1. Этот сайт использует файлы cookie. Продолжая пользоваться данным сайтом, Вы соглашаетесь на использование нами Ваших файлов cookie. Узнать больше.

Андрей Коробейников

Тема в разделе "Пианисты", создана пользователем Наталия С., 29 авг 2015.

  1. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

    Концерт начинается с Рахманиновской Прелюдии....Меня захватило....

     
  2. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

    FESTIVAL CULLY CLASSIQUE 2010 - Scriabine - Sonate no 7 "Messe blanche"

     
  3. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

    Первый концерт П.Чайковского в Авторской редакции!



    7 мая 2014 в Клину самый известный в мире фортепианный концерт зазвучал по-новому.

    В подмосковном Клину состоится премьера второй авторской редакции Первого фортепианного концерта Петра Ильича Чайковского. 7 мая 2014 г., в день рождения композитора, хрестоматийный опус прозвучит в том виде, в котором сам Чайковский дирижировал им с 1887 года до конца жизни.
    Концерт исполнят 27-летний пианист Андрей Коробейников, маститый дирижер Владимир Федосеев и руководимый им Большой симфонический оркестр имени Чайковского.

    Как рассказала ведущий научный сотрудник Дома-музея Чайковского, музыковед Полина Вайдман, сейчас весь мир знает Первый концерт таким, каким он стал уже после смерти автора. Ни первая, ни вторая редакции самого Чайковского не исполняются. Композитор слышал свою музыку несколько иначе, чем мы привыкли, и разница будет заметна уже с первых нот.

    — Первый концерт в общеизвестном виде — это не та музыка, которую писал Чайковский. Совсем другая образная сфера. Вместо тяжелых аккордов фортепиано у него все начиналось с арпеджио и звучало как зачин большого рассказа,

    — объяснила Вайдман, которая руководит подготовкой Полного собрания сочинений Чайковского.

    Еще одно важное отличие авторской версии касается финала концерта.

    — Пианист Александр Зилоти просил Чайковского сделать в финале купюру. Петр Ильич то соглашался, то отказывался, но в итоге отдал рукопись в печать без сокращений. А после его смерти купюру все-таки сделали,

    — напомнила Полина Вайдман.

    — В третьей части было полноценное трио, а не странный обрубок, который остался в основной версии. На мой взгляд, это единственное неубедительное и неясное место обычно исполняемой версии гениального шедевра,

    — рассказал Андрей Коробейников.

    Во второй редакции концерта есть также ряд локальных изменений, отличающих ее как от первой редакции, так и от общеизвестной посмертной версии.

    В июне 2014 года выходец из России Кирилл Герштейн вместе с Симфоническим оркестром Берлинского радио впервые запишет вторую редакцию Первого концерта на компакт-диск. А следующее публичное исполнение этой редакции может состояться в Бостоне — там же, где в 1875 прошла мировая премьера концерта Чайковского.

    Концерт № 1 для фортепиано с оркестром был написан в 1874–1875 годах. Чайковский рассчитывал на пианистические возможности своего начальника и друга Николая Рубинштейна, который заявил автору, что «концерт никуда не годится». Обиженный автор отправил ноты немцу Гансу фон Бюлову, ставшему первым исполнителем опуса и адресатом посвящения.

    Виртуозный трехчастный концерт, в котором использованы две украинские мелодии, является классическим образцом жанра не только в русской, но и в мировой музыке. В 1958 году с появлением Международного конкурса имени Чайковского, на котором победу одержал Ван Клиберн, Первый концерт стал одним из символов «оттепели», в том числе в отношениях между СССР и Западом.

    Сейчас концерт Чайковского входит в репертуар практически всех концертирующих пианистов в мире.
     
    Последнее редактирование: 31 авг 2015
    Собачка_без_дамы нравится это.
  4. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

    В.Предлогов. Авторская редакция 1-ого концерта Чайковского
    В этой небольшой работе я постараюсь акцентировать внимание на некоторых важных отличиях фортепианных партий 1-й и 2-й авторских редакций друг от друга, а также от фортепианной партии редакции Зилоти, которая по стечению ряда обстоятельств, словно в насмешку над самым популярным произведением П.И.Чайковского, почти до конца ХХ века была единственной исполняемой. Полагаю, причины сего довольно странного на первый взгляд обстоятельства выяснятся по ходу рассмотрения имеющихся материалов.

    В качестве источника информации я буду использовать партитуру и клавир 1-го фортепианного концерта Чайковского, размещённые Гольденвейзером в Полном собрании сочинений П.И.Чайковского. Также придётся частично привлечь к делу переписку Чайковского и Зилоти по поводу 1-го концерта, которая тоже представляет большой интерес в плане подтверждения аутентичности некоторых изменений, попавших в нотный текст.

