ИНТЕРВЬЮ

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#62
http://www.classicalmusicnews.ru/interview/aleksey-syumak-cantos-2018/
Алексей Сюмак: “Путь художника – обрекать себя на одиночество”

Известный композитор, преподаватель Московской государственной консерватории Алексей Сюмак в декабре представил свою новую работу – оперу Cantos (с греческого “песни”), основанную на стихах и биографии американского поэта Эзры Паунда.

 

Наталия С.

Модератор
Команда форума
Модератор
Privilege
#64

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#67
http://www.classicalmusicnews.ru/interview/jacob-katsnelson-2018/
С одним из самых загадочных русских пианистов, Яковом Кацнельсоном, мы встречаемся не впервые. И каждая встреча оставляет в памяти огромный след, заставляет взглянуть на музыкальную жизнь в стране по-новому и с неожиданной точки зрения.

Эта беседа исключением не стала, и остаётся только удивляться, каким образом, отвечая даже на самые простые и, казалось бы, очевидные вопросы, Якову удалось создать пространство новых смыслов в самых обычных местах. Именно поэтому интервью с ним можно перечитывать много раз, постоянно открывая для себя что-то новое.

— Три года назад мы обсудили, кажется, всё. Но прошло время, и я снова хочу задать тебе вопрос: кем ты себя ощущаешь на данном этапе жизни?

— Тем же, кем и тогда. Я тогда ответил, что «я – никто», и это очень удобная позиция. Тот, кто никто, он и есть одновременно всё. Никто и остался. Сейчас ещё добавлю, что это не только удобная, но и разнообразная позиция, потому что нет никаких ограничений.


— То есть ты хочешь сказать, что за эти три года в твоей жизни ничего не изменилось?

— Нет, так я не могу сказать. Всё меняется каждую секунду, каждый час, каждый день. Что– то меняется, а что– то остается неизменным. Если я начну задумываться над этим, то жить будет некогда. Но если меня спросят, кто я, наверно, никогда не отвечу на этот вопрос более ёмко, чем – «никто».
— Какие– то глобальные события произошли за этот срок, которые повлияли на твою жизнь?

— Я не делю события на «глобальные» и «не глобальные». Иногда вдруг какая– то «не глобальная» мысль в голову придет, но она окажет такое влияние на всю оставшуюся жизнь, что это станет глобальным. Если иметь в виду кардинальные изменения, такие, как свадьба, рождение ребенка, переезд в другую страну или участие в важных мероприятиях, здесь я скажу, что ничего не изменилось.

— Как развивается сейчас твоя преподавательская карьера?

— Она идёт дальше. У меня теперь свой класс, свои классные вечера, уже не связанные с Элисо Константиновной Вирсаладзе. В чём-то это сложнее, в чём-то проще. Я бы сказал, что скорее сложнее, чем проще, потому что раньше это был коллективный труд Элисо Константиновны и её трёх ассистентов. Как-то она даже сказала, что это «она ассистент, а мы её три профессора» (смеётся).

Сейчас у меня свой класс, а у неё свой. И я даже не очень хорошо знаю учеников Элисо Константиновны. Но продолжаю ходить на её классные вечера, и мы продолжаем общаться. Мы не потеряли контакт, да это и невозможно. Теперь я самостоятельно преподаю и не могу ничего ни на кого свалить. Я несу ответственность за каждое произведение, за каждую ноту, которые играют мои студенты. И я могу идти с ними по своему пути.

— Ты можешь из них лепить, что хочешь?

— Нет, увы, не всё. Потому что не вылепляется всё, что я хочу. Я бы с радостью лепил, что надо. К сожалению, их мнение тоже имеет значение.

— То есть они противопоставляются тебе? Не всегда соглашаются с тобой?

— Не всегда. Они, может, и рады бы согласиться. Но сейчас очень сложная жизнь у молодёжи. Студенты ищут, как бы заработать, и не могут фанатично тратить всё своё время, все свои силы только на изучение предмета, специальности. Мне это совсем не нравится, но тут ничего нельзя сделать.

— Бывают ли у тебя конфликтные ситуации с учениками?

— Пока серьёзных конфликтов не было. Были случаи, мы расставались со студентами, когда оба понимали, что ничего хорошего из нашего тандема не получится: я ничего не могу дать из того, что нужно именно этому ученику. Всем ведь нужно разное. Поэтому, если кто-то понимает, что ему это не нужно, или я понимаю, что ему нужно другое, тогда мы расстаёмся, но конфликтом я это не считаю.


