Константин Лифшиц

#21
Все здесь в меру таланта сказочники и рассказчики. Имеет право, не имеет право, конечно, не нам решать; как - нибудь пианист с композитором разберутся. И если критики только отравляют исполнителю жизнь, то уж слушатели " голосуют " кошельком и ногами. А катализатор и индикатор - это что- то из области техники? Не объясняйте, не трудитесь, все- равно не пойму!
 

Tatiana

Участник
#22
Все здесь в меру таланта сказочники и рассказчики. Имеет право, не имеет право, конечно, не нам решать; как - нибудь пианист с композитором разберутся. И если критики только отравляют исполнителю жизнь, то уж слушатели " голосуют " кошельком и ногами. А катализатор и индикатор - это что- то из области техники? Не объясняйте, не трудитесь, все- равно не пойму!
Из области жизни.)
 

Tatiana

Участник
#23
Журнал PianoФорум №1 (29) 2017.
Интервью Светланы Елиной с Константином Лифшицем.
Константин ЛИФШИЦ:
«НАДО ИГРАТЬ НЕ ПО-ШОПЕНОВСКИ, А ШОПЕНА»
Еще в 1995 году, будучи учеником Гнесинской десятилетки Лифшиц был удостоен престижной премии ECHO Klassik в номинации «Лучший молодой артист года» за свой первый диск, выпущенная в 1996 году запись «Гольдберг-вариаций» И.с. Баха была номинирована на премию Grammy и оценена музыкальны критиком издания «The New York Times» Э. Росштейном как «самая сильная пианистическая интерпретация со времени исполнения Гульда». В багаже пианиста — обширный репертуар монографических программ: «марафоны» Баха, Бетховена, Дебюсси,Шопена, Шостаковича; выступления в лучших концертных залах мира, сотрудничество с выдающимися дирижерами и музыканта ми. Сегодня пианист и дирижер К. Лифшиц — член Лондонской Королевской академии музыки и профессор Люцернской консерватории (Швейцария).
Об исполнительских иллюзиях, о музыкальной правде и её значении в постижении замысла композитора, о праве артиста на ошибку и о совершенстве несовершенства, о границе между хорошей игрой на инструменте и профессиональным музыкантом, о психообразе музыкального произведения, мышлении дирижера и силе оптимизма обозреватель «PianoФopyM» побеседовал с Константином Лифшицем накануне его сольного концерта в рамках абонемента с ярким названием «Игра без правил», авто¬ром идеи которого является Михаил Хохлов, директор Гнесинской школы-десятилетки.
— Вижу, что у Вас на рояле разложены ноты предстоящего концерта. Тогда прямо к делу! В выборе программы для сольного концерта Вы представили оригинальное прочтение негласного правила «трех Б» (Бах, Бетховен, Брамс): в Вашей интерпретации это Берд, Булл и Брамс. Это часть той самой «Игры без правил»?
- Так случайно получилось! Действительно, Баха и Бетховена в программе нет. Так сложилось. Я уже играл Вариации Брамса в сочетании с этюдами Листа — это была программа в два вечера подряд. И совсем иная программная концепция, как Вы понимаете. А летом играл старинную английскую музыку, конкретно эти пьесы, которые завтра прозвучат, уже в сочетании с Гольдберг-вариациями Баха. И, когда мне предложили выступить в абонементе «Игра без правил» с программой на час, меня очень привлекла идея сочетания двух стилистически разных пластов. Программа, на мой взгляд, совершенно замечательная, она соответствует моему представлению об идеальной концертной программе без перерыва. Не люблю эти паузы в концерте вообще. Считаю, что форма концерта в два отделения себя изжила, хотя многие приходят именно пообщаться в перерыве, но исполнителя это рассредоточивает. Мне, например, тяжело, когда после первого отделения слушатели приходят, начинают поздравлять. Все настроение уходит, и второе отделение идет абсолютно «под рояль»! Я даже иногда скрываюсь где-то в антракте, чтобы меня никто не нашел, чтобы сохранить нужное состояние. Словом, антракт я переживаю мучительно. Вроде бы ты должен отдохнуть, но на самом деле отдохнуть не получается, а энергия уходит. Вообще, я часто замечаю, что первое отделение удачнее, хотя раньше считал, что ко второму отделению разыгрываешься. Оказалось, нет. С того момента, как я стал еще в школе играть концерты в двух отделениях, мне всегда было проще в начале концерта. Даже если что-то неудачно сыграно, сама энергия, настрой в начале — самые лучшие: отдача идет полноценная. Поэтому мне нравится формат концерта без антракта.
— Концерты в абонементе «Игра без правил» предусматривают также и беседу со зрителями после выступления. Насколько привычен для Вас такой формат?
- Бывает, что после концертов в других странах публика хочет пообщаться и задаёт вопросы. Это обычный стандартный набор вопросов : люди интересуются, например, сколько я занимаюсь, и я начинаю придумывать какую-нибудь ерунду. Людям это очень нравится, и чем больше глупостей ты им говоришь, тем более им кажется, что все серьезно, по-настоящему. Завтра, я думаю, будет другая ситуация: будут люди, которые меня знают, будет много музыкантов, и я думаю, что будут интересные вопросы. Можно будет какие-то смешные ответы дать.
— Свой любимый вопрос я все же задам сразу: почему русская фортепианная школа считается лучшей? На эту вечную тему мы не так давно общались с Даниилом Трифоновым, который, как и Вы, учился в школе у Татьяны Абрамовны Зеликман. И он предположил: потому, что она в себя впитала лучшее из всех мировых школ. Действительно, когда братья Рубинштейны основывали Московскую консерваторию, они пригласили лучших педагогов со всего мира...
— Зато сегодня у нас никого не приглашают. Посмотрите на другие страны: Германия, Франция, Италия, Швейцария... Там стараются приглашать иностранных специалистов. Америка — это вообще сборная солянка. У нас же сейчас в принципе иностранных специалистов нет.
Да, у нас пианисты сильные, но само ощущение: «Как это мы пригласим ка¬кого-то из Франции? Мы же лучше всех. Мы же центр мира!». В этом есть и негативные стороны. Да, школа очень сильная, но она не универсальна, как любая другая школа: она идеально подходит для определенного репертуара. Эта тенденция похожа на то, что происходит в российском театре: школа психологической драматургии идеально работает для драматических произведений...
- В этом как раз суть системы Станиславского.
— Да, а, скажем, греческая трагедия в этом контексте абсолютно не функционирует, потому что наша драматургия не способна ее передать, это абсолютно иная техника, иные законы. Так же я могу провести параллель и с фортепианной школой.
— Вы упомянули характерный для русской школы репертуар: в чем, по-Вашему, сильна русская исполнительская традиция, помимо русской музыки, разумеется?
— Помимо русской музыки, это романтика, безусловно. Лист, Брамс, местами Бетховен. Но тот же Бетховен требует уже немного другого измерения. Шопен — вообще специальная тема, считается, что сложно найти прирожденных шопенистов. Хотя мне эта точка зрения не очень близка. Я считаю, что Шопен — достаточно крупный композитор, чтобы выдержать совершенно разные подходы к его музыке.
— А в каком репертуаре русская школа не то чтобы проигрывает, но идет «по касательной»? Немецкая музыка? Барочная музыка?
- В принципе, вся ранняя классика. Все, что включает ранняя классика, вплоть до Моцарта и раннего Бетховена, я бы так сказал. Это, конечно, очень плакативно, очень грубое, черно-белое разделение. Разумеется, речь не идет об отдельных замечательных именно русских интерпретаторах старинного или раннеклассического клавирного наследия.
— А какая школа сильна именно в этом репертуаре?
— Мы сейчас говорим про русскую школу, а тот кризис, который сейчас переживает западная школа, — это отдельная тема.
— Отсюда кажется, что там все хорошо. Наша профессура там, аспиранты наши едут в Европу, Америку... В чем кризис — в исполнителях?
— Нет, кризис в рынке, кризис в публике. Это же все взаимосвязано. Хорошему оратору нужны соответствующие слушатели. Можно выйти в пустыню, и это будет глас вопиющего.
— В чем же выражается этот кризис, в низком уровне общей культуры?
— Кризис в том, что уже не одно поколение воспитано, на мой взгляд, абсолютно неправильно. Ведь сегодня мы едим неправильную пищу и сами того не замечаем: просто, быстро, утоляет голод. И этот fast food существует сегодня и в искусстве, причем это касается не только фортепиано или музыки, это затрагивает все сферы: живопись, театр, архитектуру.
— Вы ощущаете это на Западе острее, чем в России?
— Да, наша публика пока остается совершенно другой, потому что она иначе реагирует. Но и в России публика этот вирус ширпотреба подхватила. Я имею в виду широкую публику. Да, есть идеальные отдельные слушатели, с которыми ты общаешься без переводчика со сцены. И такие слушатели есть везде: в Америке, Европе, очень хорошая публика на Дальнем Востоке — Япония, Тайвань.
— А Китай, Корея? Ведь там бум музыкального образования.
— В меньшей степени. Да, там бум, но это не значит, что развит вкус. Вкус можно убить за одно-два поколения, и воспитание его требует значительно больше времени. И в том лучшем, что было воспитано в советском пространстве и что на сегодняшний день я наблюдаю в России, есть некий кризис тоже. Но все-таки русские люди на невербальном и на психическом уровне более отзывчиво реагируют на ту информацию, которую мы предоставляем со сцены, — это отрадно.
— Имена мэтров фортепианного искусства, у которых Вы обучались в разное время, впечатляют: Т. Зеликман, В. Тропп, Р. Тюрек, X. Милн, К.-У. Шнабелъ, Л. Флейшер, Ч. Розен, А. Бренделъ и Фу Цун. Кто из преподавателей, может быть, кого-то я не назвала, произвел на Вас наибольшее значение как на музыканта и в чем это выражается сейчас?
— Все они произвели на меня большое впечатление. Естественно, ни с кем из перечисленных музыкантов, кроме Татьяны Абрамовны в Москве, не было многолетнего методического обучения. Это была работа с готовым материалом — хорошим или плохим, но с которым они уже могли что-то сделать.