    В связи с недооценкой композиторского новаторства Чайковского, о котором ниже будет сказано в цитате Л.Оборина, впросак попал не один только Н.Рубинштейн. Стоит ещё раз перечитать великолепный рассказ Чайковского о первом показе его концерта Рубинштейну:

    "В декабре 1874 года я написал фортепианный концерт. Так как я не пианист, то мне необходимо было обратиться к специалисту-виртуозу, для того чтобы указать мне, что в техническом отношении неудобоисполнимо, неблагодарно, неэффектно и т. д. Мне нужен был строгий, но, вместе, дружественно расположенный ко мне критик только для этой внешней стороны моего сочинения. Не хочу вдаваться в подробности, чтоб не вдаваться в бездну мелких дрязг, но должен констатировать тот факт, что какой-то внутренний голос протестовал против выбора Рубинштейна в эти судьи механической стороны моего сочинения. Я знал, что он не удержится, чтобы при сём удобном случае не ПОСАМОДУРНИЧАТЬ. Тем не менее, он не только первый московский пианист, но и действительно превосходный пианист, и, зная заранее, что он будет глубоко оскорблён, узнавши, что я обошёл его, я предложил ему прослушать концерт и сделать замечания насчет фортепианной партии. Это был канун рождества 1874 года. В этот вечер мы оба приглашены были на ёлку к Альбрехту, и Н. Г. предложил мне до ёлки поместиться в одном из классов консерватории. Так мы и сделали. Я явился с своим манускриптом, а вслед за мной и Николай Григорьевич с Губертом. Имеете ли Вы, друг мой, понятие о последнем? Это очень добрый и умный человек, совершенно лишённый всякой самостоятельности, очень многоречивый, нуждающийся в целом предисловии, чтобы сказать простое ДА или НЕТ, неспособный высказать решительного мнения в простой форме, всегда льнущий к тому, который в данном случае смелее и решительнее выражается. Спешу оговориться, что это делается не из подлости, а из бесхарактерности.

    Я сыграл первую часть. Ни единого слова, ни единого замечания! Если бы Вы знали, какое глупое, невыносимое положение человека, когда он преподносит своему приятелю кушанье своего изделия, а тот ест и молчит! Ну, скажи хоть что-нибудь, хоть обругай дружески, но, ради бога, хоть одно сочувственное слово, хотя бы и не хвалебное. Рубинштейн приготавливал свои громы, а Губерт ждал, чтобы выяснилось положение и чтобы был повод пристать к той или другой стороне. А главное, я не нуждался в приговоре над художественной стороной. Мне нужны были замечания насчет техники виртуозной, фортепианной. Красноречивое молчание Рубинштейна имело очень знаменательное значение. Он как бы говорил мне: «Друг мой, могу ли я говорить о подробностях, когда мне самая суть противна!». Я вооружился терпением и сыграл до конца. Опять молчание. Я встал и спросил: «Ну что же?». Тогда из уст Николая Григорьевича полился поток речей, сначала тихий, потом всё более и более переходивший в тон Юпитера-громовержца. Оказалось, что концерт мой никуда не годится, что играть его невозможно, что пассажи избиты, неуклюжи и так неловки, что их и поправлять нельзя, что как сочинение это плохо, пошло, что я то украл оттуда-то, а то оттуда-то, что есть только две-три страницы, которые можно оставить, а остальное нужно или бросить или совершенно переделать. «Вот, например, это,—ну, что это такое? (при этом указанное место исполняется в карикатуре). А это? Да разве это возможно!» — и т.д. Я не могу передать Вам самого главного, т. е. ТОНА, с которым всё это говорилось. Ну, словом, посторонний человек, попавший бы в эту комнату, мог подумать, что я—маниак, бездарный и ничего не смыслящий писака, пришедший к знаменитому музыканту приставать с своей дребеденью. Губерт, заметивши, что я упорно молчу, изумлённый и поражённый, что человеку, написавшему уже очень много и преподающему в консерватории курс свободной композиции, делают такой выговор, произносят над ним такой презрительно-безапелляционный приговор, которого и ученику, сколько-нибудь способному, нельзя произнести, не просмотревши внимательно его задачи,— стал разъяснять суждение Николая Григорьевича и, не оспаривая его нисколько, лишь смягчать то, что его превосходительство выразил уж слишком бесцеремонно.

    Я был не только удивлён, но и оскорблён всей этой сценой.

    Я уже не мальчик, пытающий свои силы в композиции, я уже не нуждаюсь ни в чьих уроках, особенно выраженных так резко и недружественно. Я нуждаюсь и всегда буду нуждаться в дружеских замечаниях, но ничего похожего на дружеское замечание не было. Было огульное, решительное порицание, выраженное в таких выражениях и в такой форме, которые задели меня за живое. Я вышел молча из комнаты и пошёл наверх. От волнения и злобы я ничего не мог сказать. Скоро явился Рубинштейн и, заметивши моё расстроенное состояние духа, позвал меня в одну из отдалённых комнат. Там он снова повторил мне, что мой концерт невозможен, и, указав мне на множество мест, требующих радикальной перемены, сказал, что если я к такому-то сроку переделаю концерт согласно его требованиям, то он удостоит меня чести исполнить мою вещь в своём концерте. «Я НЕ ПЕРЕДЕЛАЮ НИ ОДНОЙ НОТЫ,— отвечал я ему,— И НАПЕЧАТАЮ ЕГО В ТОМ САМОМ ВИДЕ, В КАКОМ ОН НАХОДИТСЯ ТЕПЕРЬ!». Так я и сделал".