— Скорее, это осознанное решение.

— Всё бывает. На самом деле для полного счастья и хорошей жизни совершенно не обязательно быть пианистом.

— Но если человек поступает в консерваторию на фортепианный факультет, наверно, он об этом мечтал?

— Или он мечтал, или кто-то за него мечтал. Бывает и так. Очень часто.

— В 17 или 18 лет – это уже осознанный выбор, это не 5 лет, когда тебя родители отдают в школу.

— Если это выбор, то, конечно, осознанный. Но иногда не всё так просто, и не всегда с ними обсуждают и предоставляют этот выбор. Иногда у них и выбора нет, только поступать в консерваторию. Уже потом что-то начинает постепенно складываться. А может, не начинает…

Но мне не хватает у студентов именно фанатичного отношения к музыке. Вообще это очень большая редкость сейчас. Есть фанатизм к игре на рояле, к профессии пианиста. Здесь очень важно разделять: игра на рояле – это всё-таки средство. А на самом деле важно отношение к музыке целиком. В целом.

— То есть, по-твоему, музыка – это огромная область жизни, в которой игра на рояле занимает определенное место?

— Абсолютно.

— Так же, как и в опере, к примеру. Можно любить петь, но при этом надо любить и музыку.

— Недавно я читал интервью со знаменитой музыкантшей, в котором она призналась, что «с детства не любила музыку, но очень любила играть на своем инструменте». А я, когда прочёл, понял, что это было слышно по тому, как она играет. Она любила играть. Двигать пальцами по инструменту. И делала это с любовью. То есть там была любовь к движению.

— Такая любовь, скорее, относится к спорту, а не к искусству.

— Так и есть: в ней живёт спортивная энергия. Она всегда была и меня смущала, и не только меня. Многие думали – хорошо играет, замечательно, но что-то не то с её игрой. Надо отдать ей должное, что в интервью она об этом сказала честно. Да, она играла бойко, живо, даже агрессивно. Но без любви к музыке.
— А это сразу чувствуется. Но вернёмся к нашему прошлому интервью. Ты тогда сказал, что «у русского пианизма надежды нет».

— Это всё-таки было сказано мною в контексте. А надежда на что?

— Надежда на появление талантов, личностей. Мы тогда говорили о том, что хороших музыкантов много, а по-настоящему талантливых – единицы.

— Правильно, я и сейчас могу то же самое сказать. Хотя сегодня отвечу скорее так: я вообще не стал бы разделять пианизм на «русский– нерусский». В наше время всё настолько перемешалось! А по поводу надежды? На отдельных людей – на них вся надежда. Есть, конечно, таланты.

— У тебя на заметке такие имеются?

— Конечно. Мне очень нравится Юрий Фаворин, который был моим учеником по концертмейстерскому классу в Школе имени Гнесиных. Я рад за Юрия, по-моему, он хорошо развивается, его любят, у него есть своя публика.

Мне, например, очень нравится (хотя тут я не могу быть абсолютно объективным) наш ученик, Дмитрий Шишкин. У него совершенно феноменальная пианистическая одарённость. Ещё у Димы есть качества, которых очень многим талантливым музыкантам не достаёт: он умеет нравиться разным людям. Он не вызывает по этому поводу серьёзных споров. Он такой, что способен нравиться многим (улыбается). И я считаю, что это очень хорошо. Когда человек вызывает споры, это тоже хорошо, но не очень хорошо для развития его профессиональной деятельности.
И ещё мне очень нравится Сергей Каспров, ассистент Алексея Любимова. Он много выступает, но не имеет той известности, которой достоин. У Сергея интровертный темперамент, при этом он играет очень виртуозно, ярко, своеобразно.

Вот эти три имени пришли мне сразу в голову. Конечно, есть и другие. Я не буду говорить о тех, кто на вершине, кто уже добился известности. Там тоже есть и очень хорошие, и случайно ставшие известными. Но я бы не хотел называть имён.