— Очевидно, что с хорошим материалом.
— Ну это все относительно (речь, разумеется, не идет о работе, проведен¬ной Татьяной Абрамовной). Если говорить о влиянии, то назову прежде всего музыканта, с которым мне больше всего хотелось общаться: это китайский пианист Фу Цун. Сейчас ему 82 года, он, слава Богу, жив и до сих пор работает. Он уехал в Варшаву и получил приз за лучшее исполнение мазурок Шопена; это им восхищался Герман Гессе, услышавший его по радио. Цун из очень культурной семьи, его родители были знаменитыми переводчиками с французского на китайский, перевели всего Бальзака.
И, когда в Китае произошла культурная революция, они покончили с собой, а он после конкурса остался в Польше и затем эмигрировал в Англию. Трагическая судьба. Я с ним познакомился в Англии, когда там жил. Я был под большим впечатлением от его мастер-класса, и мне очень хотелось с ним встретиться, но никак не получалось. Наконец, он порекомендовал меня в фортепианный фонд в Италии, где и произошла наша встреча. Помимо него там были Леон Флейшер, Карл-Ульрих Шнабель, Розалин Тюрек, Чарльз Розен. Это был важный для меня период, хотя и недлинный — два года.
- А что в музыкантском плане Вы взяли у него?
— Он помог мне разрушить много стереотипов, которые я ощущал, скорее, интуитивно.
- Какие, например?
- Многие даже чисто технологические, это касается всего: построения фразы, отношения к тексту — вся «кухня».
— Вот это очень интересно. Можете привести пример?
- Ну, скажем, мы говорили с Вами о русской фортепианной школе. Традиционно фразы построены на певучем звуке, на крупной лепке, исполнении на педали, руки отпускаются — вроде звучит что-то, что-то происходит. На самом деле, когда начинаешь анализировать это с другой позиции, когда смотришь на фразу изнутри звука, оказывается, что звучит только то, что держится на инструменте, а там, где нужно вздохнуть, это нужно сделать в том числе педалью. Иначе получается игра красивая, но немножко бессмысленная. Часто с этим я сталкиваюсь именно у людей, которые прошли школу в России, самую разную.
— Правильно я понимаю, что это про скорее эмоциональный подход к построению фразы, а не технологический?
- Да, но эта эмоция абсолютно субъективная, понимаете? Человек что-то испытывает, но при этом мало кто умеет себя слушать. И это не проблема российской школы, Боже упаси! Гилельс, например, когда занимался с учениками, старался, прежде всего, научить их слушать себя. И вообще он занимался, говорят, не «штурмом», как Рихтер, который много-много раз играл подряд, доводил таким образом до совершенства; он брал небольшие куски произведения и старался это именно услышать. Услышать отзвучавшую фразу и воспринять. Как бы тривиально это ни звучало, такой подход — уметь услышать — помог мне. У Фу Цуна были две замечательные фразы. Поскольку он был и есть, прежде всего, замечательный исполнитель Шопена, он говорил две вещи. Во-первых, что Шопена надо не петь, а говорить, а во-вторых, что надо играть не по-шопеновски, а Шопена. И эту фразу я стараюсь распространять на всю музыку.
— А как ее понимаете?
- Я долго ее осмыслял. У нас есть определенное клише, стереотип. Мы находим удобную для себя чисто технологическую или даже физиологическую форму исполнения, поскольку игра на рояле — это и пластическое искусство. Пластика руки, владение кистью, локтем, плечом, всем опорным аппаратом — все это влияет самым непосредственным образом на звучание. Не говоря уже об интерпретации. Достаточно взять один аккорд, и мы сразу услышим, как отличается качество этого аккорда у пианистов самого разного «калибра», от начинающих до маститых. И на эти моменты русская школа обращает большое внимание. Все это нужно усвоить обязательно, но наступает момент, когда нужно уметь разучиться, и Фу Цун мне в этом помог. Я ощущал сначала инстинктивно, потом более сознательно достаточно мощные пробелы. Поскольку я тогда активно концертировал, даже слишком активно, у меня не было возможности и времени остановиться и услышать. Задуматься, может, и было время, но проанализировать и дойти до какой-то сути — нет. А тут был абсолютно другой подход, другие грани техники, и у меня появилась возможность какие-то вещи проанализировать. Я думаю, что я играть стал лучше с тех пор.
Бессознательная игра, на уровне эмоций, имеет свои плюсы, безусловно: когда ничего не анализируешь в принципе, когда ищешь удобства, идеальные условия, которые тебе подсказывает интуиция. Но этого недостаточно: нужен профессионализм в самом широком смысле этого слова. И, когда я начал работать с учениками, мне пришлось научиться облекать все это в слова.
- Как бы Вы объяснили ученику, что значит «играть не по-шопеновски, а Шопена»?
- Даже если тебе кажется, что фраза выглядит на бумаге в нотной записи Шопена нелепо, это еще не повод не постараться осмыслить ее такой, какая она есть во всей «корявости» и шероховатости. Нас же учат играть Шопена как бы «без костей»... А Шопен, как любой большой композитор, слишком многообразен. Более въедливый, критический подход к тексту и к исполняемому — вот что помогает приблизиться к замыслу композитора. Когда ты начинаешь себя заставлять услышать музыкальную правду и ее текст, даже, быть может, в неприглядности и неброскости, это и называется, по-моему, «нащупать» автора. Вот Вы упомянули Станиславского. Определенный дефект, если можно так сказать, русской пианистической школы при всей ее эмоциональности— это в основном «Я в предлагаемых обстоятельствах». И не имеет значения, что сегодня это Шопен, или Рахманинов, или Прокофьев. Даже при всей заинтересованности в стилистической дифференциации чаще всего исполнение стремится раскрыть личность человека, исполнителя. То есть ты должен вложить себя со своими проблемами, со своей жизненной драмой, со своим темпераментом, характером и раскрыть все это на материале Шопена, Брамса, Листа, Шуберта, Шумана и т. д.
— Вы удивительные вещи говорите для меня сейчас.
— Почему?
— Потому, что я еще нахожусь в тех иллюзиях, от которых Вы избавлялись. Ведь нас же учат, что во главе всего текст, и задача — передать замысел композитора. Это почти трюизмы уже. И ведь нам-то кажется, что мы именно замысел композитора передаем...
— Да, нас все так учат и так говорят, но на самом деле читают текст в основном по диагонали. И возникает иллюзия, что раз мы увидели там нюансы, артикуляцию, агогику — все, что входит в привычный набор выразительных средств, то и текст уже восприняли. Но важен на самом деле как раз следующий шаг: отделение смыслообраза, психообраза от исполняемого, когда ты этот текст воспринял с максимальной отдачей. Пианисты часто апеллируют к таким очевидным вещам, как изменение темпа, динамики и пр. А ведь настоящие средства выразительности заключаются в том, чтобы, не меняя ничего, играть выразительно и обратить внимание. Это немножко сродни тому, как дети слушают взрослых. Публика немножко превратилась в детей. Когда в детском саду говорит воспитатель, дети слушают его, потому что он несет определенную информацию. Через слово, путем повышения голоса или мягкого разговора с ними, дети ведь на это реагируют. Взрослый, «культурный» слушатель должен был бы реагировать в музыке совсем на другие вещи. На энергетику, на импульсы, которые идут от исполнителя. На самом деле публика реагирует именно на это. Везде, в любой стране мира без исключения.
— Как же все это совместить? Исполнять Шопена, а не играть по-шопеновски, играть не себя в предлагаемых обстоятельствах, а музыку?
— Это уже следующий этап. Это уже отделение образа. Когда определенная психическая энергия исполнителя помогает раскрыть совершенно новый образ. И тогда мы готовы слушать, скажем, Баркаролу Шопена, условно говоря, заново, потому что вдруг нас эта музыка захватывает, притом что мы ее знаем по диагонали, вдоль и поперек, как угодно. А самый высший пилотаж — это когда тебе становится абсолютно все равно, что именно исполнитель играет: не потому что он тебя не интересует в предлагаемых обстоятельствах, а потому, что он создает нечто совершенно новое. Он, отталкиваясь (не отталкивая!) от этого «берега», заплывает настолько далеко и тебя так далеко увозит, своим исполнением показывает такую экзотическую страну там, где ты и не подозревал, что это завораживает.
— Мне очень нравится, что Вы берете такие глубокие пласты. Это ведь не только про технологию, это и про психофизиологию...
— А «техно» и есть искусство по-гречески. Мы-то эту технику задвигаем куда-то, считая чем-то ремесленным. Нет, это не ремесленное, потому что в искусстве нет отделения «как» от «что».
— Вы просто революционер! Вы даже Нейгаузу сейчас противоречите: он говорил, что «что» всегда определяет «как», а Вы говорите, нет «как» и «что», все едино.
— Все едино, абсолютно. Если Вы имеете в виду книгу «Об искусстве фортепианной игры», то я со многими ее тезисами спорю. Хотя там есть хорошие вещи, как и в фейнберговской книге «Пианизм как искусство» и других — я много интересного там почерпнул для себя в период, когда больше интересовался, скажем так.
— Известно, что у Вас гигантский репертуар, кто-то даже подсчитал, что это 800 произведений. Вы исполняли концертными сериями монографические «марафоны» Баха, Шостаковича, Шопена, Дебюсси, Моцарта, Бетховена. Интересно, как Вы подходите к новому для Вас произведению сейчас, с учетом Вашего нового восприятия текста «без иллюзий», понимая, что все — «техно» и энергия? Как у Вас это происходит?
— Новое произведение — это игра, это жизнь с этим произведением, прогулки с ним, это исполнение этого произведения в мало-мальских сценических условиях. Это всегда длительный процесс, и, чтобы у меня было достаточно времени, такого, к сожалению, нет. Всегда нужно стараться экономить время и усилия для того, чтобы прийти к музыке. Я не могу сказать, что мне это удается, скорее, нет.