    Знаменитый рубинштейновский "выговор" Чайковскому лишь положил начало "мытарствам" концерта, а в череде продолжения этой критиканской линии можно увидеть отзыв В.В.Стасова – абсолютно разгромный и безапелляционный, из которого можно сделать вывод не только о том, что даже маститые критики редко оценивают творения своих современников по достоинству, но и об ограниченности взглядов самого Стасова. В ту эпоху в "Новом времени" печатались «Письма из чужих краев» В.Стасова. В корреспонденциях о концертах на Всемирной выставке Стасов обвинял Н.Г.Рубинштейна в нежелании показать парижской публике образцы лучшей русской музыки – петербургских композиторов, представителей «могучей кучки». Вот он, этот чудовищный текст:

    "Появление в концерте такого прекрасного пианиста, как г. Николай Рубинштейн, должно производить здесь самое радостное впечатление. Его встретили и провожали с великим восторгом, и это по всей справедливости. Он далеко не обладает ни художественностью, ни поэтичностью своего изумительного брата, его исполнение гораздо будет погрубее, поординарнее, попрозаичнее и попроще исполнения ТОГО Рубинштейна, у него нет никакой своей собственной физиономии, никакого собственного характера, потому что он есть только разжижённое эхо своего брата, но, тем не менее, в его игре есть немало и действительно хороших качеств. У него есть сила, блеск, лёгкость, беглость, иной раз даже некоторая тонкость исполнения. Концерт г. Чайковского не принадлежит к числу лучших произведений этого композитора, так что даже было бы, может быть, выгоднее со стороны музыкальной, если бы г. Николай Рубинштейн сыграл одну первую часть, достаточно длинную, снабженную раскатистым и блестящим заключением (вообще это была лучшая часть всего этого сочинения), но г. Николаю Рубинштейну хотелось, по-видимому, кончить ещё блестящее: он продержал довольно долго слушателей на скучном и незначительном Andante и потом на столько же незначительном финале, всё для того только, чтобы добраться до нарастания, нарастания, нарастания, идущего столпом в гору и приведшего, наконец, к очень громкому и банальному развалу всего оркестра, на фоне которого медь ревёт во всю глотку банальную некую тему, по всей вероятности, назначенную представлять что-то вроде апофеоза. Музыки тут мало, — но публика кричит и аплодирует с яростью, и дело в шляпе".

    "Сочинения Антона Рубинштейна и г. Чайковского, кажется, далеко не могут служить полными представлениями новых русских музыкантов и их стремлений: оба они недостаточно самостоятельны и недостаточно сильны и национальны". "В своём концерте (Николай) Рубинштейн властен пропускать хоть всю музыку, не только русскую, но даже какая есть на свете, и угощать публику всеми плодами своего незнания, своей тупости и необразованности... А нам какое дело до его желаний или нежеланий! Что он за хозяин в нашем отечестве и в нашем искусстве ? Почему все должны быть жертвами его капризов или невежества? Русское искусство вдруг будет зависеть от г. Николая Рубинштейна ! Что за стыд и позор !"

    Вот такие страсти кипели вокруг выяснения первенства Москвы и Петербурга в музыкальной области. Даже братьев Рубинштейнов противопоставляли в полемическом пылу. В данном тексте, однако, меня лично заинтересовала, с позволения сказать, "оценка" Стасовым 1-го концерта Чайковского – именно МУЗЫКИ его, а не фортепианного изложения. Хочу указать в связи с этим упоминаемую ниже Л.Обориным НОВИЗНУ художественных приёмов, использованных Чайковским в этом сочинении – не всегда и не всеми она принималась как нечто очевидное. Не в этом ли отношении к концерту коренятся причины того, что за корректуру взялись и "виртуозы", дабы "улучшить" (как им думалось) ф-п партию концерта, сделать её более приемлемой для них, более соответствующей их тогдашним представлениям о пианизме?

    Много позднее Асафьев, в отличие от "виртуозов" в положительном ключе писавший о пианистической изобретательности Чайковского, нимало не ставя под сомнение его новаторство и В ЭТОЙ области тоже, отметил фундаментальное значение его фортепианного стиля для русской музыки:

    "Историю современного русского пианизма надо начинать с рождения Первого фортепианного концерта Чайковского, где великий композитор по-русски, в условиях интенсивно возраставшей общей московской художественной культуры, обобщив лучшие завоевания тогдашнего Запада, создал русский симфонический пианистический стиль.

    И вот, из огромного композиторского завоевания, чем является упомянутый фортепианный концерт, выросло художественное течение, составляющее главное, существенное свойство русско-московского пианизма,— его насыщенность творчеством, ощущениями творческого процесса и проявлением композиторской культуры, вопреки чистой виртуозности блестящего концертного стиля".

    "Есть нечто общее русско-московское в фортепианной музыке Рахманинова, Метнера и Скрябина — то, что имеется у Чайковского, Танеева и у Аренского. Несмотря на заботливое культивирование «вертикали», то есть гармонической фактуры, все-таки их музыкой управляет (у Рахманинова в сильной и большей степени) мелос, эмоционально выразительный и фортепианно-пластичный. Мелос конструирует и движет их музыку, которая без этого стимула превратилась бы в гармонические импровизации на тональной базе и только. Господство мелоса как организующего фактора (а не гармонизируемой мелодии) видно также из следующих явлений: из стремления подчинить выражению орнамент и из образования своеобразной подголосочно-мелодической ткани. Чистая пианистическая декоративность уступает место эмоционально-выразительной напевной фигурации; последняя в свою очередь или превращается в сопровождающие основную рельефную нить пластичные мелодические линии или насквозь тематизируется. Таким образом, вся композиция получает абсолютную конструктивную стройность и отходит от пассивно-гомофонной фактуры". (конец цитаты)

    "Любопытный факт: Чайковский — не пианист и не скрипач — сумел создать симфонически яркую фактуру фортепиано и скрипки в своих концертах !"