— Недавно вышло интервью с Александром Сергеевичем Соколовым, ректором Московской консерватории, в котором он заметил, что у нас сейчас «детские районные музыкальные школы, школы искусств низведены практически до клубного, кружкового уровня работы… Запад чем силён? Тем, что у нас прежде называлось домашним музицированием, а теперь забыто. В этом отношении западная аудитория концертных залов очень грамотная, подготовленная средой обитания. Для нас же это проблема, потому что как раз районные музыкальные школы, в первую очередь, готовили такую аудиторию».

— Да, это верно, я с ним абсолютно согласен.
— Ты много концертируешь на Западе, действительно ли западная аудитория грамотная и подготовлена лучше нашей?

— Нет, я бы так не сказал. И что значит – западная? В каждой стране – по-разному. Если брать Германию – то да, у них домашнее музицирование входит в обязательную программу воспитания, и не только ребёнка. Дело не в ребёнке.

У нас тоже бывает, что детей отдали в – моё «любимое» слово – музыкалку. Когда я слышу – в «музыкалку» – я сразу понимаю, что, раз ребёнка туда отдали, можно крест на нём ставить… Как правило, его потом оттуда забирают, и в лучшем случае у него нет стойкой аллергии на музыку. А там всё по-другому. Взрослые люди – адвокаты, врачи, философы – собираются друг с другом после работы и играют квартет. Или трио. Как некоторые собираются играть в карты, так они собираются «помузицировать». И это очень распространено.

Правда, это больше касается северной Европы – скандинавские страны, Германия, Австрия, Швейцария.

— Но для того, чтобы собираться и играть в ансамбле, всё равно нужно владеть хоть какими-то базовыми навыками, нотной грамотой и техникой?

— Какие-то азы у них есть, конечно. Они берут уроки, занимаются с частными преподавателями. Я помню, как у моего друга детства, гобоиста Димы Булгакова, брала частные уроки игры на гобое женщина, мэр маленького городка.

— И что, получалось?

— Настолько, насколько она могла играть в каком-нибудь любительском оркестре или ансамбле. И они играли. Конечно, это не звучало особенно хорошо, но ведь и задачи не было играть хорошо. Была задача играть так, чтобы получать удовольствие. А, если играть совсем плохо, то удовольствие невозможно получить. Конечно, такие люди – гораздо более подготовленные слушатели.

— В идеале, домашнее музицирование в первую очередь воспитывает культуру слушания?

— Безусловно. Это вообще замечательное хобби, но у нас такой традиции нет. И нечего даже говорить об этом… Хотя, я заметил, что сейчас среди людей, не воспитанных в музыкальном ключе, больше стали интересоваться классической музыкой, чем во времена моего детства.

Классическая музыка становится всё более модной. Именно модной. Это не очень хорошо. Но это лучше, чем мода на что-то другое. Я бы даже сказал, что в последнее время модным стало оперное искусство. Опера сейчас более модная, чем концерты инструментальной музыки.

— Ну, не скажи. На концерты Теодора Курентзиса – просто повальная мода.

— Бывает мода на исполнителей, это другое. И не важно, как он играет и на чём. Он может играть даже на унитазе. Но если он модный – то будут все ходить. Будут всегда полные залы.

— Кстати, про Курентзиса. Какое отношение у тебя к этому феномену?

— Он, конечно, человек потрясающе одарённый. Не могу судить о нём абсолютно авторитетно, но то, что до меня доходило, с музыкальной точки зрения очень интересно. Лично я с ним тоже не знаком, но у нас очень много общих знакомых, и, судя по их рассказам, это очень интересная и экстравагантная личность, как раз такая, которая может вызывать споры.

— А ты не хотел бы вместе с ним сыграть?

— Конечно, хотел бы.

— Что в нём такого, чем он так привлекает других музыкантов?

— Он очень своеобразный. Думаю, этим своим своеобразием и привлекает. И тем, что у него совершенно по-особенному звучит оркестр. Я могу это сказать, потому что я это слышал. Я слышал его концерт в Большом зале консерватории, я слышал «Воццека» в Большом театре, я слышал «Реквием» Моцарта, который мне очень понравился.

Но я слышал и «Золушку», которая мне понравилась меньше. Это не означает, что она была плохо исполнена. Могут быть вещи, которые нравятся меньше даже у какого-то выдающегося музыканта. Например, «Воццек». Не все оркестранты были в восторге от того, как Курентзис с ними кропотливо работал. Многим просто не хочется работать так, им лень. То, что он от них добился – это был очень высокий уровень исполнения.