— А как Вы учите наизусть, когда Вам нужно специально выучить?
— Каждый композитор имеет свои законы для запоминания. И есть такие композиторы, которых даже не стану учить. Например, пьеса Джона Булла «Ut, re, mi, fa, sо1, 1а» настолько сложна по своей структуре, что я буду играть ее завтра по нотам. И кусочек Берда тоже. Это минималистическая музыка, где в принципе меняется очень мало, но эти маленькие детали и составляют фундамент воздействия на слушателя, детали очень важны. Учить их наизусть — абсолютно не нужный тест для моей памяти, потому что я более или менее знаю свои границы. Я не считаю, что у меня выдающаяся память: я быстро запоминаю, но очень быстро забываю — меня это подводит. Но я научился лавировать, направлять это качество в свою пользу. Такое умение приходит с опытом, с количеством сыгранных концертов.

— Вы упомянули психообраз произведения. Что это для Вас?
— Это то, что возникает в процессе длительного общения с текстом. Вы спросили: «Сколько времени занимает выучить?». Когда учишь наизусть и какие-то вещи не заучиваются сами, приходится делать усилие и анализировать текст, это помогает и ускоряет во много раз процесс не просто постижения текста, а перевода его в иную плоскость — то, что меня и интересует собственно.

— Правильно ли я понимаю, что это относится к мысленной работе над произведением?
- Мысленная игра, конечно. Её нельзя переоценить. Давно известно, что существуют четыре формы работы: с нотами за инструментом, с нотами без инструмента, за инструментом без нот и без инструмента и без нот.

— И я очень люблю эту цитату Иосифа Гофмана! Он, кстати, считал именно последний вид работы самым эффективным.
— Я думаю, что эффективно сочетание — нельзя исключить один из четырех. У разных людей в зависимости от их способностей, их типа психосоматики может превалировать какой-то один.

— Как у Вас происходит этот процесс? Вы слышите музыку внутренним слухом, у Вас же абсолютный слух, либо Вы видите ноты, либо, как Софроницкий говорил, «представляю свои руки на рояле в Большом зале консерватории»?
— Нет, мне это абсолютно не нужно. Я иду, скажем, по лесу (у меня перед домом лес, я там с собаками гуляю) и мысленно работаю над тем, что мне предстоит играть. Я стараюсь мысленно сыграть это произведение от начала до конца, необязательно без остановок, совсем необязательно.

— А у Вас есть представление двигательных ощущений мышц: как это, где это располагается на клавиатуре?
— Местами. Это микроощущения, они едва ли развиваются.

— А картинка нотного теста есть?
- Нет, картинки нет, картинка мне не нужна для этого. Пожалуй, самый любимый и комфортный для меня из этих четырех способов работы — это с нотами без инструмента. Это идеальный мир. Как только ты прикасаешься к инструменту, что-то начинает раздражать, не нравиться. Этому негативному потоку сложно противостоять: не получилось это, дальше хуже, и очень сложно из этого состояния выпутаться, как из паутины. У меня такая борьба с собой происходит, в частности, на сцене: будучи в нервном состоянии, не поддаться этому негативному потоку, а пойти дальше и все-таки не потерять из вида цель.

— Вы волнуетесь перед концертом?
— Не то чтобы волнуюсь, но это, конечно, стресс. Особенно если это выступление с оркестром: ты понимаешь, что ты не один, это дополнительная ответственность. Но я скажу вот что: на концерте обязательно должна произойти какая-то ошибка. Это происходит практически у всех пианистов: какими бы стабильными они ни казались, они начинают играть лучше после того, как на сцене с ними что-то «случится». Опыт исполнителей заключается в том, чтобы научиться не поддаваться негативному искушению опустить руки, спасовать. Это требует сил, прежде все¬го нервных, которые, собственно, публика и ценит в артисте. Вот ты сидишь, играешь, все идет хорошо. Ты хорошо знаешь произведение, и тут прилетает «вестник», первым делом, в мозг: что-то слишком все хорошо, сейчас что-то произойдет. Естественно, оно происходит. Ты же не можешь запретить себе об этом думать, и обязательно что-то случается. Мне потребовалось много лет, чтобы научиться относиться к ошибкам на сцене не просто философски, а использовать их в своих целях.

— Как же это сделать?
— Нужно понять, что ошибка имеет позитивную цель: после короткого замыкания лампочка светит ярче, свет делается чище. Нужно поменять свое отношение, разрешить себе ошибаться, разрешить себе несовершенство. Ведь в этом в какой-то мере порочность системы, если можно так сказать. С самого начала обучения в школе идут постоянные конкурсы: вокруг все дети талантливые, играют сложные вещи, постоянно идет смотр. Это очень подогревает... И здесь нет никакого здоровья! Сплошная патология: родители, педагоги, отборы, прослушивания, даже просто зачет! Постоянные сравнения: а этот уже «это» играет, а наш еще «это» не играет. Может быть, педагог виноват? А педагог говорит: «родители» или «ты плохой, ты не можешь». И это происходит в том возрасте, когда ребенку сложно даже сосредоточиться. И что получается в итоге: одиннадцать лет такого образования, потом вуз, потом аспирантура, и ты должен быть все лучше, лучше и лучше, если ты и правда серьезно собираешься заниматься этой профессией...

— А эти постоянные сны-кошмары, что забыл текст...
— Да. Постоянное давление на психику: начнешь от этого одного ошибаться и забывать текст. Ситуация, может быть, не столь жестка, как в балете, но этот принцип имеет место быть и здесь тоже. Но это только начало истории. Дальше музыкант заканчивает учебное заведение и начинает концертировать, даже имея концертный опыт. Но одно дело, когда тебя пестуют и над тобой «дышат», а другое — когда ты оказываешься один и понимаешь, что абсолютно не готов к стрессу настоящей сцены. Вот этому-то — самому основному для пианиста — никто и не учит, об этом даже речи не ведутся.

— Получается, школа не готовит музыканта к реальной жизни концертирующего артиста?
— Да, в свободном плавании ты понимаешь, что никто, никакой педагог и никакой родитель за тебя не заступится: этого тыла нет. И этому нельзя научиться не потому, что плохо учат, а потому, что тебя слишком сильно нацеливают на качество «лучше, лучше, лучше», а не на то, чтобы ты умел адаптироваться в этом «водоеме»: понять, соленая вода или пресная, куда плыть и как. Понимаете, о чем я говорю?

— Вы говорите про наше право на ошибку.
— Да, и для меня прошли не годы, а десятилетия, чтобы научиться сказать себе: ну, хорошо, ошибся, а что делать, на то оно и преходяще это искусство, оно не фиксируется, оно пластично, оно и заключается в том, что оно не совершенно.

— А мне даже нравится, когда пианист чуть-чуть ошибается на концерте! Возьмет пару нот лишних, и сразу понимаешь — хороший человек, не машина, ей-богу.
— А на сцене не до таких сентиментальных мыслей, это действует, как холодный душ! И вот я научился использовать этот холодный душ как тонизирующее средство, то есть обычно я после этого играю лучше. Этот «душ» дает какой-то новый импульс. И это очень хорошо!

— У Вас есть какой-то предконцертный режим?
- Мне редко удается подготовиться так, как хотелось бы в идеале, но хороший вариант, когда ничего не происходит как минимум в день концерта. Никаких встреч, звонков, развлекающих моментов, все очень спокойно. Конечно, выспаться, прогуляться...

— Вы преподаете в Высшей школе музыки в Люцерне. В некоторых интервью Вы говорили, что преподавание помогает Вам как исполнителю.
— Конечно, помогает, не будет красным словцом, если я скажу, что я не меньше учусь у своих учеников, чем они у меня, хотя отрадно было бы думать, что они тоже уходят другими, нежели приходят. У меня класс большой, и студенты еще и друг на друга влияют по-разному. Очень интересно наблюдать за этим процессом.

— У Вас учатся швейцарцы?
— Не только, абсолютно международный класс.

— Отличается ли система музыкального образования в Швейцарии от нашей?
— В Швейцарии действует Болонская система (хотя Россия вроде бы присоединилась к ней тоже), в разных странах по этой системе люди учатся разное количество лет. У нас бакалавриат продолжается три года (6 семестров), и дальше есть возможность получить два мастера. Каждый мастер — это два года, то есть в общей сложности обучение продолжается семь лет. Хотя у нас есть и подготовительные курсы.

