и всем давно надоели. Мне кажется, не только студенты, но и дирижеры – московские и ленинградские – немного побаивались Рабиновича.

Горько, что такой замечательный человек и музыкант ушел от нас, так и не получив официального признания. Оно ничего не прибавило бы к имени Рабиновича. Истинное признание он получил в среде музыкантов – еще при жизни он стал легендой. Но мне неловко и даже стыдно оттого, что я уже много лет Народный артист СССР, а он не был даже Заслуженным. Хотя верю, что это обстоятельство едва ли имело для него какое-либо значение.

Теперь – другое время: все мы – герои и говорим правду. А в те годы человек с фамилией “Рабинович” не мог получить почетного звания. Я удивляюсь, как ему звание профессора присвоили…

Ну, а сегодня? Илья Александрович Мусин до сих пор не отмечен высоким званием, а кто, если не он, заслуживает его!

Быть может, мне, как далеко не молодому человеку, свойственно думать, что раньше было лучше. Но, сказать по совести, среди нынешних преподавателей консерватории вряд ли кто-нибудь может сравниться с Николаем Семеновичем по эрудиции, культуре и педагогическому таланту.

Юрий Темирканов. Публикуется по книге “Памяти Н.С.Рабиновича. Очерки. Воспоминания. Документы”.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#8
Сергей ОСИПЕНКО: «Моё кредо в трёх словах — любить своих учеников»

Проблема взаимоотношений учителя и ученика обсуждена, казалось бы, уже тысячи раз: родились самые различные методики преподавания, появились психологические исследования и рекомендации, защищены сотни научных работ на эту тему. Однако она всегда остаётся в нашем музыкальном мире животрепещущей, неоднозначной, не имеющей универсального решения. Вероятно, причина этого не только в бесконечном многообразии профессиональных и психологических нюансов процесса преподавания, но и в том, что все теории и методики живут и доказывают себя, пока жив и деятелен их создатель. С уходом последнего возникают традиции, школа, многочисленные приверженцы которых, как правило, не обладают той же степенью одарённости и энергетики для их успешного воплощения. Когда появляется новая масштабная и даровитая личность, она создаёт свою школу, и всё повторяется, как описано выше. Кроме того, успешность методики определяется не убедительностью и стройностью её литературного — теоретического — воплощения (которого может и не быть), а достижениями учеников. Создателей подобных практических, не оформленных в научные труды методик мы знаем множество — как ушедших, так и здравствующих педагогов.
И сегодня нас ждёт встреча с одним из таких мастеров, известным, благодаря успехам учеников, по всему миру — заслуженным деятелем искусств России, профессором Ростовской консерватории им. С. В. Рахманинова Сергеем Ивановичем Осипенко. Наши читатели, благодаря Сергею Ивановичу, имели возможность «побывать» на мастер-классе Льва Оборина и познакомиться с подробным исполнительским анализом «Времён года» Чайковского (см. «PianoФорум» №№ 1, 2, 2012).
В классе Сергея Осипенко происходит поразительное явление: словно предопределённый бурный творческий рост практически каждого ученика. Стремясь к идеалу, ученик разрывает цепи своих «пороков» — техническое несовершенство превращается в виртуозность, физиологическая и эмоциональная скованность — в свободу и одухотворённость. Но самое главное, он совершает прорыв силою собственной личности, которая, как известно, всегда уникальна. Разумеется, общие для всех последователей характерные черты фортепианной школы Сергея Осипенко очевидны: это, прежде всего, особое туше, позволяющее максимально контролировать звукоизвлечение, и, как следствие, «звучащий» (в узкопрофессиональном понимании) инструмент, физиологическая свобода, естественность формообразования в процессе исполнения (на макро- и микроуровнях), тончайшая фразировка. Однако эта Школа — лишь средство для пробуждения и взращивания собственной творческой личности Ученика. Поэтому в классе Сергея Осипенко не бывает одинаковых исполнений, обязательных интерпретационных «трафаретов», а классные концерты обретают качество фестиваля самобытных исполнителей.
Всё сказанное — это, что называется, со стороны, «видно» всем. Но что конкретно определяет успех педагогики Сергея Ивановича — талант учеников? Следование традициям игумновской школы? Собственный педагогический дар? Или есть профессиональный «секрет»? Надеемся, что интервью с Сергеем Осипенко прольёт свет на эти вопросы, приоткроет завесу в творческий «быт» Мастера.