    В стане приверженцев авторской редакции 1-го концерта можно увидеть Танеева, Глазунова, Гольденвейзера, по достоинству оценивших композиторские и пианистические решения Чайковского – в этом плане особенно ценны отзывы Танеева и Гольденвейзера, которые сами были профессиональными пианистами. Отрадно вспомнить, что и Бюлов, которому автор посвятил концерт, также высоко отзывался о достоинствах этого сочинения и не находил причин для существенных изменений его фортепианной партии. Итак, будучи укреплёнными в мысли об истинном новаторстве и художественной убедительности не только композиторских, но и, что не менее важно, пианистических решений Чайковского, рассмотрим некоторые моменты редакций 1-го концерта, критичные с точки зрения соответствия авторскому стилю.

    Уже самое начало концерта, его вступление, ставшее чуть ли не символом творчества композитора Чайковского, которое знает весь цивилизованный мир, подверглось в редакции Зилоти существенным коррективам. Редакция Зилоти:

    [​IMG]

    А вот 1-я и 2-я авторские редакции – в клавире и в первом издании партитуры 1879 года:

    [​IMG]

    Многократно отмечены ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ различия этих редакций, что идёт вразрез с утверждениями Зилоти и других известных пианистов о якобы "чисто фактурных" изменениях – нетрудно заметить, что изменения вовсе не только "фактурные". Вернее, это такие фактурные изменения, которые привели к изменению самой музыки, в частности, к искажению взаимоотношений партии солиста и оркестра и нарушению звукового баланса в пользу первого, в результате чего солист, например, во вступлении, буквально "давит" громогласными аккордами тему в оркестре.

    Приведённые выше отзывы критически настроенных современников Чайковского, к которым позднее примкнул также Зилоти, ярко демонстрируют накал страстей вокруг концерта и высокую степень психологического давления, оказываемого на Чайковского его пианистическим окружением. Сие давление имело, к сожалению, своим следствием позднейшие редакторские искажения авторского замысла, на которые Чайковский иной раз соглашался после мучительных колебаний, но под гипнозом мнения "виртуозов", скрепя сердце, шёл на некоторые уступки.

    Тут я хотел бы отметить один любопытный момент, не лишённый интереса и даже в какой-то степени юмористичный, а именно. Мне приходилось читать педагогические указания известных пианистов по поводу исполнения этого произведения, поэтому я буду ориентироваться на информацию из книг, где её при желании можно найти с целью проверки моих слов.

    Вот что сказал об этом концерте Л.Оборин:

    "Первый концерт Чайковского явился произведением, безусловно новаторским для своего времени. Вероятно, именно новизна замысла, а отнюдь не огромные технические сложности заставили Н.Г.Рубинштейна высказать вначале резко отрицательное отношение к концерту. В классический трехчастный концертный цикл Чайковский вложил удивительно широкий круг образов и настроений. Величественные, радостные эпизоды концерта органически сочетаются с эпизодами интимными, лирическими, а подчас и остро драматическими, масштабность и блестящая техника не подавляют глубоко национальной песенной основы.

    .... особо хочется выделить имена Николая Григорьевича Рубинштейна и Сергея Ивановича Танеева, близких друзей Чайковского, много раз при его жизни игравших этот концерт и хорошо знавших все замыслы композитора. Об исполнении одного из них, С.Танеева, Чайковский писал, что он «умеет до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и тех условиях, какие мечтались автору». От этих музыкантов идет наиболее верная и художественно цельная трактовка произведения, они-то и заложили основы лучших традиций его исполнения.

    Об этом следует вспомнить потому, что некоторые исполнители концерта, особенно на Западе, видят в нём лишь произведение с эффектными виртуозными возможностями. А внешний блеск и виртуозничество чужды как всему творческому облику Чайковского, так и лирико-романтическому стилю концерта. И молодые пианисты — особенно студенты консерваторий — должны это помнить! В частности, мне кажется, не следует убыстрять темпы концерта. Когда время от времени я пересматривал исполнительский план сочинения и внутренне его прослушивал, я приходил к выводу, что темпы должны быть сдержаннее, что искать движения надо в тесной связи с музыкальным замыслом — исполнение от этого всегда выигрывало".

    Как видно из этого текста, Л.Оборин отчётливо осознавал необычность композиторских решений Чайковского, для своего времени подлинно новаторских, но и он тоже не подвергает сомнению необходимость исполнения зилотиевской редакции и имеет в виду именно ЕЁ, а не какой-либо другой исполнительский вариант.

    А вот мысли о 1-м концерте музыканта следующего пианистического поколения – А.Наседкина:

    "Мне приходилось играть его во многих странах мира, и везде он вызывал самый горячий отклик у слушателей. К сожалению, в последнее время, как мне кажется, утеряна и стёрлась та благотворная и благородная исполнительская традиция, которую заложили Н. Рубинштейн, Танеев, Зилоти, Рахманинов, Игумнов и продолжили наши замечательные пианисты — Оборин, Гилельс, Рихтер.

    Преобладание виртуозно-бравурной трактовки этого сочинения с добавлением внешней театральности, совершенно не соответствующей характеру этой музыки, стало весьма заметным в исполнении концерта молодыми пианистами. (Часто вспоминаю слова Г.Г.Нейгауза, который говорил, что этот концерт нередко исполняют как «плохое произведение Листа».)

    В чем же причины такого явления? Их, вероятно, много, но одна из них заключается, как мне кажется, в следующем: известно, что этот концерт является обязательным на конкурсе им. Чайковского, и молодые пианисты, желая блеснуть виртуозностью и техникой и склонить на свою сторону сиюминутное мнение членов жюри, выделяют на первый план бравурно-виртуозные моменты произведения, оставляя незамеченными волшебные красоты этого замечательного, истинно русского творения Чайковского.

