Конкурс "для своих"

  • Автор темы Олег Дусаев
  • Дата начала
Статус
В этой теме нельзя размещать новые ответы.
E

Eugene

Guest
#21
Ответ: Конкурс "для своих"

Хорошая статья. Понятно, что неполная, но как можно всё это полностью осветить в статье в непрофильном журнале? Зато написано грамотно и политкорректно. А пытливый читатель, заинтересовавшись, сам выяснит остальное. Хотя бы на этом форуме 8)
 
M

mari7

Guest
#22
Ответ: Конкурс "для своих"

Ребята,я слушала не один конкурс в Европе.Хочу вас заверить,что заранее ,до начала первого тура,там все фишки разложены.
И происходит следующее:после первого тура,проходят почти объективно,А вот после второго-два на два,т,е,если должны дать три места,то пройдёт-шесть,а места получат-три человека.Здесь играют многие детали.Например,студент сыграл на втором туре пьесу композитора,который был в партии,которая сегодня не в фаворе,или он представляет страну,к которой может быть другое отношение,многие факторы влияют,на принятие решений.:-o
 
V

Vad

Guest
#23
Ответ: Конкурс "для своих"

Извините за большой объем
1970 год "Советская музыка"



Григорий Михайлович Коган.

ОПРАВДЫВАЮТ ЛИ СЕБЯ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ КОНКУРСЫ?
Вопрос этот все чаще дебатируется в среде музыкантов — и у нас, и в других странах. Почему он возник? Ведь конкурсы — явление не новое в музыкальной жизни. Они бывали и раньше— как, например, известные международные конкурсы пианистов и композиторов имени А. Г. Рубинштейна, первый из которых состоялся в 1890, последний (пятый) — в 1910 году.
Но прежние конкурсы происходили редко и не играли большой общественной роли. Роль эта стала резко возрастать с конца двадцатых годов текущего столетия. С тех пор в различных городах и странах имели
место уже сотни конкурсов музыкантов-исполнителей. Многие из этих соревнований приобрели постоянный (периодический) характер. Наиболее авторитетные -брюссельские конкурсы пианистов и скрипачей имени королевы Елизаветы (ранее — имени Изаи), парижские конкурсы пианистов и скрипачей имени Маргариты Лонг и Жака Тибо, московские конкурсы пианистов, скрипачей, виолончелистов и певцов имени Чайковского— неизменно привлекают большое внимание 'профессионалов 'и любителей музыки во всем мире.
Начиная с 1927 года советские исполнители принимали участие во .многих из этих конкурсов. Завоевав на них великое множество премий (одних первых—-свыше восьмидесяти), наши пианисты, скрипачи, виолончелисты, духовики, певцы и певицы давно уже заняли и прочно удерживают за собой ведущее место в состязаниях подобного типа.
Казалось бы, можно только радоваться этим успехам; «так держать» —• вот и все, чего, по .мнению многих, остается пожелать на будущее нашим исполнителям.
Однако такой образ действий был бы весьма близорукой политикой. В увлечении триумфами наших лауреатов не следует закрывать глаза на некоторые теневые стороны конкурсов, стороны, обнаружившиеся уже достаточно явственно и внушающие с каждым годом все большие опасения за дальнейшее развитие этого дела и его влияние на судьбы музыкально-исполнительского искусства.
Прежде всего нужно отдать себе ясный отчет в том, каково действительное значение конкурсов и о чем именно свидетельствуют их результаты. Вопреки укоренившемуся мнению, результаты эти, давая известное представление о подготовке соревнующихся, о достоинствах и недостатках их школы, вместе с тем отнюдь не могут рассматриваться как объективные, достоверные показатели их таланта, их артистических качеств. Причины этого следующие:
Во-первых, конкурсы проходят по однотипной для всех участвующих программе, составленной, как правило, из произведений всех основных стилей музыкальной литературы, а нередко включающей еще исполнение так называемой обязательной пьесы — одной и той же для всех соревнующихся. Предполагается, что это ставит их в равные условия и тем способствует наиболее объективному сравнению, наиболее справедливой оценке состязающихся. Между тем это далеко не так. Художественный талант всегда индивидуальность, а индивидуальность — это обычно нечто резко очерченное, то есть от чего-то отграниченное, не всеядное. Среди больших пианистов, скрипачей, певцов не столь уж часто встречаются такие, которые исполняли бы всё оди­наково хорошо; и у них, как у актеров, имеются свои амплуа. Шаляпин был гениален в Мусоргском, но ему не давались Вагнер и почти весь Чайковский; Бузони был недосягаем в Бахе и Листе, по не любил и не играл Шумана, да и Шопена трактовал настолько своеобразно и спорно, что вызывал недоумение и даже возмущение многих слушателей. Неужели же, заставив Шаляпина петь Вагнера, а Бузони — играть какую-либо «обязательную» пьесу Шопена, мы получили бы более правильное, более «объективное» представление о масштабе их дарования?