— Но в Большом театре изначально высокий уровень.

— Изначально – да, но это далеко не всегда случается на каждом спектакле. По-разному бывает.

— Ты часто принимаешь участие в камерных концертах, играешь с разными музыкантами. В каких программах в ближайшее время ты будешь выступать и с кем?

— Я не очень люблю застывшие формации, когда музыканты выступают всё время в одном составе как некий «Ансамбль Ансамблевич». Я бы не хотел иметь такой ансамбль, мне интересно играть в разных составах. Люблю, когда состав участников варьируется. Хотя многие прекрасные музыканты имеют совершенно противоположное мнение и выступают в устоявшихся ансамблях. Как ни странно, я с ними тоже согласен – такое мнение имеет право быть.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#68
В ближайшее время буду участвовать в фестивале «Возвращение», а там всегда камерная музыка. «Возвращение» — это особый формат. Честно говоря, я ещё даже не в курсе, ни что я там буду играть, ни с кем (улыбается).

В июне в Бетховенском зале Большого театра должна быть московская премьера камерной версии Четвёртого концерта Бетховена. Это бетховенская версия для фортепиано и струнного квартета. В этот проект меня пригласил Борис Лифановский, концертмейстер группы виолончелей Большого театра, и я с удовольствием принимаю в нём участие.
— Твои программы славятся концептуальностью: что ни программа – то бриллиант. В твоём случае можно смело говорить о симпатиях к определённым композиторам. Три года назад это были: Бах, Шопен, Бетховен, Прокофьев, Шуберт, Шуман…

— Да, но я же вырос на них с раннего детства! У меня любимые композиторы – те, которых я играю, и даже те, которых не играю. Этот вопрос очень сложный для музыкантов, но его любят задавать.

— И обычно музыканты отвечают стандартно: «любимый композитор – тот, которого я сейчас играю».

— Именно! Ответ стандартный, но он верный. Если не любишь, то нельзя играть.

— Но сейчас ты готовишь какую-то программу? Уверена, что это будет – как озарение, что-то абсолютно оригинальное.

— В этом сезоне готовлю программу, состоящую из шедевров. Другого я просто не играю (смеётся). В первом отделении – Рамо и Бетховен, во втором – поздний Прокофьев: Шестая соната, два вальса из оперы «Война и мир», вальс и «Контрданс» из кинофильма «Лермонтов». Это авторские версии для фортепиано.

Раньше я играл много раннего Прокофьева, а сейчас захотелось войти в совершенно другую атмосферу. Ранний и поздний Прокофьев очень отличаются.

— Как ты узнал про музыку Прокофьева к фильму «Лермонтов»?

— Копался дома в собственных нотах и нашёл. Вальсы из «Войны и мира» я уже играл, а пьесы из кинофильма «Лермонтов» не очень-то и знал. Тем более, вальс называется «Вальс Мефисто». Лермонтов и Мефисто – очень подходящие образы.

Ещё собираюсь играть Первый концерт Рахманинова. Да, я теперь стал играть Рахманинова (улыбается). Первый концерт – особенный. Я всегда любил это сочинение, но не могу сказать, чтобы мне хотелось его играть. А сейчас захотелось. Именно его. Очень весеннее сочинение, ранняя рахманиновская юность. Для меня это совершенно новая страница.

— Ты же избегал Рахманинова?

— Я его избегал, потому что он был исполняем буквально всеми, особенно молодыми. А я стараюсь исполнять то, на что у меня есть свой взгляд.

— В любом случае это будет твой взгляд на Рахманинова.

— К работе над произведением можно приступать тогда, когда свой взгляд на него у тебя внутри уже есть, сформировался. Надо находить именно своё.

— Но этюды-картины, которые ты играл год назад, они же потрясающие были. Всё там тебе удалось, всё получилось.

— Я их исполнял не просто как «Этюды– картины Рахманинова», а в сочетании со всей программой «Магический круг». Её идея пришла мне в голову совершенно неожиданно, когда я был в Бразилии. Я тогда размышлял, какая музыка может быть близка тому особому настроению, особой энергии, которая есть в этой стране? И мне пришёл в голову Рахманинов. Это наиболее близкая бразильскому настроению музыка. Хотя ничего вроде бы общего!