    В беседах с коллегами я чувствовал их озабоченность подобным явлением, но всё же сдвигов в лучшую сторону — если говорить об учащейся молодежи — пока не видно. Хочется тем не менее надеяться, что наша молодая талантливая поросль вернёт концерту его первозданную свежесть и красоту и продолжит лучшие отечественные традиции в исполнении этого гениального сочинения.

    Как известно, существует несколько авторских редакций этого концерта, в основном касающихся фортепианной партии. Думается, в настоящее время за основу нужно брать окончательную из них, широко известную у нас и за рубежом, которой придерживаются почти все пианисты".

    Как видим, 3-я редакция концерта (зилотиевская) объявляется в этой цитате "авторской". Это заблуждение, полагаю, получило распространение с лёгкой руки Зилоти, который внушал всей Вселенной мысль о том, что он, дескать, в своей редакции концерта "выполнил авторскую волю". Судя по всему, он преуспел в своих рассказах – подлог удался: весь ХХ-й век концерт исполнялся в его редакции, причём все дружно повторяли сказку о том, что это "авторская" редакция. В плену этого заблуждения находится также и Наседкин – и если бы только он один! В это верили чуть ли не все поголовно, а если и не верили, то хотели верить, потому что это было очень "удобно": все так играют, зачем же нарушать единомыслие?

    В каком-то смысле это "сговор виртуозов"!

    На самом же деле рассказ Наседкина содержит явные противоречия: с одной стороны, он высказывает озабоченность по поводу подчёркивания исполнителями виртуозно-бравурных моментов, а с другой стороны, призывает взять за основу ту самую редакцию, которая как раз и создана СПЕЦИАЛЬНО для того, чтобы привнести бравуру, задать, так сказать, ТОНУС исполнения уже во вступлении. Разумеется, после такой "закваски" концерт до самого конца исполняется в духе трескучей мелодрамы или "оптимистической трагедии", как остроумно выразился один из критиков.

    А вот что говорил Я.Флиер о 1-м концерте Чайковского и, в частности, об исполнении вступления концерта:

    "Я не стану останавливаться на его концепции, стилевых особенностях, так как общеизвестны высказывания крупных мастеров, дошедшие до нас комментарии самого Чайковского, а также Танеева, Николая Рубинштейна и других. Поэтому не буду повторять, что концерт надо играть эпически, героически, что не следует слишком увлекаться виртуозным началом. Остановлюсь на некоторых принципиально важных моментах.

    Почти во всех симфонических произведениях Чайковского вводится масштабный и значительный по образной сути пролог к сонатному аллегро. В этом отношении концерт стоит несколько особняком. В отличие, например, от поздних симфоний композитор даёт пролог к концерту как бы отдельным порталом и в дальнейшей экспозиции к нему не возвращается. Подобный апофеозный пролог — единственный в своём роде (в качестве параллели здесь, может быть, уместно вспомнить фа-диез-минорную сонату Шумана). Вступление надо играть торжественно, просто, величаво, но избегать чрезмерной мощности звучания. Один мой ученик с восторгом говорил о зарубежном пианисте, который так сыграл начало, словно стремился раздавить оркестр...

    Я советую здесь быть помудрее, проявить определенный исполнительский расчёт. Тема идёт у оркестра, и солист должен помнить о том, что изложение его партии довольно скромно по фактуре и охватывает такие регистры, в которых лучше сыграть полнозвучно, красиво, мягко. Не следует играть от локтя, высоко размахивать руками, необходимо хорошее ощущение клавиатуры. Не стоит слишком увлекаться массивностью, гигантизмом звучания, имея в виду дальнейший материал, когда оркестр расширится до огромных масштабов и некоторым пианистам может просто не хватить силы". (конец цитаты)

    Ему вторит Наседкин:

    "I часть. Первые аккорды фортепиано во вступлении, несмотря на FF, должны быть исполнены мягким, сочным, благородным звуком. Не надо забывать, что тема вступления имеет в оркестре нюанс mF и исполняется лишь скрипками и виолончелями (кстати, дирижеры, привыкшие к чрезмерно «активному» поведению солистов, просят оркестр играть интенсивнее). Arpeggiati в последних аккордах вступления (остатки первой редакции) весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре". (

    А вот любопытное замечание Оборина о вступлении 1-го концерта:

    "Проблема исполнения должна решаться в романтическом плане субъективно. Темпы должны быть медленнее, чем обычно играют. Каденция — драматичная. Хорошо играл вступление Николай Орлов. Он «звенел» пятым пальцем правой руки (особенно в верхнем регистре)".

    Как видно их всех этих цитат, маститые педагоги дружно, чуть ли не в один голос, призывают ........ к чему же ? Это вызывает изумление, но они призывают ..... к преодолению недостатков зилотиевской редакции, которую сами же считают "основной" ! Читая всё это подряд, хочется спросить: зачем же клясться Рубинштейном и Танеевым, если пианисты как раз идут вразрез с мнением этих мастеров, принимая к исполнению искажающую авторский замысел редакцию?

    Забавно читать, как они требуют "не слишком увлекаться массивностью", дабы "аккорды фортепиано во вступлении, несмотря на FF, исполнялись мягким, сочным, благородным звуком", чтобы "масштабность и блестящая техника не подавляли глубоко национальной песенной основы" и т.п.