Искусство требует иного подхода, иных критериев, чем спорт. «По очкам» художник менее значительный, менее индивидуальный, проявляющий себя одинаково средне во всех стилях, может выйти па более высокое место, чем «односторонний» гений; с этой точки зрения Сен-Санс — композитор, писавший достаточно хорошо и ровно во всех жанрах, должен был бы быть поставлен выше Бетховена, мало «проявившего» себя в области мелких танцевальных форм, Шопена, не 'написавшего ни одной симфонии и оперы, Вагнера, не сочинившего, наоборот, почти ничего, кроме опер ('Музыкальных драм).
Основное назначение конкурсов — выделить из числа соревнующихся лучших, наиболее талантливых и перспективных, будущих орлов исполнительского ис­кусства. Но, как известно, «орлам случается и ниже кур спускаться, по курам никогда до облак не подняться». Из этого следует, что отличить в искусстве «орлов» от «кур» можно, только сравнивая высшие достижения тех и других, учитывая, до каких вершин способен добраться тот или иной исполнитель, а не то, как низко он может опуститься при неудаче. Иначе, руководствуясь аккуратным арифметическим балансом «взлетов» и «падений», жюри рискует расценить какую-нибудь курицу выше орла.
Так и происходит подчас на исполнительских конкурсах. Именно этим объясняется то, что, например, в 1890 году в Петербурге на первом «рубинштейновском» конкурсе пианистов первое 'место было присуждено посредственному пианисту Дубасову, а гениальный Бузони остался без премии; что в 1910 году па последнем таком же конкурсе не получил премии замечательный пианист Артур Рубинштейн, намного превосходивший получившего ее малозначительного пианиста Гена; что в 1938 году в Брюсселе на конкурсе имени Изаи всем известный знаменитый ныне итальянский пианист Бенедетти-Микеланджели получил лишь седьмую премию, в то время как некоторые из опередивших его конкурентов заняли впоследствии куда более скромное место в музыкальном мире, а то и вовсе канули в Лету безвестности. И т. д., и т. д. Как видно из приведенных (и других подобных) фактов, суждения конкурсных жюри порой так решительно «кассируются» историей, так сильно расходятся с ее приговорами, что уже по одному этому не заслуживают столь слепого доверия, какое им слишком часто оказывают.
Впрочем, дело здесь не только в программе, по и в трудности угодить одновременно разным членам жю­ри с их по неизбежности разными вкусами. В этом отношении шансы набрать большее количество очков также скорее на стороне исполнения корректного, более или менее безличного и потому во всяком случае приемлемого для всех «судей», чем у интерпретации ярко индивидуальной и, стало быть, спорной, способной, быть может, восхитить одного-двух членов жюри, крайне раздражив зато остальных. Положение усугубляется еще тем, что большую часть жюри составляют обычно музыканты-педагоги, самой своей профессией приученные быть придирчиво требовательными к «правильности» исполнения, особенно нетерпимыми ко всякого рода артистическим вольностям, отступлениям от школьных «канонов» (достаточно напомнить для примера пе­чально знаменитые по несправедливости и ожесточенности нападки, какими некоторые из именитейших мос­ковских профессоров встретили в тридцатых годах нашего столетия концерты таких замечательных пианистов, как Шнабель и Корто). До каких геркулесовых столпов может доходить подобного рода педантизм, видно хотя бы на примере недавнего (1967 год) монреальского конкурса вокалистов, па котором «особенное внимание обращалось на точность исполнения» и жюри, словно педагог на уроке, держа ноты в руках, «не отрывая глаз, следило за нотным текстом»1. Названное жюри, видимо, мало смущало то обстоятельство, что сквозь подобное сито безусловно не прошли бы ни Лист, ни Антон Рубинштейн, ни Бузони, ни Корто, ни Изаи, ни Шаляпин, ни ряд других великих артистов, в чьих именах воплощена гордость и слава мирового исполнительского искусства...
Все сказанное естественно приводит к тому, что на конкурсах в наиболее выгодном положении оказываются не столько талантливые артисты, сколько хорошие ученики. {Прорывающиеся время от времени исключения, согласно поговорке, только подтверждают правило.! Недаром на последних конкурсах лауреатские места все больше заполняются студентами, в том числе студентами младших курсов и даже учениками музыкальных школ. Из состязаний концертирующих артистов, какими являлись конкурсы прежнего времени, они все явственнее превращаются в соревнования между учениками, соревнования школьного типа, мало отличающиеся в принципе от тех, которые постоянно практикуются внутри музыкально-учебных заведений.