— Что в педагогике является определяющим — школа, методика или личность и одарённость педагога?
— Я думаю, нельзя отделять одно от другого: профессиональный фундамент, который прививает педагог, и его человеческие качества, которые, естественно, накладывают отпечаток на учеников. Должен быть синтез доброго, тёплого отношения, желания помочь и дать всё, что можешь, и профессиональной базы. Наверное, это и является залогом успеха. Так меня воспитала Вера Борисовна Демченко, моя учительница в десятилетке при Ленинградской консерватории, которая радела за своих учеников, оберегала их и бесконечно любила. Не открою Америку, если скажу, что это и есть фундамент, на котором стоит именно русская педагогика, в ней личностный контакт должен быть обязательно. На Западе ты платишь за образование, получаешь уроки, но педагог не несёт ответственности за твою жизнь и за то, как ты себя в ней реализуешь. Хуже это или лучше — не знаю, потому что и на Западе есть замечательные музыканты, которые вызрели там и определяют очень высокий уровень исполнительства. Но себя я не мыслю без тёплых человеческих отношений с учениками, потому что мой класс — это своего рода семья, в которой ученики формируются. Они «варятся» в нашем классном «бульоне», и эта атмосфера, безусловно, влияет на их становление.

— Педагог — это профессиональный гуру или всё-таки друг?
— Честно говоря, не знаю. Я боюсь вешать какие-либо ярлыки в нашем педагогическом деле. Кому-то нужен гуру, а кому-то — человек, который бы давал свободу размышления. Когда я считаю, что нужно что-то фундаментально менять, я об этом прямо говорю ученику: есть такая-то проблема, от тебя зависит, будем ли мы над этим работать глубоко и серьёзно или будем заниматься «косметикой». Некоторые начинают работать, а некоторые на словах соглашаются, а на деле ничего не предпринимают для решения проблемы. Когда человек 15 лет играл своими, не всегда правильными приёмами и к 20 годам приходит с уже сложившимися навыками, ему часто не хватает воли и желания что-то менять.
В Индии люди идут к какому-нибудь гуру и знают, что это действительно гуру. А я всю жизнь учусь и не знаю, гуру я или нет. Моим ученикам виднее, кто я — гуру, деспот или демократ. В каждом случае по-разному. Когда-то я бываю и деспотом, когда нужно настоять на вещах, без которых не получится ничего. А когда-то нужно, наоборот, показать различные пути и дать право выбрать тот, который кажется ближе. Поэтому, думаю, здесь нет однозначного ответа.

— Есть ли у Вас универсальная, применимая ко всем стратегия преподавания, методика? Или же с каждым учеником Вы создаёте нечто новое в Вашем педагогическом подходе?
— Детские педагоги могут иметь определённую систему приобщения к инструменту. Но я ведь не занимаюсь «педиатрией», я «терапевт», а следовать каким-либо догмам или схемам в «терапии» — взрослой педагогике — на мой взгляд, нехорошо. Я соприкасаюсь с людьми достаточно зрелыми, которые имеют на всё своё мнение. К 18–19 годам ученик уже получил некоторый слуховой опыт и профессиональные навыки, и я всегда отталкиваюсь от того, что он мне предлагает, насколько он готов идти дальше. Поэтому у меня нет «прокрустова ложа», через которое бы я пропускал каждого индивида.

— Известно мнение, что неважно, кто был твоим педагогом до 17 лет, но важно, кто будет твоим педагогом после. Согласны ли Вы с этим?
— Это неверная позиция, с моей точки зрения. Могу сказать о себе: всем, чем я обладаю как профессионал, я обязан Вере Борисовне. Конечно, в консерваторском возрасте роль наставника, профессора, старшего коллеги очень велика. Причём эта роль, особенно с одарёнными людьми, мне представляется не в том, «как играть вторым пальцем» — этому уже должны были научить, а, например, в беседах, связанных со стилистикой, с постижением «сердцевины» творчества того или иного композитора, в помощи создания самобытной, но адекватной интерпретации. Поэтому значение наставника, который может корректировать стезю, дорогу исполнителя, помочь «вызреть» его индивидуальности сложно переоценить.

— Есть множество примеров, когда превосходный исполнитель не становился хорошим педагогом, и наоборот, когда замечательный педагог не обладал высоким уровнем пианистического мастерства. Насколько важно для педагога самому быть хорошим исполнителем?
— Вопрос не так прост, как кажется. Я всегда придерживался мнения, что педагог должен уметь хорошо показывать. Но я знаю множество примеров, когда гениальные педагоги ничего не играли на уроках и всё могли объяснить словами. Но это, скорее, исключения. Вообще, показ — это «оружие» довольно острое. Когда ты показываешь (особенно, если хорошо), люди начинают копировать и перестают думать сами. Для учеников не самых одарённых показ может стать якорем: только так и никак больше. Это оборотная сторона медали. Замечательно, когда сам на уроке не играешь, а только говоришь, и человек понимает тебя и начинает в верном направлении искать, и при этом у него нет слухового «манка», на который он волей-неволей ориентируется. Возможно, тем, кто показывает, просто не хватает слов, а гениальные педагоги могут вербально объяснить, что происходит в музыке. Я, например, не могу, поэтому показываю. Исходя из моего педагогического опыта, могу сказать, что наиболее одарённым ученикам показ был необходим. Он даёт верное направление, в котором они могут творчески развиваться. Оборин, Игумнов, Нейгауз, Воскресенский, Башкиров, Вирсаладзе — в русской педагогике показывают все.