    Но как же возможно реализовать все эти благие намерения, если редакция Зилоти, признанная этими пианистами, как раз и создана для того, чтобы придать вступлению и всему концерту в целом "массивности", "мастабности" и "блестящей техники" ?? В этом плане смешно читать о "звенящем" 5-м пальце Орлова: все, кто даст себе труд проиграть любую из авторских редакций вступления, обнаружат, что при исполнении авторского текста не понадобится никакого специально выращенного "звенящего" мизинца, так как текст Чайковского (т.е. арпеджирование ф-п аккордов вступления) САМ ПО СЕБЕ обеспечивает отчётливые "звенящие" верхи!

    Про "подавление песенной основы" тоже смешно читать: как же её можно не "подавлять", исполняя зилотиевскую редакцию ? Ведь она НАРОЧНО создана для того, чтобы привлечь внимание к солисту, что, разумеется, имеет следствием отвлечение внимания от первого проведения главной темы вступления, то есть как раз то самое "подавление песенной основы"!

    Вообще в этих цитатах много "перлов", если оценивать их с точки зрения нашего сегодняшнего знания истинного положения дел – и заметьте, это всё высказано не каким-нибудь "человеком с улицы", а ведущими профессиональными педагогами нашего отечества!

    Вот, например, Флиер призывает "проявить исполнительский расчёт. Тема идёт у оркестра, и солист должен помнить о том, что изложение его партии довольно скромно по фактуре... Не стоит слишком увлекаться массивностью, гигантизмом звучания, имея в виду дальнейший материал, когда оркестр расширится до огромных масштабов и некоторым пианистам может просто не хватить силы".

    С этими словами любопытно сравнить наблюдение Наседкина: "дирижеры, привыкшие к чрезмерно «активному» поведению солистов, просят оркестр играть интенсивнее"!

    Ещё бы!

    Ведь само собой, что пианисты, следуя соблазнам зилотиевской редакции, начинают форсировать звучание ! Об этом пишет и Флиер: "Один мой ученик с восторгом говорил о зарубежном пианисте, который так сыграл начало, словно стремился раздавить оркестр".

    Разумеется, пианисты будут стремиться "раздавить", ибо сие стремление заложено в самой редакции, непосредственно следует из родовЫх пороков её замысла !

    Полагаю, достаточно комментариев: каждый желающий может самостоятельно изучить слова знаменитых пианистов и сопоставить их с данностью текста различных редакций и с укоренившимися традициями исполнения этого концерта. Выводы будут неутешительными !

    Вообще интересно наблюдать, что иной раз вытворяли виртуозы с фортепианной фактурой Чайковского, исходя всё из того же убеждения, что автор, дескать, "не пианист", а потому им, стало быть, виднее, что и как играть ! В частности, любопытные воспоминания оставил Аксельрод об исполнении некоторых моментов 1-го концерта Г.Гинзбургом:

    "Поразительное знание природы инструмента позволило Гинзбургу невероятно дерзко решить проблему исполнения не очень удобного пассажа в I части Концерта b-moll Чайковского. Я, вероятно, не должен был бы открывать этот секрет, но не могу не поделиться своим восхищением изобретательностью и остроумием профессора:

    [​IMG]

    Левая рука в авторском варианте чувствует себя более скованно. Последование шестнадцатых, предложенное Гинзбургом, более естественно. В медленном движении партия левой руки вместе с правой звучит резким диссонансом, в быстром — заметить это невозможно".

    Как видим, муссируется всё та же незатейливая мысль: что у Чайковского "не очень удобный" пассаж, что исполнитель своими искажениями авторского текста демонстрирует "поразительное знание природы инструмента" (а Чайковский, дескать, этой "природы" не знал !), "изобретательность и остроумие" виртуоза, "левая рука в авторском варианте чувствует себя более скованно", а "последование шестнадцатых, предложенное Гинзбургом, более естественно" и т.п.

    Знакомый сюжет!

    Так сказать, "вариация на тему": "Чайковский не пианист, следовательно, мы можем вытворять с его фортепианным изложением всё, что захотим"!

    Особенно горько то обстоятельство, что подобные решения изобретались отнюдь не последними и не второстепенными нашими исполнителями: и Оборин, и Флиер, и Гинзбург – это же буквально столпы отечественного пианизма ! Куда уж выше "жаловаться" на искажения композиторского замысла – если только самому богу!
     
    Последнее редактирование: 22 ноя 2015
  5. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

    В.Предлогов. Авторская редакция 1-ого концерта Чайковского. Продолжение.
    Должен отметить, что из всех упомянутых пианистов один только Наседкин упоминал о существовании НЕСКОЛЬКИХ редакций концерта – у меня даже возникает мысль: а остальные пианисты знали ли вообще об их существовании ??

    В этом аспекте интересно отметить замечание Наседкина: "Arpeggiati в последних аккордах вступления (остатки первой редакции) весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре".

    "Остатки первой редакции" !

    Эти слова звучат "подобно надписи надгробной" !

    Мне всегда, даже в те времена, когда я ещё не изучил с достаточным тщанием отличия редакций, переход во вступлении от слитных аккордов к арпеджированным казался нелогичным и несуразным. Вот как выглядит этот переход в зилотиевской редакции:

    [​IMG]

    В авторских вариантах никакого "перехода" нет:

    [​IMG]

    Легко заметить, что в авторской редакции эти арпеджиато звучат логично, так как являются продолжением ранее задействованной фактуры, а в редакции Зилоти это выглядит как несуразный переход к другому виду изложения. Абсурдность этого решения бросалась в глаза и вызывала реальные подозрения, что автор "что-то недодумал", в то время как на самом деле это Зилоти "перемудрил".