В этом, может быть, и не было бы большой беды, если бы не разгоревшийся вокруг конкурсов нездоровый ажиотаж, сильно раздувший их значение, неправомерно превративший их в основное мерило артистической ценности молодых исполнителей, так что конкурсные лавры сделались для них чуть ли не единственно возможной дорогой на концертную эстраду. Немудрено, что это породило у артистической 'молодежи безудержную погоню за означенными лаврами, оттеснившую на второй план более важные художественные задачи. На Западе обозначился даже особый тип исполнителя, все время кочующего с конкурса на конкурс ради того, чтобы «набить себе цепу», собрав возможно больший премиальный «урожай», пока не удастся на каком-нибудь, хотя бы второстепенном состязании завоевать — если повезет—заветный первый приз; так, французские пианистки Катрин Силй и Сесиль Уссё участвовали в четырех, австрийский пианист Александр Еннер — в пяти, португальские пианист Сержио Варелла Сид — в семи конкурсах.
К сожалению, подобный, если можно так выразиться, «коммерческий» подход к делу, несколько напоминающий .манеру буржуазных торговцев украшать изделия своей фирмы многочисленными медалями с различных выставок, проник и к нам. Лауреатомания охватила исполнителей и педагогов, превратила иные учебные заведения в своеобразные «инкубаторы лауреатов», искривляющие нормальные пути художественного созревания артиста, приспосабливающие — нередко с самого раннего возраста —его репертуар, его интерпретацию, весь характер его игры к нивелирующим требованиям будущего конкурса. Это вес сильнее тревожит наиболее вдумчивых и авторитетных педагогов.
Вот, например, что говорил в недавней беседе профессор Московской консерватории Яков Флиэр: «...Молодежь заразилась конкурсной горячкой, и 'многие из них даже не представляют себе нормального процесса обучения с определенными учебными, да и .моральными, если хотите, нормами... Из-за этого я, например (и, думаю, со мною согласятся мои коллеги), не всегда могу в своей педагогической работе нормально вести и развивать своих учеников. Когда, придя на второй-третий урок, студент первого курса пытливо заглядывает в глаза профессору — а не будет ли он готовить его па очередной конкурс, — это уже становится несколько трагичным... В жизни молодого музыканта бывают периоды, когда ему нужно углубленно работать над тем или иным стилем, автором. Вместо этого молодой человек учит, как правило, довольно стандартную конкурсную программу. Ведь несчастье конкурсов еще и в том, что программы их весьма похожи друг на друга. И вот способный студент имеет в запасе одну фугу Баха, несколько этюдов Шопена, Листа, Дебюсси или Скрябина, сонату Моцарта или Бетховена, пару виртуозных пьес, один концерт и считает, что этот багаж достаточен, чтобы прыгать с одного конкурса на другой. Все это приводит порой к узости репертуара, к узости музыкального развития, да к тому же вырабатывает какое-то спортивное отношение к музыке...»1
Вдобавок такое положение вещей не только отрицательно сказывается на развитии юных дарований, но и все меньше оправдывает себя даже в чисто практическом отношении. Конкурсов стало так много и на каждом из них присуждается столько премий3, -что их значение начинает угрожающе обесцениваться; проис­ходит настоящая инфляция лауреатов. Для примера достаточно сказать, что одних только советских пианистов — лауреатов международных конкурсов насчитывается уже около полутораста. Многие ли из них известны — хотя бы по именам — широкому кругу наших любителей музыки? Многие ли из них, концертируя, привлекают достаточно многочисленную аудиторию?
Все это доказывает, что конкурсы в нынешнем своем виде изжили себя, приносят сегодня уже больше вреда, чем пользы, развитию музыкально-исполнительского искусства. К вышеприведенным словам Я. Флиера можно добавить свидетельства многих других выдающихся музыкантов. Артур Шнабель весьма критически отзывался об «обескураживающей» атмосфере конкурсов, «раздутых теперь до ужасающих размеров»; он утверж­дал, что «победители конкурсов редко достигали вершин, а наилучшие из поколения лишь изредка находи­лись в рядах соревнующихся», что, побывав па конкурсе, в котором участвовало множество выдающихся дарований, он убедился, что «ни один из первоклассных талантов никогда не сумел бы победить на нем. Побе­дителями вышли только те, кто был механически надежен, а не те, кто обладал индивидуальностью и воображением»5. Маргарита Донг протестовала против «лихорадочного карьеризма», волны которого заливают учащуюся молодежь, «торопящихся виртуозов», которые