Потом меня осенило, что мы во многом близки с бразильцами. В смысле культурном – очень много различий: разные танцы, разные песни, разные проблемы. А в смысле эмоциональном, душевном, ментальном очень много общего. У меня тогда получилось настоящее путешествие: от Рахманинова туда, немножко к югу. Сначала был Дебюсси (причем Дебюсси с его испанской музыкой), потом – настоящая испанская музыка, плавно переходящая в аргентинскую, дальше была бразильская музыка, потом опять испанская, потом опять Дебюсси и возвращение к Рахманинову.

Я считаю, что эта программа – моя удача. В том смысле, что вся эта музыка рассматривалась под моим собственным углом. Не общее место по принципу «выходит пианист играть Рахманинова», когда всё очень красиво, здорово, но имеет какое– то общее настроение, то есть то, что от этого ожидают. А здесь мне удалось передать публике мой взгляд на эту музыку.

— Мне кажется, удаётся это или нет, во многом зависит от твоего конкретного состояния в данный конкретный момент. Насколько ты отдаёшь то, что у тебя накопилось к этому моменту, настолько удачной получается программа.

— Непонятно вообще, от чего это зависит. Если бы мы все заранее знали, от чего зависит или не зависит удачное выступление, наша жизнь была бы намного проще. А тусклые выступления бывают у всех без исключения, даже у самых-самых великих. И, если вдруг кто-то выходит и у него нет никакой энергии, нельзя за это в него кидать камни. Другое дело, если это повторяется – это уже нехороший знак. Но это случается с каждым. Не может быть по-другому.

Наше дело – чтобы зрители ничего не заметили, если что-то с тобой не то. Самые великие это умеют. Публика остается в диком восторге, а сам музыкант не доволен. Бывает, что сам человек доволен, ему кажется, что всё хорошо, а нет этой связи с публикой.

— А для тебя реакция публики имеет значение? Или ты стараешься не обращать внимания?

— Очень бы хотелось совсем не обращать внимания. Но никак не получается – это чувствуется сразу. Для меня гораздо важнее состояние напряжения во время игры – напряжения между публикой и мной. Дело даже не в аплодисментах и не в том, что будут потом говорить, а именно в том состоянии, в котором пребывает публика во время моей игры.

Очень чувствуется, захвачена публика или нет. Если она захвачена, это помогает. Хотя тогда в зале – тишина полная. Если не удалось её захватить, это сразу слышно, и это начинает мешать.

— В чём это выражается?

— Непонятно. Какие-то энергетические вещи. Знаешь, это как электрический контакт: подсоединение или есть, или его нет.

— Я сама это часто ощущаю, как зритель – входишь в зал и понимаешь, тебе здесь уютно и легко. Тебя окружают дружеские люди, они с тобой на одной волне. И концерт получается. А бывает, сидишь и понимаешь, что на сцене-то всё прекрасно, а реакция зала – мутная, тяжёлая. И впечатление от концерта смазывается. А каково тогда исполнителю?

— Да-да. У меня бывало, что, когда я сидел в зале, и были совершенно прекрасные концерты, которые мне очень нравились, и меня они абсолютно захватывали, а у людей вокруг была совершенно другая реакция. Их это никак не вдохновляло. Разные бывают варианты.

— Признаешь ли ты вдохновение? Или всё, что рождается под пальцами пианиста в концертном зале – результат продуманной подготовки, упорного труда и мыслительного процесса?

— Конечно, вдохновение очень важно. Но оно редко приходит само собой, его надо заслужить всем тем, о чём ты говоришь.

— Какое исполнение ты считаешь эталонным?

— Я считаю, что эталонного исполнения не существует.

— Но ты бываешь доволен собой и своим выступлением?

— Иногда бываю доволен по прошествии минимум года, когда слышу запись со своим выступлением. И тогда вдруг понимаю, что я – доволен. Сразу же после выступления такого не бывает, потому что на самом деле никогда не делаешь того, что задумываешь, на сто процентов.

— Стопроцентного результата никто не добивается.

— Конечно. Но в тот момент, когда играешь, хочется ближе к ста процентам. Можно сказать, что раньше я был резко недоволен всё время, а сейчас стал мягче к себе относиться.

— Может, просто мудрее стал? Или приходишь к согласию с собой.

— Не знаю, не знаю… Сейчас у меня, честно скажу, больше моментов удовлетворения, чем раньше. Но полной удовлетворённости не бывает. Не помню таких моментов.
 