    Результатом внедрения редакции Зилоти в концертную практику как раз и явилась вся та "тяжкая борьба" педагогов со своими учениками за музыкальную логику концерта, которую педагоги смутно ощущали даже сквозь неудачные нововведения Зилоти. Хочется продемонстровать подлинный облик ещё нескольких моментов концерта, искажённых руками виртуозов. Я хочу напомнить, что Зилоти явился "редактировать" не на пустое место, а на уже, так сказать, "подготовленную" предшествующими искажениями "почву": многие изменения, внесённые предшествующими редакторами, Зилоти принял, добавив свои собственные, ещё более одиозные. Но если партия фортепиано, помещённая в первом издании партитуры, была если и не написана, то хотя бы санкционирована Чайковским, то редакцию Зилоти уже никто не санкционировал.

    Любопытный момент имеется в авторском клавире перед кульминацией 1-й части:

    [​IMG]

    А вот что помещено в первом издании партитуры, то есть задолго до вмешательства Зилоти, но вполне им одобренное:

    [​IMG]

    Удивляет прежде всего отсутствие необходимости в подобном вмешательстве: ЗАЧЕМ надо было менять ясную и прозрачную логику пассажа, заменяя её этой выморочной конструкцией, долженствующей, очевидно, "придать разнообразия" и "внести дополнительные голоса" в композиторское решение, показавшееся не в меру ретивому редактору слишком прямолинейным ? По всей видимости, ответ следует искать в плоскости субъективных воззрений пианиста, осуществившего эту правку: кто её сделал, история благоразумно умалчивает.

    Или вот ещё один момент на подходе к кульминации:

    [​IMG]

    Это в общепринятой редакции; посмотрим, что было в оригинале автора:

    [​IMG]

    Заметно, что в авторском варианте есть своя МУЗЫКАЛЬНАЯ логика, воплощённая в нём невзирая на некоторые пианистические затруднения, связанные с её реализацией. Но, как писал по подобному поводу С.Фейнберг, "сверхтрудности", встречающиеся в фортепианных произведениях выдающихся композиторов, являются крайним выражением высокого фортепианного стиля. Он же отмечал, что понятие "фортепианность" часто бывает неправильно истолковано и что "хороший фортепианный стиль далеко не всегда предполагает лёгкость исполнения".

    Запомним эти замечательные слова !

    Что касается последнего момента, то если трудности, встречающиеся при исполнении триольных аккордов перед октавными пассажами, кому-то покажутся "чрезмерными", то за всяким действительно ПОНИМАЮЩИМ стиль Чайковского пианистом всегда остаётся право на небольшую коррекцию. Это не означает, что я призываю корёжить концерт в духе Зилоти – вовсе нет ! Но небольшую ЛИЧНУЮ услугу автору с учётом достижений более позднего пианизма, в частности, рахманиновского, можно оказать. К примеру, я могу предложить следующее решение проблемы исполнения этого такта:

    [​IMG]

    Я хотел бы подчеркнуть, что это моя ОТСЕБЯТИНА: я признаЮ, что авторский вариант стимулирует игру более экспрессивную, хотя он весьма труден для исполнения. Но я должен отметить, что целью моей правки, в отличие от исправлений, допустим, Зилоти, является не самопоказ солиста и не стремление выделить фортепианную партию или сделать её более блестящей, или противопоставить её оркестру, а всего лишь необходимость УСИЛИТЬ звучание солирующего инструмента на подходе к кульминации, дабы звучность рояля перед его же дальнейшими октавными пассажами не оказалась задавленной грандиозно усилившимся звучанием оркестра. То есть мною руководят соображения МУЗЫКАЛЬНЫЕ, а не конъюнктурно-пианистические. Я скажу больше: каждый, кто отдал дань этому великому произведению, должен стараться исполнять авторский вариант, но каждый имеет право на СОБСТВЕННЫЕ исполнительские и даже текстуальные варианты, не претендующие на всеобщее (!) применение. Эти варианты должны основываться на принципе "наибольшего подобия", при этом следует либо максимально сохранять изменяемую фактуру, либо заимствовать фактурные решения из аналогичных моментов концерта, К примеру, в рассмотренном выше подходе к кульминации экспозиции можно задействовать фактурное решение аналогичного фрагмента репризы на подходе к каденции:

    [​IMG]

    Почему бы и нет ? Всё же это вариант композитора, следовательно, он вполне может быть адаптирован и использован в рассматриваемом случае. Однако я тут же хотел бы отметить, что авторский фактурный вариант в репризе менее экспрессивен, нежели вариант в экспозиции. Это наталкивает на мысль, что Чайковский, используя столь "неудобную" для пианистов фактуру в экспозиции, преследовал некую цель, которую неплохо было бы распознать, прежде чем принимать решение об изменении авторского текста. Именно поэтому я предложил свой фактурный вариант, так как он, сохраняя внешнюю схожесть с фактурой Чайковского в экспозиции, имеет преимущество перед перенесённым из репризы фактурным вариантом по причине бОльшей экспрессивности, в то же время позволяя усилить звук за счёт использования веса падающих на клавиши рук. Но я повторяю, что ЛЮБОЕ изменение авторского текста, вообще говоря, является нелегитимным, и если уж пианист приходит к необходимости осуществления каких-либо изменений, то он должен тщательно и всесторонне обдумать свои действия с точки зрения соответствия вносимых поправок авторскому стилю.