— Опытный педагог, как правило, сразу видит возможности ученика и то, как примерно он будет развиваться, просчитывает на начальном этапе стратегию всего обучения. В Вашей практике были случаи, когда Ваше педагогическое предвидение было ошибочным?
— Этот процесс очень непредсказуемый, и педагог далеко не сразу видит всё. Очень часто ты думаешь, что ученик будет развиваться замечательно, но потом что-то происходит. Может случиться что угодно — отвлекут разные жизненные ситуации, человек перестанет заниматься или потеряет веру в себя. Бывает и наоборот: приходит студент, и кажется, что виден его «потолок». Но потом этот ученик начинает тебя опровергать. Трудится, работает: смотришь — а потолок-то, оказывается, совсем не близко. У меня случалось такое, даже когда я был достаточно опытным педагогом. И в этом случае ощущение, что я ошибся, приносит мне колоссальную радость. Чем больше творческих людей в нашей профессии — тем лучше. К сожалению, их не так много: иногда очень хорошие профессионалы, увы, не являются по-настоящему творческими людьми.

— Менялся ли со временем Ваш подход к преподаванию?
— Я думаю, это лучше видно со стороны. Когда изменяешься эволюционно, а не революционно, трудно отдать себе в этом отчёт. Мне кажется, я всегда занимался честно и серьёзно, чтобы каждое произведение, которые мы в классе проходим, соответствовало определённому уровню в исполнительстве, в стилистике. Я могу сказать только о внешних сторонах: чем старше становлюсь, тем я менее сдержан. Бывает, и покрикиваю. В молодом возрасте я был чрезвычайно терпелив. Раньше, если ученик не сделал то, о чём мы с ним договаривались по каким-то необходимым, важным вопросам, и принёс опять совсем не то, я бы просто помолчал, и ему стало бы стыдно. Но сейчас начинаю активно наступать.

— Насколько Вы позволяете себе вмешиваться в трактовки учеников?
— Когда произведение играется учеником уже достаточно хорошо, всегда слышно лицо исполнителя, если, конечно, он талантлив. И я стараюсь это лицо оставить. В моей практике очень одарённых людей было не так много, как хотелось бы. И я всегда очень чутко понимал, что в их исполнении мне нравится, что убеждает. Это могло нуждаться в корректировке, огранке, но главное, что сердцевина, стержень — верный, талантливый. Педагог ведь всегда видит: копирует его ученик или имеет собственные представления. Даже если исполнение ученика расходится с моим видением того, как необходимо исполнять то или иное произведение, но я понимаю, что это талантливо, интересно, я очень бережно к этому отношусь, никогда не ломаю.
Есть особый тип пассивно одарённых учеников, которые не «предлагают себя», а «едят меня», а потом играют как бы от себя. При этом играют хорошо, творчески, интересно, но исключительно в том интерпретационном направлении, которое указал я. Пассивно одарённые люди тоже могут быть хорошими исполнителями. Но, к сожалению, на первый урок они приносят сочинение пустое, как белый лист. Они ждут, когда я им всё расскажу и покажу. Вооружившись полученной от меня информацией, дальше они двигаются творчески в указанном направлении. Иногда, слушая пассивно одарённого ученика, ловишь себя на мысли, что он так своеобразно осмыслил и прочувствовал мои указания, что в его исполнении «меня» словно нет. С другой стороны, когда такой ученик остаётся сам по себе после консерватории, он превращается, выражаясь ботаническими терминами, в пустоцвет. Он вооружён знаниями, профессиональными навыками, пониманием стиля, но своё видение произведения у него не складывается, он остаётся ведомым, а не ведущим. Тип «пассивной одарённости» в музыкальной среде довольно распространён.