Trist

Привилегированный участник
Privilege
#69
— У тебя была изумительная программа с сонатами Скарлатти. Вообще, музыка Скарлатти в твоём исполнении звучит идеально, это, наверно, и есть тот самый стопроцентный результат. Будешь ли ещё нас баловать Скарлатти?

— А мне совершенно не нравилось, как я играл Скарлатти. Мне кажется, Гендель или Куперен мне удались больше. Для меня Скарлатти – это особое время и особая спонтанность в неаполитанском духе XVIII века. Но я очень люблю его музыку.

— Какими качествами в наше время должен обладать музыкант, чтобы добиться успеха?

— Чтобы добиться успеха, музыкант сегодня не должен обладать музыкальностью, абсолютно. Ни музыкальностью, ни поэзией, ни музыкальным талантом.

— Но это же ужасно.

— Да. Просто это совершенно не связано с успехом. Можно всем этим обладать и не иметь никакого успеха. Сегодня, чтобы добиться успеха, нужно быть очень хорошим профессионалом в своём деле, то есть уметь очень хорошо играть на своём инструменте. Хотя мы знаем примеры, когда люди не очень хорошо умеют играть и всё равно становятся успешными.

Но есть и другие пути. Нужно много стечений обстоятельств. Нужно везение. Нужно очень хорошо чувствовать, с какими людьми находиться рядом. Нужно уметь с ними быть в прекрасных отношениях и уметь добиваться того, что тебе надо. И нужна очень большая физическая выносливость.

— А талант?

— А талант… Ну, конечно, если человек – совсем бездарность, понятно, что он не пробьётся, какими бы другими качествами он ни обладал. Но талант для сегодняшнего дня – это далеко не всё, чем нужно обладать. Если человек не имеет сегодня бойцовских качеств и умения дружить с «нужными» людьми, даже просто – умения дружить и понимать, с кем надо дружить – не получится.

И, конечно, должны быть очень крепкие нервы. Современная концертная жизнь вообще не предполагает никакой заботы о внутренней жизни музыканта. Сегодняшние концертные организации и агентства совершенно не думают о том, что музыкантам надо отдыхать, заниматься, репетировать. Они думают, что, если уж музыкант пробился, пусть он теперь работает. Если он один раз оступится, или не справится, не беда, за ним стоят сотни других, которые тут же займут его место. Никто и не пожалеет о нём.

— Какая грустная ситуация!

— Мы ведь говорим не о хороших музыкантах, а о том, что нужно, чтобы добиться успеха. Вот я и говорю о том, какова цена успеха.

— С другой стороны, представь себе, есть действительно уникальные самородки, они никем не открыты, где-то прозябают… И у нас нет возможности о них узнать и ходить на их концерты, потому что они не смогли пробиться. Разве это справедливо?

— Конечно, это несправедливо. Но так было всегда, а сейчас – особенно. Единственно, я всё-таки думаю, что, возможно, скоро маятник качнётся в другую сторону, и для достижения успеха ты не обязательно должен быть очень молодым, энергичным и «товарной» внешности.

— А если вдруг появится такой юный гений, как когда-то Григорий Соколов (а ни энергичным, ни «товарной внешности» его не назовешь)? Какие шансы пробиться сейчас у него бы были?

— Он в таком положении, что ему вообще ничего этого не надо. То, о чём я говорил, его не касается.

— Раз уж заговорили о гениях. Из наших современников кого бы ты назвал в ряду настоящих великих?

— Михаила Плетнёва. Андраша Шиффа. Григория Соколова. Альфреда Бренделя. Пауля– Бадуру Скоду можно назвать. Это я говорю про мировых звёзд.

— Мало, да.

— Сейчас больше музыкантов среднего уровня. Зато этот средний уровень гораздо более высокий. Феерический, можно сказать. И из этого среднего пробиться в самый высокий очень сложно. Они ничем не уступают великим в смысле профессионализма и мастерства.

— Ты понимаешь, в чём разница? Когда мы упоминаем имя Микеланджели, или Плетнёва, или Шиффа.

— Дело совершенно не в мастерстве. Они все – очень разные. Можно слушать запись и понимать, что это может быть только этот исполнитель. Слушаешь Рихтера, и понимаешь, что это именно Рихтер. Слушаешь Микеланджели, и понимаешь, что это может быть только Микеланджели. Их никогда невозможно спутать одного с другим. А сегодня…Играет один, другой, третий. И они очень хорошо играют. И, наверно, даже по-разному. Но эта разность – она не настолько явная.