— Заседания кафедры проводите, индивидуальные планы тоже пишете?
- Заседания кафедры у нас есть: мы встречаемся, обсуждаем, кого пригласить на мастер-классы, обсуждаем какие-то проекты. А для бумажных дел есть большой штат сотрудников, которые это решают, к счастью.

— Есть какие-то общие проблемные тенденции, который Вы уже как преподаватель можете наблюдать?

— Проблем масса. Во-первых, Вы спросили про швейцарских студентов, и не только про швейцарских. У них абсолютно отсутствует то, что пока, слава Богу, есть здесь. Это начальное образование — фундамент, который все решает. Почему так мало швейцарских студентов? Потому, что уровень в музыкальных школах абсолютно катастрофический. Моя жена работает не в школе, а с частными учениками, ну, это кошмар абсолютно, там, когда начинаешь ноты объяснять, уже напряг. Хотя студенты играют, и швейцарцев много талантливых.

— Вы также выступаете как дирижер?
— Сейчас, к сожалению, практически нет, последний раз дирижировал в прошлом году. Очень хочу дирижировать, но пока не получается раскрутиться. Я и как пианист мог бы больше играть. Вот в чем вся беда: мне 40 лет, правильное понимание пришло, а концертов гораздо меньше, чем тогда, когда никакого понимания не было. Возраст и внешность играют колоссальное значение. Сейчас лучший возраст для начала активной концертной деятельности — 19-20 лет, как раз возраст конкурсантов, еще лучше, если это девушка с голыми плечами и красивой фигурой. Таков спрос. Но ведь то, что они могут сыграть или даже играют концерт Рахманинова, совершенно не значит, что они профессионалы. Здесь и проходит разница между хорошей игрой на инструменте и профессионализмом. Часто путают эти два понятия.
 

Tatiana

Участник
#24
— Чтобы быть профессиональным музыкантом, мало хорошо играть на инструменте, нужно еще уметь функционировать в реальной концертной жизни. Так?
— Сцена — это последний показатель, последний выход, не определяющий суть профессионализма. Думать иначе — это все равно, что по одной красиво взятой ноте судить об оперно-драматических данных певицы. Это все замечательно, но это внешний показатель, который еще не говорит о том, что она способна выстоять три часа на сцене, начнем с этого, или что у нее выработана
дикция и нужные двигательные способности, что она понимает материал, что она может себя комфортно на этой сцене чувствовать, что она способна реагировать на слово, что она способна взаимодействовать с дирижером, с партнёром, реагировать на изменения мизансцены, на режиссерские коррективы.
То же самое можно перенести на исполнение самых заезженных произведений фортепианного репертуара. Все сводится к тому, что номер прошёл на ура, были крики «браво», пригласили раз; хорошо, если пригласили два, потом не пригласили, это воспринимается как конец всего. В психике не развивается так называемая внутренняя stamina (выносливость,стойкость,выдержка), когда человек научается не зависеть от внешних факторов так называемого успеха и обращает внимание на другие вещи. Это даже не самокритика, это другое: ведь самокритикой себя самого, как известно, можно сгубить. Это абсолютно другой подход к своей профессии. Я занимаюсь, у меня неплохо идут дела, но я знаю, чего я хочу. Знаете, у меня есть такая фраз, надо мной некоторые смеются, даже друзья и коллеги. Я говорю: «Если можешь не играть — не играй!». Это звучит, может быть, довольно резко и жестоко, но я считаю, что это так. Часто слышу: «Я бы играл, но нет условий, нет хорошего инструмента, нет того, сего, и вообще, мной никто не занимается, менеджер на меня не обращает внимания, на конкурсе меня зарубили, педагог попался плохой, родители неправильно относились ко мне, вообще не сложилось» и пр. И так мыслят очень многие музыканты! Ставить цель, что ты должен быть на сцене, и реагировать только на это — опасный путь. У меня были ситуации, когда полгода не было концертов, и я не считал, что это конец света. Для меня это была возможность поменять что-то, часто кардинально — выучить новый репертуар, это само собой, но поменять и в старом абсолютно свое отношение. Вообще, надо относиться к жизни шире. В отсутствии такого отношения — один из дефектов нашей школы: все поставлено на внешние показатели «успеха». Очень много людей приходят ко мне, жалуются: мы не играем, нет концертов, как быть, мы же в вакууме? Мне их жалко, конечно, но, с другой стороны, не жалко: они должны этот вакуум пройти. Из подобного опыта складывается большая личность. Если у тебя есть потенциал, тебе нужно побыть в пустыне какое-то время. Мне так кажется.

— К слову о масштабе личности. В одном интервью Вы сказали, и меня это очень удивило, что скрипачу или духовику психологически легче выступать в роли дирижера, чем пианисту. Это потому, что оркестровые исполнители обращены всегда лицом к зрителю, а пианисты смотрят в стену, условно говоря?
— Исполнители на оркестровых инструментах привыкают с детства быть с роялем, с аккомпаниатором: они всегда работают с кем-то, коллегиально. Пианист же привыкает быть один. Поэтому повернуться и раскрыться (делает движения телом и плечами) с посылом, что и у меня есть сообщение для вас, для пианиста не характерно.

— Но при этом как раз мышление пианиста наиболее близко к мышлению дирижера: мы постоянно имеем дело с полифонической многоголосной фактурой, объемным музыкальным материалом, тембровыми красками звучания на рояле, охватываем вниманием все пласты фактуры...
— Это да, конечно.

— - ...и мне казалось, что дирижеров больше именно среди пианистов, или по крайней мере с фортепианным «бэкграундом»: Бруно Вальтер, Леонард Бернстайн, Клаудио Аббадо, Г. Рождественский, Е. Мравинский, Е. Светланов, Д. Баренбойм, В. Гергиев, не говорю даже про М. Плетнева. А сейчас начинает дирижировать и А. Гиндин. Но это мое субъективное мнение, непроверенная статистика.
— Я думаю, поровну примерно. Дело в том, что взмах смычка — это уже отчасти дирижерский жест. Скрипачу, например, гораздо легче перенять саму технологию, тем более что первые скрипки часто ведут группу в камерных составах. Кроме того, работа дирижера включает в себя слишком много аспектов. Отсюда особенности каждого дирижера. Каждый, даже великий дирижер, всегда с каким-то уклоном, если Вы обратили внимание.

— Репертуарным, или Вы имеете в виду стиль дирижирования?
— Я имею в виду уклон в технологии. Знание партитуры, идеи, фантазия, техника показа, спектр, психологическое воздействие, там масса всего, я перечислил то, что на поверхности. У каждого дирижера обязательно какой-то фактор является ведущим, сильным звеном, а остальные подтягиваются.

— А у Вас как дирижера какое сильное звено?
— У меня? Я думаю, как и во всем: это все-таки мир идей, мир фантазии. Фантом отделения психообраза от партитуры, когда важно не просто сыграть, а досконально, скрупулезно фразу почувствовать и сделать из нее нечто большее, нечто, что может пойти дальше. Это и есть то, что для меня представляется ядром искусства интерпретации, которому все остальное — физиология и технология исполнительства — подчиняется. Ведь любое восприятие музыкального нюанса, темпа и прочего всегда субъективно. Музыкальный «климат», атмосфера, в которой все это создается, — вот что мне интересно.

— Можете привести пример самого Вашего удачного, на Ваш взгляд, выступления в качестве дирижера?
— Да, это была моцартовская программа: я играл два концерта как дирижер и пианист, и дирижировал Хаффнер-симфонию. Это был очень удачный концерт в Японии, но и очень тяжелый. Поскольку у меня нет регулярной практики, я, наверное, слишком много сил теряю на одном таком концерте, потому что подобная нагрузка еще не стала моей рутиной — в этом моя драма, если можно так сказать. Если бы я имел возможность регулярно работать как дирижер, то не ощущал бы такого физического опустошения. Если Вы будете каждый день бегать, условно говоря, наверное, Вам через полгода станет легче, а если Вы это делаете раз в семь лет, Вы приходите с высунутым языком, пульс 250. Та же ситуация.

— Одно время Ваше имя часто появлялось на афишах камерных концертов. Вашими партнерами были М. Ростропович, Н. Гутман, Г. Кремер, М. Майский, М. Венгеров и многие другие, а на прошлом Транссибирском фестивале в Новосибирске Вы выступали с Вадимом Репиным. Какое место сейчас занимаем камерная музыка в Вашем исполнительстве?
— Я очень много играл камерной музыки, очень благодарен своим партнерам и собираюсь продолжать ею заниматься, но в какой-то момент я почувствовал, что идет перебор, и сейчас музицирую с другими меньше. Все же я считаю, что по своему воздействию с сольным выступлением не может сравниться даже игра с оркестром. И по творческим возможностям мне ближе всего формат сольной программы.

— Почему Вас так редко можно услышать в Москве?
— Здесь у меня нет агента. Раньше меня приглашала Московская филармония, почти каждый сезон я участвовал в концертах абонемента, но вот уже несколько лет этого нет. Сейчас я ищу агента в России. Для меня это трагедия — разрыв с моей аудиторией, с моей публикой, которую я люблю больше всего на свете. Я очень переживаю, ежедневно переживаю, и когда знаю, что через полгода у меня концерт в Москве, я с другим ощущением живу и играю другие концерты. Есть приглашения в другие города, в частности в Екатеринбург — я уже сотрудничал с Уральской филармонией и маэстро Димой Лиссом и очень люблю этот коллектив; в Омск, были концерты в Самаре, Ярославле, Нижнем Новгороде и некоторые других городах.