— Традиционный вопрос о конкурсах: как Вы относитесь к их изобилию в нынешней ситуации? Обязательно ли участвовать в конкурсах? На страницах нашего журнала была полемика о правомерности включения в жюри фортепианных конкурсов непианистов. Что Вы об этом думаете?
— Моё мнение консервативное: должны быть пианисты. Одно дело, если в жюри приглашают крупного дирижёра. Но когда сидят менеджеры, которые не знают нашей «кухни», всего, что стоит за становлением личности в искусстве, и судят на уровне «нравится — не нравится», это, на мой взгляд, плохо.
Ситуация непростая в силу невероятно разросшейся конкуренции и конкурсомании. Но раз на сегодняшний день конкурсы являются своеобразным профессиональным трамплином — с этим приходится мириться и в этой системе жить. Бывают случаи, когда появляются бриллианты, как Кисин или Володось, не участвовавшие в конкурсах, их замечают и начинают раскручивать. Но основная дорога на эстраду конкурсная, к сожалению. Конкурсов сейчас такое количество, что уже ничему не веришь. В Италии и Испании — чуть ли не в каждом дворе. Сейчас ведь все лауреаты. Если в афише над фамилией ничего не написано, это вызывает недоумение, люди могут не пойти на пианиста без регалий. Но на самом деле индульгенция в виде лауреатского звания в наше время ни о чём не говорит, за исключением, может быть, лауреатства самых крупных конкурсов. Но их в мире не больше десятка. Да и лауреаты первых премий подобных конкурсов также не всегда подтверждают свой статус. Бывает, что лауреат шестой премии впоследствии становится великим. Главное, чтобы этому лауреату шестой премии иногда давали зал, позволяли развиваться и платили какие-нибудь деньги, чтобы он мог жить в своей профессии.

— Вы проводите большое количество мастер-классов, которые являются отдельной важной стороной Вашей профессиональной жизни. В чём, по-Вашему, специфика проведения мастер-классов и их главная задача?
— Я давно для себя сформулировал задачу мастер-классов: принести посильную помощь конкретному человеку. Мастер-класс — это непростая «ниша». Далеко не все могут публично заниматься в силу разных причин: иногда боятся плохо показать на инструменте, испортить свой имидж. Я никогда не боялся и всегда показывал, даже если ранее не играл произведение. Я неоднократно бывал на мастер-классах больших музыкантов. Часто люди начинают давать различные теоретические экскурсы. Проходит время, все смотрят на часы — а с учеником не позанимались. Может быть, если он очень одарён, эти рассказы и всколыхнут в нём что-то, он начнёт думать. Но это под большим вопросом! Когда я обучался у Льва Николаевича Оборина, и мы проходили, например, Шуберта, он мне тоже рассказывал про Вену, её жителей. Но эти уроки я имел раз в неделю регулярно. Он мог себе позволить в какой-то урок рассказать о Вене. Однако если проходит мастер-класс с человеком, с которым, возможно, мы никогда больше не встретимся, — не время рассказывать о Вене и венцах, он ждёт от тебя точных указаний. Если я вижу, что ученик играет неверно, вне стиля, то понимаю, что ему нужен не экскурс в историю, а полное конкретики занятие. На своём опыте отмечу, что такие уроки могут быть очень интересными. Но бывает, что начинаешь вдаваться в подробности сочинения, и публике становится скучно. Однако ученику, который рядом сидит, это необходимо. И наоборот: когда начинаешь говорить, например, о Бетховене, то люди активизируются: сидят, записывают — как замечательно, что спустился с неба человек и просвещает нас! Публика в восторге! А ученик уходит, опешив, не зная, «с чем едят» 17-ю сонату Бетховена, например. Он как был не готов её играть, так и остался не готов. Ему просто рассказали о Бетховене. Я неоднократно замечал, что мастер-класс с Бахом, кроме того, что очень трудный, не особенно интересен публике, но очень важен для индивида, с которым занимаешься. А когда занимаешься романтикой или Гайдном, сопровождаешь указания мастеровитым показом, все в восторге. Зал ждёт шоу. Но мастер-класс не должен быть шоу. Необходимо уметь быть публичным человеком, но не превращать всё в шоу. Проблема мастер-класса в том, что нельзя забывать об ученике: ты должен с ним честно позаниматься и принести ему конкретную помощь.

— Можете ли Вы в нескольких словах сформулировать своё творческое кредо?
— Моё творческое кредо заключается в трёх словах: любить своих учеников. Для меня это означает заниматься с ними честно, подробно, независимо от собственного настроения. Если ты любишь своих учеников, то должен им, не откладывая на потом, на каждом этапе вызревания сочинения говорить те слова, которые двинут творческий процесс дальше. Я часто привожу «формулу землекопа»: рыть тоннель необходимо с двух концов, тогда мы с учеником «встретимся». Каждый должен честно пройти свой путь, и педагог в том числе.

Беседовал Павел ЛЕВАДНЫЙ
PianoФорум № 2, 2013
IMG_0413.JPG
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#9
Спасибо, Аня!
"Необходимо уметь быть публичным человеком, но не превращать всё в шоу." Замечательные слова....
Ещё очень понравилось: "Замечательно, когда сам на уроке не играешь, а только говоришь, и человек понимает тебя и начинает в верном направлении искать, и при этом у него нет слухового «манка», на который он волей-неволей ориентируется."
И про тип "пассивной одарённости" просто потрясающе подметил...(согласна с ним полностью).