— Всё равно, когда я слушаю Плетнева, кожей ощущаю, что это – космос.

— Да, Плетнёв – очень своеобразный. Это авторская игра.

— Но у тебя тоже авторская. И у других пианистов тоже авторская.

— Просто мы все на разных уровнях. Стараемся делать на своём уровне максимум, что возможно.

— Чем ты сейчас увлечён?

— Изучением португальского языка.

— Это из-за Бразилии? Знаю, что в последнее время ты часто ездишь в Бразилию.

— Да. Так у меня было с Польшей, Францией. Теперь с Бразилией. Хочется разговаривать на их родном языке, а не на каком-то нейтральном, которым владеют и они, и я. Чтобы лучше понять их характер, менталитет, войти в более близкие отношения. В этом смысле бразильцы идут навстречу с ещё большей радостью, чем жители других стран.

Бразилец Густаво Корвалио (это наш бывший ученик, он обучался в Московской консерватории у Элисо Константиновны Вирсаладзе и у меня), очень одарённый пианист, организует там фестиваль «Artes Vertentes». Кроме музыки, у Густаво ещё много других интересов в жизни: он увлекается кино, театром, поэзией. Более того, он влюбился в Москву, быстро выучил русский язык, встретил здесь прекрасную, очаровательную жену и увёз её к себе в Бразилию.

Кстати, если бы не его жена, вряд ли бы получился такой замечательный фестиваль, абсолютно не похожий на остальные. В Европе многие фестивали сделаны по одной схеме, а бразильский – другой. Он охватывает не только музыку: здесь и театр, и кино, и художественное искусство.

— И где он проходит?

— В штате Минас-Жерайс, в городе Тирадентис. Это совсем маленький, старый колониальный городок, туристический центр штата. Штат Минас– Жерайс известен своим золотом, всем, что связано с золотой лихорадкой в Бразилии. Туда с удовольствием приезжают известные музыканты и из Европы, и из Бразилии. Мы выступали на фестивале со скрипачом Степаном Яковичем, альтистом Максимом Новиковым и виолончелистом Борисом Лифановским.

— Какая публика там собирается?

— Совершенно прекрасная! Но это своя, особенная публика. Из года в год одни и те же зрители, хотя, конечно, приехать может кто угодно. Есть костяк публики, который неизменен: это друзья фестиваля, многие из них его спонсируют, помогают в организации. Здесь царит семейная атмосфера. Участники живут в семьях, или в семейных отельчиках, и погружаются в особенности бразильской жизни. У меня возникает такое ощущение, как будто я оказываюсь в бразильском сериале (смеётся).

Фестиваль идёт дней десять, но обычно я беру дополнительно несколько дней для отдыха и подготовки. А в этом году у меня был ещё один концерт в другом городе.

Я никогда не знаю, что будет впереди, надеюсь, что знание языка пригодится, если я поеду на фестиваль осенью. Но независимо от фестиваля, у меня уже есть новые знакомые, которые приезжали в Москву, и с которыми я поддерживаю связь. Когда учишь язык, сразу погружаешься и в музыку, и в литературу, и в поэзию, и в характер страны, и в её историю. Правда, я учу бразильский вариант, а он проще. Бразильцы говорят мягко, красиво и довольно медленно.

— Какие качества ты ценишь в людях больше всего?

— Мне проще сказать, что мне не нравится в людях. Я не выношу фальши, я сразу чувствую, когда человек изображает другого человека. Пускай он лучше будет холодным и отстранённым, какой он и есть на самом деле, чем изображать душевность.

Кстати, и музыкантов это тоже касается. Есть музыканты холодные, например, Микеланджели. Но это не мешало ему быть гениальным. Он не изображал из себя ничего. А бывают люди, у которых эмоций нет, а они их изображают. Или улыбаются, потому что так полагается. Я это всегда вижу, и меня это очень сердит. А ко всему остальному отношусь достаточно лояльно.

— Да, Яша, тебя не проведёшь. Магические свойства твоей натуры помогают в сложных жизненных ситуациях?