— Какова ближайшая география Ваших гастрольных выступлений?
— Баховский фестиваль в Монреале, где я исполню все партиты Баха, затем крупный фестиваль Мusic@Мепlо в Калифорнии. А в следующем сезоне будет бурная осень, я собираюсь играть 32 сонаты Бетховена в восьми концертах — это Гонконг и разные города Японии и Тайваня. Там, где есть интерес и серьезная публика, которая в своей массе слушает концерт, как дети слушают сказку, открыв глаза и уши. Остальное — это отдельные приглашения: например, в конце февраля мы едем вместе с Полиной Осетинской, Александром Рудным и Михаилом Копельманом на новый фестиваль кларнетиста Юлиана Милкиса в Мексике, где будем играть как раз камерную музыку. Этой весной у меня есть приглашение в Черногорию, где я был уже, на Тайвань и в некоторые другие страны.

— Вы ничего не сказали о Швейцарии.
— В Швейцарии ноль. С тех пор, как я работаю в Люцерне, Люцернский оркестр перестал меня приглашать, мне сказали, раз я здесь работаю, значит, мне уже не место как солисту. В других городах не лучше, так что это все сложно. Я не считаю это концом света для себя: да, такие вещи могут раздражать, но не более чем грубость на улице, дальше я на этом не сосредотачиваюсь.

— Что Вас вдохновляет, что Вам дает силы двигаться дальше? Я так подозреваю, что Вы скажете: сама музыка, любовь к ней?

— Нет, не скажу. Есть более глубинный пласт. Любовь к музыке — это внешнее проявление какой-то энергии. Поскольку для меня музыка — это жизнь и ее воплощение, то сказать, что любовь к музыке двигает меня вперед, означало бы сильно сузить мои истинные чувства. Скорее, наоборот: от моего внутреннего оптимизма и каких-то моих внутренних жизненных соков у меня не затихает и не угасает любовь к музыке.

— Откуда же в Вас оптимизм такой силы?
— Гены, наверное, хорошие и крепкая нервная система. Это не значит, что у меня нет ощущения реальности, и оно часто связано с пессимизмом.

— Что бы Вы посоветовали студентам, начинающим музыкантам, которые еще не знают реальной жизни на сцене и пока просто хотят выступать? Как понять, нужно ли им в эту жизнь идти, а раз уж они пошли в профессию музыканта, что им нужно иметь в своей сердце для этого?

— Поле битвы — это сердце человека, и борьба продолжается ежедневно. В моей жизни была масса случаев, когда можно было опустить руки и остановиться. Самое тяжелое для меня было, когда я осознал, что ничего другого делать я просто не умею. Если я не хочу играть эти концерты, так как меня не устраивает структура моей жизни, а другое мне не предоставлено, значит, я должен делать что-то другое, а я не могу.
Значит, мне нужно было пересмотреть свое отношение и стараться смотреть с солнечной стороны на трудные ситуации. Не терять оптимизма, стараться через любое болото перешагивать и верить, конечно, в то, что ты занимаешься своим делом. Все-таки юношеский период достаточно длинный для того, чтобы разобраться, случайно ли тебя занесло в эту «историю» или нет. Хотя у меня есть масса учеников, которые, я вижу попали в профессию по ошибке, и они страдают. Человек должен заниматься своим делом. Ну, можно меня сталеваром отправить в цех, я буду стараться, но не мое это, это очевидные вещи. А в искусстве не все так очевидно, тем более что его практическая цель не понятна... Ну вот сталь — понятно, из нее важные предметы дела ют, а искусство для чего?

— Для красоты души.
— Вот, а некоторые люди этого совершенно не понимают, и это сложно объяснить, хотя иногда вдруг смотришь: открылось!