«играют, но не радуют игрой» '. «Музыканты ли это или кандидаты на спортивную олимпиаду?» — восклицал, прослушав нескольких новоявленных лауреатов, Артур Рубинштейн2. «Пойми, наконец, что ты ничего, ровным счетом ничего пока не умеешь, — говорил своей шестнадцатилетней ученице Джоиф Райев, один из виднейших педагогов знаменитой нью-йоркской Джулъярдской школы. —Хотя очень может быть, что ты и получишь какую-нибудь премию на каком-нибудь конкурсе. Но к музыке это не будет иметь ровно никакого отношения»3. Несколько времени назад был даже выпущен специальный документальный фильм, убедительно показавший (на материале женевского конкурса 1966 года) вред спортивного подхода к искусству, способствующего нивелировке исполнителей и победе вышколенности над дарованием *.
Конечно, кое-что в приведенных высказываниях чрезмерно заострено. Вряд ли, скажем, можно признать вполне справедливыми утверждения, что победителями на конкурсах выходят только те, кто «механически надежен», или что конкурсные премии не имеют ровно никакого отношения к музыке. Но полемические преувеличения не должны затмить в 'нашем сознании те серьезные причины, которые вызывают обоснованное беспокойство многих авторитетных музыкантов. Давно пора прислушаться к подаваемым ими тревожным сигналам. Как же исправить создавшееся положение? Какие реформы нужны в конкурсном деле?
Предлагаю на обсуждение следующие предложения: Во-первых, если не отказаться вовсе от конкурсов (и участия в них) в нынешнем их виде, то по крайней мере сделать такое участие советских исполнителей в конкурсных соревнованиях (как у нас, так и за границей) гораздо более редким — например, не чаще, чем раз в пять лет по каждой специальности. Во-вторых, проявить инициативу в изменении установившихся па конкурсах порядков: составлять жюри пс только из педагогов данной специальности, но глав­ным образом из видных музыкантов как данной, так и других специальностей (исполнителей, композиторов, критиков), а также представителей других искусств .{театра, литературы и т. д.); не вводить в жюри учителей соревнующихся; сделать более свободной (в идеале—совсем свободной) конкурсную программу; резко сократить количество премий (быть может, до одной по каждой специальности).
В-третьих, в дополнение к такой системе редких международных конкурсов с немногочисленными премиями (что позволит «ревальвировать» сильно обесценившееся звание лауреата) проводить более частые (не периодические) конкурсы специального назначения, например — на исполнение произведений определенного автора или па исполнение такого-то фортепианного или скрипичного концерта, включенного в филармонический план текущего сезона, и т. п. Такого рода конкурсы (подобные конкурсам скульпторов или архитекторов на сооружение какого-либо памятника или здания), не возлагая на победителя непосильное часто бремя «звезды мирового значения», открывали бы зато более широкие и гибкие возможности использования, проявления наших многочисленных, «хороших и разных» исполнительских дарований.
Вероятно, эти предложения не бесспорны и не единственно возможные. Бесспорно, на мой взгляд, одно — назревшая необходимость радикальных реформ в конкурсном деле, если мы «е хотим окончательно дискредитировать интересную, но чреватую серьезными опасностями идею музыкальных соревнований.
«Советская музыка», 1970, № 2.




1 «Музыкальная жизнь», 1369, № 8, стр. 10.
2 На московских конкурсах имени Чайковского—восемь, на па;
рижских имени Лонг — Тибо — до десяти, на брюссельских имени
Изаи и имени королевы Елизаветы —двенадцать, на варшавских
имени Шопена —до пятнадцати.
На дореволюционных конкурсах имени Рубинштейна присуждалась только одна премил по каждой специальности. а Артур Шнабель. Цит. соч., стр. 149.


1 Сб «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном -искус;
стве». М.—Л., 1966, стр. 232—233.
2 Там ж е, стр. 292.
3 Цит. по статье Д. Ромадиновой «Музыка и музыканты Аме;
рики» («Советская музыка», 1069, № 5, стр. 143].
1 См. информацию об этом фильме в жури. «Советская музыка», 1968, № 9, стр. 129.
 
M

mari7

Guest
#25
Ответ: Конкурс "для своих"

Спасибо за то,что дали всем почитать эту ,нашумевшую,в своё время,статью.Я хорошо помню,когда её обсуждали.
Остаётся сожалеть о том,что ничего не изменилось,с тех пор,как такие замечательные люди давали профессиональные советы.8)
 
Статус
В этой теме нельзя размещать новые ответы.