— Не знаю, не знаю. Может быть, в чём-то и мешают. Не хочу сказать, что я сразу всех насквозь вижу. Я не это имею в виду. Но фальшь я чувствую. И от этого что идёт? Что я ценю? Естественность, органичность.

— Наверно, это и в музыке отражается?

— Обязательно. Я и в музыке то же самое ценю. Можно ещё развивать эту тему, но мне кажется, что слово фальшь – очень ёмкое. Оно всё вмещает.

— Конечно, фальшь бывает не только на сцене, но и в жизни.

— В жизни бывает проще обмануть. На сцене фальшь слышна сразу. С первой ноты. Более того, даже до того, как человек начал играть, когда он только выходит на сцену, сразу понятно, что это – фальшь.

А в жизни у людей разные бывают актёрские качества. Сымитировать что-то можно, но ненадолго. Всё равно будет понятно. Но я предпочитаю, когда у людей нет двойного дна.

— Я вспоминаю, как ты выходишь на сцену – немножко по-балетному. Ты сам замечал это или нет?

— Ну, не уйти от увлечения детства и ранней юности! И слава Богу. Балет – это прекрасно.

— Ещё Скрябин считал, что танец освобождает тело, и рекомендовал танцевать каждому музыканту.

— Абсолютно согласен. Более того, мои студенты, которые учатся на факультете исторического и современного исполнительского искусства, изучают барочный танец. Я считаю, что это прекрасно. И очень жалко, что мы в наше время были этого лишены. Они знают, как танцевать гальярду, менуэты, павану, все старинные танцы, причём разных стран.

Очень часто в старинной музыке танец подразумевался, но не назывался. Мы можем только интуитивно догадываться, какой это танец, а они уже знают точно, как его танцевать, как играть эту музыку, каково её происхождение. Я считаю, что это очень интересно и важно.

Лично для меня из-за моего танцевального прошлого ритм вообще имеет решающее значение. Сперва – ритм. Потом уже мелодия, интонация и так далее. Но сначала надо понять движение. Это для меня основа. Потом уже всё остальное.

— Только не смейся, хочу задать тебе такой банальный вопрос. Как ты руки бережёшь?

— Никак. Не надо делать что-то такое, что для них плохо. И потом, у всех разные руки. Кому-то и топор не страшен (улыбается). Кому-то можно перегружать, а кому-то не надо.

Я не могу сказать про себя, что я физически сильный. Я совсем не спортивный. И физически совсем не сильный. У меня есть два способа: либо себя беречь, либо себя укреплять. Я предпочитаю себя беречь.

— А укреплять не пробовал?

— На это нужна воля, а у меня её не хватает. Массажи с удовольствием делаю. Это полезно и до концерта, и независимо от него. У меня есть знакомая, врач тибетской медицины, которая делает прекрасный массаж. Он мне очень помогает, и моим ученикам помогает, и Элисо Константиновна к ней тоже иногда ходит. Но не каждому европейцу это подойдет.

— Судя по твоим фотографиям в социальных сетях, ты постоянно в разъездах по всему земному шару. Любишь путешествовать?

— Очень! Но я не путешествую настолько много, чтобы сказать, что я нахожусь больше за границей, чем здесь. Обычно я езжу выступать. А отдыхать люблю в Греции в конце августа, когда у меня отпуск. Хотя в конце декабря собираюсь в Салоники вместе с певицей Екатериной Щербаченко.

— А что будет в Салониках?

— Юбилейный концерт местного оркестра под Новый год, в программе – только Моцарт. Я играю концерт для фортепиано с оркестром №24 до минор, К.491. Да, это не самое «новогоднее» сочинение, но нельзя, чтобы всё было одинаковое (улыбается).

— Кстати, он достаточно редко исполняется.

— Я бы не сказал, что совсем редко. Он один из исполняемых. Он даже более популярный, чем, скажем, 17-ый, или 20-ый. Все концерты Моцарта от 20-го по 27-й приблизительно в одинаковой популярности, но после 20-го каждый – это абсолютный шедевр. То есть, конечно, и до 20-го встречаются шедевры, а после 20-го это такие шедевры, что они шедевры по сравнению с этими!

— А в Москве случайно не будешь играть 24-ый концерт?

— Очень бы хотелось. Если кто-то позовёт, с удовольствием сыграю.

Беседовала Ирины Шымчак. Интервью опубликовано в PianoФорум №4 (32) 2017