— Я с большим оптимизмом смотрю на Вас и жду Вас в Москве с 32 сонатами Бетховена, с шестъю партитами Баха и, конечно, за дирижерским пультом. Спасибо! ■
 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#25
Журнал PianoФорум №1 (29) 2017.
Интервью Светланы Елиной с Константином Лифшицем.
Константин ЛИФШИЦ:
«НАДО ИГРАТЬ НЕ ПО-ШОПЕНОВСКИ, А ШОПЕНА»
Еще в 1995 году, будучи учеником Гнесинской десятилетки Лифшиц был удостоен престижной премии ECHO Klassik в номинации «Лучший молодой артист года» за свой первый диск, выпущенная в 1996 году запись «Гольдберг-вариаций» И.с. Баха была номинирована на премию Grammy и оценена музыкальны критиком издания «The New York Times» Э. Росштейном как «самая сильная пианистическая интерпретация со времени исполнения Гульда». В багаже пианиста — обширный репертуар монографических программ: «марафоны» Баха, Бетховена, Дебюсси,Шопена, Шостаковича; выступления в лучших концертных залах мира, сотрудничество с выдающимися дирижерами и музыканта ми. Сегодня пианист и дирижер К. Лифшиц — член Лондонской Королевской академии музыки и профессор Люцернской консерватории (Швейцария).
Об исполнительских иллюзиях, о музыкальной правде и её значении в постижении замысла композитора, о праве артиста на ошибку и о совершенстве несовершенства, о границе между хорошей игрой на инструменте и профессиональным музыкантом, о психообразе музыкального произведения, мышлении дирижера и силе оптимизма обозреватель «PianoФopyM» побеседовал с Константином Лифшицем накануне его сольного концерта в рамках абонемента с ярким названием «Игра без правил», авто¬ром идеи которого является Михаил Хохлов, директор Гнесинской школы-десятилетки.
— Вижу, что у Вас на рояле разложены ноты предстоящего концерта. Тогда прямо к делу! В выборе программы для сольного концерта Вы представили оригинальное прочтение негласного правила «трех Б» (Бах, Бетховен, Брамс): в Вашей интерпретации это Берд, Булл и Брамс. Это часть той самой «Игры без правил»?
- Так случайно получилось! Действительно, Баха и Бетховена в программе нет. Так сложилось. Я уже играл Вариации Брамса в сочетании с этюдами Листа — это была программа в два вечера подряд. И совсем иная программная концепция, как Вы понимаете. А летом играл старинную английскую музыку, конкретно эти пьесы, которые завтра прозвучат, уже в сочетании с Гольдберг-вариациями Баха. И, когда мне предложили выступить в абонементе «Игра без правил» с программой на час, меня очень привлекла идея сочетания двух стилистически разных пластов. Программа, на мой взгляд, совершенно замечательная, она соответствует моему представлению об идеальной концертной программе без перерыва. Не люблю эти паузы в концерте вообще. Считаю, что форма концерта в два отделения себя изжила, хотя многие приходят именно пообщаться в перерыве, но исполнителя это рассредоточивает. Мне, например, тяжело, когда после первого отделения слушатели приходят, начинают поздравлять. Все настроение уходит, и второе отделение идет абсолютно «под рояль»! Я даже иногда скрываюсь где-то в антракте, чтобы меня никто не нашел, чтобы сохранить нужное состояние. Словом, антракт я переживаю мучительно. Вроде бы ты должен отдохнуть, но на самом деле отдохнуть не получается, а энергия уходит. Вообще, я часто замечаю, что первое отделение удачнее, хотя раньше считал, что ко второму отделению разыгрываешься. Оказалось, нет. С того момента, как я стал еще в школе играть концерты в двух отделениях, мне всегда было проще в начале концерта. Даже если что-то неудачно сыграно, сама энергия, настрой в начале — самые лучшие: отдача идет полноценная. Поэтому мне нравится формат концерта без антракта.
— Концерты в абонементе «Игра без правил» предусматривают также и беседу со зрителями после выступления. Насколько привычен для Вас такой формат?
- Бывает, что после концертов в других странах публика хочет пообщаться и задаёт вопросы. Это обычный стандартный набор вопросов : люди интересуются, например, сколько я занимаюсь, и я начинаю придумывать какую-нибудь ерунду. Людям это очень нравится, и чем больше глупостей ты им говоришь, тем более им кажется, что все серьезно, по-настоящему. Завтра, я думаю, будет другая ситуация: будут люди, которые меня знают, будет много музыкантов, и я думаю, что будут интересные вопросы. Можно будет какие-то смешные ответы дать.
— Свой любимый вопрос я все же задам сразу: почему русская фортепианная школа считается лучшей? На эту вечную тему мы не так давно общались с Даниилом Трифоновым, который, как и Вы, учился в школе у Татьяны Абрамовны Зеликман. И он предположил: потому, что она в себя впитала лучшее из всех мировых школ. Действительно, когда братья Рубинштейны основывали Московскую консерваторию, они пригласили лучших педагогов со всего мира...
— Зато сегодня у нас никого не приглашают. Посмотрите на другие страны: Германия, Франция, Италия, Швейцария... Там стараются приглашать иностранных специалистов. Америка — это вообще сборная солянка. У нас же сейчас в принципе иностранных специалистов нет.
Да, у нас пианисты сильные, но само ощущение: «Как это мы пригласим ка¬кого-то из Франции? Мы же лучше всех. Мы же центр мира!». В этом есть и негативные стороны. Да, школа очень сильная, но она не универсальна, как любая другая школа: она идеально подходит для определенного репертуара. Эта тенденция похожа на то, что происходит в российском театре: школа психологической драматургии идеально работает для драматических произведений...
- В этом как раз суть системы Станиславского.
— Да, а, скажем, греческая трагедия в этом контексте абсолютно не функционирует, потому что наша драматургия не способна ее передать, это абсолютно иная техника, иные законы. Так же я могу провести параллель и с фортепианной школой.
— Вы упомянули характерный для русской школы репертуар: в чем, по-Вашему, сильна русская исполнительская традиция, помимо русской музыки, разумеется?
— Помимо русской музыки, это романтика, безусловно. Лист, Брамс, местами Бетховен. Но тот же Бетховен требует уже немного другого измерения. Шопен — вообще специальная тема, считается, что сложно найти прирожденных шопенистов. Хотя мне эта точка зрения не очень близка. Я считаю, что Шопен — достаточно крупный композитор, чтобы выдержать совершенно разные подходы к его музыке.
— А в каком репертуаре русская школа не то чтобы проигрывает, но идет «по касательной»? Немецкая музыка? Барочная музыка?
- В принципе, вся ранняя классика. Все, что включает ранняя классика, вплоть до Моцарта и раннего Бетховена, я бы так сказал. Это, конечно, очень плакативно, очень грубое, черно-белое разделение. Разумеется, речь не идет об отдельных замечательных именно русских интерпретаторах старинного или раннеклассического клавирного наследия.
— А какая школа сильна именно в этом репертуаре?
— Мы сейчас говорим про русскую школу, а тот кризис, который сейчас переживает западная школа, — это отдельная тема.
— Отсюда кажется, что там все хорошо. Наша профессура там, аспиранты наши едут в Европу, Америку... В чем кризис — в исполнителях?
— Нет, кризис в рынке, кризис в публике. Это же все взаимосвязано. Хорошему оратору нужны соответствующие слушатели. Можно выйти в пустыню, и это будет глас вопиющего.
— В чем же выражается этот кризис, в низком уровне общей культуры?
— Кризис в том, что уже не одно поколение воспитано, на мой взгляд, абсолютно неправильно. Ведь сегодня мы едим неправильную пищу и сами того не замечаем: просто, быстро, утоляет голод. И этот fast food существует сегодня и в искусстве, причем это касается не только фортепиано или музыки, это затрагивает все сферы: живопись, театр, архитектуру.
— Вы ощущаете это на Западе острее, чем в России?
— Да, наша публика пока остается совершенно другой, потому что она иначе реагирует. Но и в России публика этот вирус ширпотреба подхватила. Я имею в виду широкую публику. Да, есть идеальные отдельные слушатели, с которыми ты общаешься без переводчика со сцены. И такие слушатели есть везде: в Америке, Европе, очень хорошая публика на Дальнем Востоке — Япония, Тайвань.
— А Китай, Корея? Ведь там бум музыкального образования.
— В меньшей степени. Да, там бум, но это не значит, что развит вкус. Вкус можно убить за одно-два поколения, и воспитание его требует значительно больше времени. И в том лучшем, что было воспитано в советском пространстве и что на сегодняшний день я наблюдаю в России, есть некий кризис тоже. Но все-таки русские люди на невербальном и на психическом уровне более отзывчиво реагируют на ту информацию, которую мы предоставляем со сцены, — это отрадно.
— Имена мэтров фортепианного искусства, у которых Вы обучались в разное время, впечатляют: Т. Зеликман, В. Тропп, Р. Тюрек, X. Милн, К.-У. Шнабелъ, Л. Флейшер, Ч. Розен, А. Бренделъ и Фу Цун. Кто из преподавателей, может быть, кого-то я не назвала, произвел на Вас наибольшее значение как на музыканта и в чем это выражается сейчас?
— Все они произвели на меня большое впечатление. Естественно, ни с кем из перечисленных музыкантов, кроме Татьяны Абрамовны в Москве, не было многолетнего методического обучения. Это была работа с готовым материалом — хорошим или плохим, но с которым они уже могли что-то сделать.
— Очевидно, что с хорошим материалом.
— Ну это все относительно (речь, разумеется, не идет о работе, проведен¬ной Татьяной Абрамовной). Если говорить о влиянии, то назову прежде всего музыканта, с которым мне больше всего хотелось общаться: это китайский пианист Фу Цун. Сейчас ему 82 года, он, слава Богу, жив и до сих пор работает. Он уехал в Варшаву и получил приз за лучшее исполнение мазурок Шопена; это им восхищался Герман Гессе, услышавший его по радио. Цун из очень культурной семьи, его родители были знаменитыми переводчиками с французского на китайский, перевели всего Бальзака.
И, когда в Китае произошла культурная революция, они покончили с собой, а он после конкурса остался в Польше и затем эмигрировал в Англию. Трагическая судьба. Я с ним познакомился в Англии, когда там жил. Я был под большим впечатлением от его мастер-класса, и мне очень хотелось с ним встретиться, но никак не получалось. Наконец, он порекомендовал меня в фортепианный фонд в Италии, где и произошла наша встреча. Помимо него там были Леон Флейшер, Карл-Ульрих Шнабель, Розалин Тюрек, Чарльз Розен. Это был важный для меня период, хотя и недлинный — два года.
- А что в музыкантском плане Вы взяли у него?
— Он помог мне разрушить много стереотипов, которые я ощущал, скорее, интуитивно.
- Какие, например?
- Многие даже чисто технологические, это касается всего: построения фразы, отношения к тексту — вся «кухня».
— Вот это очень интересно. Можете привести пример?
- Ну, скажем, мы говорили с Вами о русской фортепианной школе. Традиционно фразы построены на певучем звуке, на крупной лепке, исполнении на педали, руки отпускаются — вроде звучит что-то, что-то происходит. На самом деле, когда начинаешь анализировать это с другой позиции, когда смотришь на фразу изнутри звука, оказывается, что звучит только то, что держится на инструменте, а там, где нужно вздохнуть, это нужно сделать в том числе педалью. Иначе получается игра красивая, но немножко бессмысленная. Часто с этим я сталкиваюсь именно у людей, которые прошли школу в России, самую разную.
— Правильно я понимаю, что это про скорее эмоциональный подход к построению фразы, а не технологический?
- Да, но эта эмоция абсолютно субъективная, понимаете? Человек что-то испытывает, но при этом мало кто умеет себя слушать. И это не проблема российской школы, Боже упаси! Гилельс, например, когда занимался с учениками, старался, прежде всего, научить их слушать себя. И вообще он занимался, говорят, не «штурмом», как Рихтер, который много-много раз играл подряд, доводил таким образом до совершенства; он брал небольшие куски произведения и старался это именно услышать. Услышать отзвучавшую фразу и воспринять. Как бы тривиально это ни звучало, такой подход — уметь услышать — помог мне. У Фу Цуна были две замечательные фразы. Поскольку он был и есть, прежде всего, замечательный исполнитель Шопена, он говорил две вещи. Во-первых, что Шопена надо не петь, а говорить, а во-вторых, что надо играть не по-шопеновски, а Шопена. И эту фразу я стараюсь распространять на всю музыку.
— А как ее понимаете?
- Я долго ее осмыслял. У нас есть определенное клише, стереотип. Мы находим удобную для себя чисто технологическую или даже физиологическую форму исполнения, поскольку игра на рояле — это и пластическое искусство. Пластика руки, владение кистью, локтем, плечом, всем опорным аппаратом — все это влияет самым непосредственным образом на звучание. Не говоря уже об интерпретации. Достаточно взять один аккорд, и мы сразу услышим, как отличается качество этого аккорда у пианистов самого разного «калибра», от начинающих до маститых. И на эти моменты русская школа обращает большое внимание. Все это нужно усвоить обязательно, но наступает момент, когда нужно уметь разучиться, и Фу Цун мне в этом помог. Я ощущал сначала инстинктивно, потом более сознательно достаточно мощные пробелы. Поскольку я тогда активно концертировал, даже слишком активно, у меня не было возможности и времени остановиться и услышать. Задуматься, может, и было время, но проанализировать и дойти до какой-то сути — нет. А тут был абсолютно другой подход, другие грани техники, и у меня появилась возможность какие-то вещи проанализировать. Я думаю, что я играть стал лучше с тех пор.
Бессознательная игра, на уровне эмоций, имеет свои плюсы, безусловно: когда ничего не анализируешь в принципе, когда ищешь удобства, идеальные условия, которые тебе подсказывает интуиция. Но этого недостаточно: нужен профессионализм в самом широком смысле этого слова. И, когда я начал работать с учениками, мне пришлось научиться облекать все это в слова.
- Как бы Вы объяснили ученику, что значит «играть не по-шопеновски, а Шопена»?
- Даже если тебе кажется, что фраза выглядит на бумаге в нотной записи Шопена нелепо, это еще не повод не постараться осмыслить ее такой, какая она есть во всей «корявости» и шероховатости. Нас же учат играть Шопена как бы «без костей»... А Шопен, как любой большой композитор, слишком многообразен. Более въедливый, критический подход к тексту и к исполняемому — вот что помогает приблизиться к замыслу композитора. Когда ты начинаешь себя заставлять услышать музыкальную правду и ее текст, даже, быть может, в неприглядности и неброскости, это и называется, по-моему, «нащупать» автора. Вот Вы упомянули Станиславского. Определенный дефект, если можно так сказать, русской пианистической школы при всей ее эмоциональности— это в основном «Я в предлагаемых обстоятельствах». И не имеет значения, что сегодня это Шопен, или Рахманинов, или Прокофьев. Даже при всей заинтересованности в стилистической дифференциации чаще всего исполнение стремится раскрыть личность человека, исполнителя. То есть ты должен вложить себя со своими проблемами, со своей жизненной драмой, со своим темпераментом, характером и раскрыть все это на материале Шопена, Брамса, Листа, Шуберта, Шумана и т. д.
— Вы удивительные вещи говорите для меня сейчас.
— Почему?
— Потому, что я еще нахожусь в тех иллюзиях, от которых Вы избавлялись. Ведь нас же учат, что во главе всего текст, и задача — передать замысел композитора. Это почти трюизмы уже. И ведь нам-то кажется, что мы именно замысел композитора передаем...
— Да, нас все так учат и так говорят, но на самом деле читают текст в основном по диагонали. И возникает иллюзия, что раз мы увидели там нюансы, артикуляцию, агогику — все, что входит в привычный набор выразительных средств, то и текст уже восприняли. Но важен на самом деле как раз следующий шаг: отделение смыслообраза, психообраза от исполняемого, когда ты этот текст воспринял с максимальной отдачей. Пианисты часто апеллируют к таким очевидным вещам, как изменение темпа, динамики и пр. А ведь настоящие средства выразительности заключаются в том, чтобы, не меняя ничего, играть выразительно и обратить внимание. Это немножко сродни тому, как дети слушают взрослых. Публика немножко превратилась в детей. Когда в детском саду говорит воспитатель, дети слушают его, потому что он несет определенную информацию. Через слово, путем повышения голоса или мягкого разговора с ними, дети ведь на это реагируют. Взрослый, «культурный» слушатель должен был бы реагировать в музыке совсем на другие вещи. На энергетику, на импульсы, которые идут от исполнителя. На самом деле публика реагирует именно на это. Везде, в любой стране мира без исключения.
— Как же все это совместить? Исполнять Шопена, а не играть по-шопеновски, играть не себя в предлагаемых обстоятельствах, а музыку?
— Это уже следующий этап. Это уже отделение образа. Когда определенная психическая энергия исполнителя помогает раскрыть совершенно новый образ. И тогда мы готовы слушать, скажем, Баркаролу Шопена, условно говоря, заново, потому что вдруг нас эта музыка захватывает, притом что мы ее знаем по диагонали, вдоль и поперек, как угодно. А самый высший пилотаж — это когда тебе становится абсолютно все равно, что именно исполнитель играет: не потому что он тебя не интересует в предлагаемых обстоятельствах, а потому, что он создает нечто совершенно новое. Он, отталкиваясь (не отталкивая!) от этого «берега», заплывает настолько далеко и тебя так далеко увозит, своим исполнением показывает такую экзотическую страну там, где ты и не подозревал, что это завораживает.
— Мне очень нравится, что Вы берете такие глубокие пласты. Это ведь не только про технологию, это и про психофизиологию...
— А «техно» и есть искусство по-гречески. Мы-то эту технику задвигаем куда-то, считая чем-то ремесленным. Нет, это не ремесленное, потому что в искусстве нет отделения «как» от «что».
— Вы просто революционер! Вы даже Нейгаузу сейчас противоречите: он говорил, что «что» всегда определяет «как», а Вы говорите, нет «как» и «что», все едино.
— Все едино, абсолютно. Если Вы имеете в виду книгу «Об искусстве фортепианной игры», то я со многими ее тезисами спорю. Хотя там есть хорошие вещи, как и в фейнберговской книге «Пианизм как искусство» и других — я много интересного там почерпнул для себя в период, когда больше интересовался, скажем так.
— Известно, что у Вас гигантский репертуар, кто-то даже подсчитал, что это 800 произведений. Вы исполняли концертными сериями монографические «марафоны» Баха, Шостаковича, Шопена, Дебюсси, Моцарта, Бетховена. Интересно, как Вы подходите к новому для Вас произведению сейчас, с учетом Вашего нового восприятия текста «без иллюзий», понимая, что все — «техно» и энергия? Как у Вас это происходит?
— Новое произведение — это игра, это жизнь с этим произведением, прогулки с ним, это исполнение этого произведения в мало-мальских сценических условиях. Это всегда длительный процесс, и, чтобы у меня было достаточно времени, такого, к сожалению, нет. Всегда нужно стараться экономить время и усилия для того, чтобы прийти к музыке. Я не могу сказать, что мне это удается, скорее, нет.

— А как Вы учите наизусть, когда Вам нужно специально выучить?
— Каждый композитор имеет свои законы для запоминания. И есть такие композиторы, которых даже не стану учить. Например, пьеса Джона Булла «Ut, re, mi, fa, sо1, 1а» настолько сложна по своей структуре, что я буду играть ее завтра по нотам. И кусочек Берда тоже. Это минималистическая музыка, где в принципе меняется очень мало, но эти маленькие детали и составляют фундамент воздействия на слушателя, детали очень важны. Учить их наизусть — абсолютно не нужный тест для моей памяти, потому что я более или менее знаю свои границы. Я не считаю, что у меня выдающаяся память: я быстро запоминаю, но очень быстро забываю — меня это подводит. Но я научился лавировать, направлять это качество в свою пользу. Такое умение приходит с опытом, с количеством сыгранных концертов.

— Вы упомянули психообраз произведения. Что это для Вас?
— Это то, что возникает в процессе длительного общения с текстом. Вы спросили: «Сколько времени занимает выучить?». Когда учишь наизусть и какие-то вещи не заучиваются сами, приходится делать усилие и анализировать текст, это помогает и ускоряет во много раз процесс не просто постижения текста, а перевода его в иную плоскость — то, что меня и интересует собственно.

— Правильно ли я понимаю, что это относится к мысленной работе над произведением?
- Мысленная игра, конечно. Её нельзя переоценить. Давно известно, что существуют четыре формы работы: с нотами за инструментом, с нотами без инструмента, за инструментом без нот и без инструмента и без нот.

— И я очень люблю эту цитату Иосифа Гофмана! Он, кстати, считал именно последний вид работы самым эффективным.
— Я думаю, что эффективно сочетание — нельзя исключить один из четырех. У разных людей в зависимости от их способностей, их типа психосоматики может превалировать какой-то один.

— Как у Вас происходит этот процесс? Вы слышите музыку внутренним слухом, у Вас же абсолютный слух, либо Вы видите ноты, либо, как Софроницкий говорил, «представляю свои руки на рояле в Большом зале консерватории»?
— Нет, мне это абсолютно не нужно. Я иду, скажем, по лесу (у меня перед домом лес, я там с собаками гуляю) и мысленно работаю над тем, что мне предстоит играть. Я стараюсь мысленно сыграть это произведение от начала до конца, необязательно без остановок, совсем необязательно.

— А у Вас есть представление двигательных ощущений мышц: как это, где это располагается на клавиатуре?
— Местами. Это микроощущения, они едва ли развиваются.

— А картинка нотного теста есть?
- Нет, картинки нет, картинка мне не нужна для этого. Пожалуй, самый любимый и комфортный для меня из этих четырех способов работы — это с нотами без инструмента. Это идеальный мир. Как только ты прикасаешься к инструменту, что-то начинает раздражать, не нравиться. Этому негативному потоку сложно противостоять: не получилось это, дальше хуже, и очень сложно из этого состояния выпутаться, как из паутины. У меня такая борьба с собой происходит, в частности, на сцене: будучи в нервном состоянии, не поддаться этому негативному потоку, а пойти дальше и все-таки не потерять из вида цель.

— Вы волнуетесь перед концертом?
— Не то чтобы волнуюсь, но это, конечно, стресс. Особенно если это выступление с оркестром: ты понимаешь, что ты не один, это дополнительная ответственность. Но я скажу вот что: на концерте обязательно должна произойти какая-то ошибка. Это происходит практически у всех пианистов: какими бы стабильными они ни казались, они начинают играть лучше после того, как на сцене с ними что-то «случится». Опыт исполнителей заключается в том, чтобы научиться не поддаваться негативному искушению опустить руки, спасовать. Это требует сил, прежде все¬го нервных, которые, собственно, публика и ценит в артисте. Вот ты сидишь, играешь, все идет хорошо. Ты хорошо знаешь произведение, и тут прилетает «вестник», первым делом, в мозг: что-то слишком все хорошо, сейчас что-то произойдет. Естественно, оно происходит. Ты же не можешь запретить себе об этом думать, и обязательно что-то случается. Мне потребовалось много лет, чтобы научиться относиться к ошибкам на сцене не просто философски, а использовать их в своих целях.

— Как же это сделать?
— Нужно понять, что ошибка имеет позитивную цель: после короткого замыкания лампочка светит ярче, свет делается чище. Нужно поменять свое отношение, разрешить себе ошибаться, разрешить себе несовершенство. Ведь в этом в какой-то мере порочность системы, если можно так сказать. С самого начала обучения в школе идут постоянные конкурсы: вокруг все дети талантливые, играют сложные вещи, постоянно идет смотр. Это очень подогревает... И здесь нет никакого здоровья! Сплошная патология: родители, педагоги, отборы, прослушивания, даже просто зачет! Постоянные сравнения: а этот уже «это» играет, а наш еще «это» не играет. Может быть, педагог виноват? А педагог говорит: «родители» или «ты плохой, ты не можешь». И это происходит в том возрасте, когда ребенку сложно даже сосредоточиться. И что получается в итоге: одиннадцать лет такого образования, потом вуз, потом аспирантура, и ты должен быть все лучше, лучше и лучше, если ты и правда серьезно собираешься заниматься этой профессией...

— А эти постоянные сны-кошмары, что забыл текст...
— Да. Постоянное давление на психику: начнешь от этого одного ошибаться и забывать текст. Ситуация, может быть, не столь жестка, как в балете, но этот принцип имеет место быть и здесь тоже. Но это только начало истории. Дальше музыкант заканчивает учебное заведение и начинает концертировать, даже имея концертный опыт. Но одно дело, когда тебя пестуют и над тобой «дышат», а другое — когда ты оказываешься один и понимаешь, что абсолютно не готов к стрессу настоящей сцены. Вот этому-то — самому основному для пианиста — никто и не учит, об этом даже речи не ведутся.

— Получается, школа не готовит музыканта к реальной жизни концертирующего артиста?
— Да, в свободном плавании ты понимаешь, что никто, никакой педагог и никакой родитель за тебя не заступится: этого тыла нет. И этому нельзя научиться не потому, что плохо учат, а потому, что тебя слишком сильно нацеливают на качество «лучше, лучше, лучше», а не на то, чтобы ты умел адаптироваться в этом «водоеме»: понять, соленая вода или пресная, куда плыть и как. Понимаете, о чем я говорю?

— Вы говорите про наше право на ошибку.
— Да, и для меня прошли не годы, а десятилетия, чтобы научиться сказать себе: ну, хорошо, ошибся, а что делать, на то оно и преходяще это искусство, оно не фиксируется, оно пластично, оно и заключается в том, что оно не совершенно.

— А мне даже нравится, когда пианист чуть-чуть ошибается на концерте! Возьмет пару нот лишних, и сразу понимаешь — хороший человек, не машина, ей-богу.
— А на сцене не до таких сентиментальных мыслей, это действует, как холодный душ! И вот я научился использовать этот холодный душ как тонизирующее средство, то есть обычно я после этого играю лучше. Этот «душ» дает какой-то новый импульс. И это очень хорошо!

— У Вас есть какой-то предконцертный режим?
- Мне редко удается подготовиться так, как хотелось бы в идеале, но хороший вариант, когда ничего не происходит как минимум в день концерта. Никаких встреч, звонков, развлекающих моментов, все очень спокойно. Конечно, выспаться, прогуляться...

— Вы преподаете в Высшей школе музыки в Люцерне. В некоторых интервью Вы говорили, что преподавание помогает Вам как исполнителю.
— Конечно, помогает, не будет красным словцом, если я скажу, что я не меньше учусь у своих учеников, чем они у меня, хотя отрадно было бы думать, что они тоже уходят другими, нежели приходят. У меня класс большой, и студенты еще и друг на друга влияют по-разному. Очень интересно наблюдать за этим процессом.

— У Вас учатся швейцарцы?
— Не только, абсолютно международный класс.

— Отличается ли система музыкального образования в Швейцарии от нашей?
— В Швейцарии действует Болонская система (хотя Россия вроде бы присоединилась к ней тоже), в разных странах по этой системе люди учатся разное количество лет. У нас бакалавриат продолжается три года (6 семестров), и дальше есть возможность получить два мастера. Каждый мастер — это два года, то есть в общей сложности обучение продолжается семь лет. Хотя у нас есть и подготовительные курсы.

— Заседания кафедры проводите, индивидуальные планы тоже пишете?
- Заседания кафедры у нас есть: мы встречаемся, обсуждаем, кого пригласить на мастер-классы, обсуждаем какие-то проекты. А для бумажных дел есть большой штат сотрудников, которые это решают, к счастью.

— Есть какие-то общие проблемные тенденции, который Вы уже как преподаватель можете наблюдать?

— Проблем масса. Во-первых, Вы спросили про швейцарских студентов, и не только про швейцарских. У них абсолютно отсутствует то, что пока, слава Богу, есть здесь. Это начальное образование — фундамент, который все решает. Почему так мало швейцарских студентов? Потому, что уровень в музыкальных школах абсолютно катастрофический. Моя жена работает не в школе, а с частными учениками, ну, это кошмар абсолютно, там, когда начинаешь ноты объяснять, уже напряг. Хотя студенты играют, и швейцарцев много талантливых.

— Вы также выступаете как дирижер?
— Сейчас, к сожалению, практически нет, последний раз дирижировал в прошлом году. Очень хочу дирижировать, но пока не получается раскрутиться. Я и как пианист мог бы больше играть. Вот в чем вся беда: мне 40 лет, правильное понимание пришло, а концертов гораздо меньше, чем тогда, когда никакого понимания не было. Возраст и внешность играют колоссальное значение. Сейчас лучший возраст для начала активной концертной деятельности — 19-20 лет, как раз возраст конкурсантов, еще лучше, если это девушка с голыми плечами и красивой фигурой. Таков спрос. Но ведь то, что они могут сыграть или даже играют концерт Рахманинова, совершенно не значит, что они профессионалы. Здесь и проходит разница между хорошей игрой на инструменте и профессионализмом. Часто путают эти два понятия.
Таня, огромное Спасибо!
Костей (простите, что так обращаюсь) гордились уже именно тогда, в далёком 1995.... да и потом - каждое выступление было Концертом.
Поразительный Музыкант. Уникальный. Удивительной души человек...
Многое из интервью потрясло, приведу один пример (который меня глубоко тронул), касающийся взаимодействия с педагогами....
"Кто из преподавателей, может быть, кого-то я не назвала, произвел на Вас наибольшее значение как на музыканта и в чем это выражается сейчас?
— Все они произвели на меня большое впечатление. Естественно, ни с кем из перечисленных музыкантов, кроме Татьяны Абрамовны в Москве, не было многолетнего методического обучения. Это была работа с готовым материалом — хорошим или плохим, но с которым они уже могли что-то сделать.
— Очевидно, что с хорошим материалом.
— Ну это все относительно (речь, разумеется, не идет о работе, проведенной Татьяной Абрамовной)."
 

Tatiana

Участник
#26
Таня, огромное Спасибо!
Костей (простите, что так обращаюсь) гордились уже именно тогда, в далёком 1995.... да и потом - каждое выступление было Концертом.
Поразительный Музыкант. Уникальный. Удивительной души человек...
Многое из интервью потрясло, приведу один пример (который меня глубоко тронул), касающийся взаимодействия с педагогами....
"Кто из преподавателей, может быть, кого-то я не назвала, произвел на Вас наибольшее значение как на музыканта и в чем это выражается сейчас?
— Все они произвели на меня большое впечатление. Естественно, ни с кем из перечисленных музыкантов, кроме Татьяны Абрамовны в Москве, не было многолетнего методического обучения. Это была работа с готовым материалом — хорошим или плохим, но с которым они уже могли что-то сделать.
— Очевидно, что с хорошим материалом.
— Ну это все относительно (речь, разумеется, не идет о работе, проведенной Татьяной Абрамовной)."
Наташа, и я в полном восторге. Особенно понравилось про китайского Учителя, про педаль. и про внутренний слух.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#27
23 декабря 2017 "Лики современного пианизма" МП3
В программе: И. С. Бах "Искусство фуги"

Какое-то священнодействие творилось вчера на сцене,магия не иначе.
Первый раз слушала Константина Лифшица в зале, одареннейший пианист! Завораживает и потрясает до оцепенения его интеллект,слух, чуткие и артикуляционно-ясные пальцы,я потеряла им счёт(ощущение ,что больше десяти, так всю архитектонику выстроил и переплетал голоса) одним словом -мозг взорвал и уши прочистил. А еще я восхищена его чувством ритма, времени, вся полифоническая ткань была наполнена воздухом,что вообще очень важно и здорово,когда слышишь у пианиста умение дышать и соответственно не задыхаешься сам)
Читала тут недавно сетования на соседнем форуме,дескать не играет Лифшиц романтику,да и бог с ней этой романтикой, кто ее только не играет? А вот Баха так прочесть нескучно,не фальшиво, жизненно не каждый сможет,поэтому пусть Константин Лифшиц без романтизма обойдётся,пусть ищет и находит своё новое слово в барочной музыке,тем более делает он это превосходно. БРАВО!
В первом отделении в начале есть сбой в тексте(меня это нисколько не беспокоило,пишу для тех,кто болезненно реагирует на фальшь!), понравилось отношение самого пианиста к ошибкам на сцене (с): «Вот ты сидишь, играешь, все идет хорошо. Ты хорошо знаешь произведение, и тут прилетает “вестник”, первым делом, в мозг: что-то слишком все хорошо, сейчас что-то произойдет. Естественно, оно происходит. Ты же не можешь запретить себе об этом думать, и обязательно что-то случается. Мне потребовалось много лет, чтобы научиться относиться к ошибкам на сцене не просто философски, а использовать их в своих целях. Они действуют, как холодный душ! И вот я научился использовать этот холодный душ как тонизирующее средство, то есть обычно я после этого играю лучше. Этот “душ” дает какой-то новый импульс. И это очень хорошо!».
Не обессудьте ,хлопали опять между всеми контрапунктами и фугами, видимо из чувства благодарности,как меня тут более компетентные и разбирающиеся в психотипах публики дамы пытаются заставить думать(хе-хе)
 
Последнее редактирование:

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#28
Выступление К. Лифшица на Транссибирском Арт-фестивале 10.03.2018
https://yadi.sk/i/see3LVsZ3TG9V6

Бах. Сюита № 1 Ля мажор
Бернстайн. Соната, 1-я часть (Presto–Molto Moderato–Presto)
Бах. Сюита № 2 ля минор
Бах. Сюита № 3 соль минор
Бернстайн. Соната, 2-я часть (Largo)
Бах. Сюита № 4 Фа мажор
Бах. Сюита № 5 ми минор
Бернстайн. "Touches" Хорал, 8 Вариаций и Кода
Бах. Cюита № 6 ре мино