    Вообще, касаясь вопроса текстуальных вариантов одного и того же фрагмента или пассажа, я должен напомнить, что, к примеру, Рахманинов в своём 3-м концерте поступил более мудро: поскольку он понимал, что каждому исполнителю не угодишь, он САМ вписал прямо в текст своего произведения варианты, отличающиеся не только фактурно, но и по музыке. Самым поразительным в этом плане является наличие двух принципиально отличающихся вариантов каденции к 1-й части – в зависимости от того, какой из них исполняется, буквально меняется облик не только 1-й части, но и всего концерта в целом: в каком-то смысле этот пример остаётся уникальным в мировой музыкальной практике; композитор как бы предлагает исполнителю "принять участие" в процессе формообразования, прикоснуться к творческим истокам, из которых вырос концерт.

    Мне представляется, что если бы виртуозы, вместо того, чтобы заставлять Чайковского корёжить собственный текст, пошли бы (подобно Рахманинову) по пути добавления текстуальных вариантов после получения на них санкции автора, то, я уверен, исполнительская судьба 1-го концерта Чайковского была бы совершенно иной.

    К чести исполнителей последней редакции следует заметить, что некоторые её несуразности они всё же решительно отринули. Например, одну из кульминаций в разработке 1-й части концерта в редакции Зилоти предлагается начинать в скромной динамике и в партии солиста, и в партии оркестра, постепенно наращивая громкость.

    [​IMG]

    Нет нужды говорить, насколько сильно подобное решение искажает замысел Чайковского !

    Хочу отметить любопытное обстоятельство: в разных изданиях динамика начала этого эпизода отличается, что само по себе вызвано, по-видимому, колебаниями издателей ввиду радикальных отличий динамических указаний в авторской и зилотиевской редакциях.

    На самом же деле в этом гениальнейшем эпизоде после удара литавр на фоне негромкого (!) затаённо-страстного звучания оркестра в полную силу на тройном фортиссимо (!!!) фортепиано продолжает диалог с оркестром.

    [​IMG]

    Замысел Чайковского предельно заострён: экстатически-ораторское звучание рояля символизирует ликование творческой личности, восторженно принимающей жизнь, голос которой должен звучать "на весь мир", всё сотрясая. Постепенно фортепиано своим энтузиазмом раскачивает оркестр, энергия солиста передаётся ему и звучание достигает кульминации. Весь этот эпизод пианист должен играть "в полный голос", проявляя предельную активность, чтоб казалось, что солист хочет перевернуть само мироздание; его задача – расшевелить оркестр. Зилоти этого совершенно не понял и в своей редакции предлагал развивать звучность рояля параллельно с оркестром, лишая музыку яркого контраста, тем самым сводя замысел автора к нулю.

    Любопытно, что остаточные явления этого подхода – параллелизма динамики солиста и оркестра в данном эпизоде – до сих пор иногда встречаются в исполнительской практике, в частности, подобное мне довелось услышать в 2002 году на конкурсе Чайковского у одного из финалистов. Нет нужды подчёркивать, что пОшло это звучит.

    Между прочим, я хотел бы обратить на этот эпизод особое внимание ещё и потому, что в данном случае явственно ощущается некий ПРОГРАММНЫЙ замысел, лежащий в основе композиторского решения: когда слушаешь эти громогласные патетические восклицания солиста, невольно вспоминается, что "в музыке есть не только музыка". Сами собой всплывают в памяти слова Скрябина о "голосе человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе" – разве не такие ассоциации должны посещать музыкантов, реализующих сей эпизод в звучании ? В этом эпизоде посредством музыки воплощаются какие-то ВНЕмузыкальные идеи – эта особенность композиторского мышления, основывающегося на примате сценария и на внемузыкальных аналогиях, чуть позже ярко расцвела в творчестве Скрябина, но она вовсе не чужда была и Чайковскому, создавшему большое количество программных симфонических и камерных произведений, среди которых наиболее ярко внемузыкальная природа авторского замысла выступала, конечно же, в музыке его гениальных балетов. Таким образом, как ни парадоксально на первый взгляд, но в русской музыке предтечей Скрябина на этом пути явился столь нелюбимый им Чайковский !

    В самом деле, разве предложение Зилоти уравнять динамику солиста и оркестра в рассматриваемом эпизоде не определяется соображениями ЧИСТО музыкальными, не выводящими музыку на простор внемузыкальных аналогий ? Легко представить, как примерно рассуждал Зилоти: музыка прекрасна, но зачем такие контрасты ? – думал он. Это же нелогично, неудобно и трудноисполняемо ! Сгладить и все дела ! Судя по его редакции, ему казалась, что сама МУЗЫКА, как он её понимал, требует выравнивания динамики. На самом же деле очевидно, что Зилоти проявил не просто "музыкальное", а человеческое и творческое непонимание Чайковского: он продемонстрировал ограниченность своего интеллекта, не смог выйти за рамки примитивного музыкального чувствования и осознать всю широту и щедрость творческого мышления композитора, коренящегося далеко не в одной только музыке и вырывавшегося за пределы узкоцехового понимания и восприятия музыкального искусства.

    Ещё один момент необходимо отметить: сразу после каденции первой части, которую, несмотря на указание допустимости её неисполнения, все всегда играют (что правильно из соображений сохранения формы), имеется раздел, на протяжении которого в первой авторской редакции руки солиста непрерывно работают. Полагаю, что новый вариант ф-п партии в данном эпизоде (в первом издании партитуры) был создан именно для того, чтобы дать возможность пианисту избавиться от скованности рук, обеспечив регулярную смену способа изложения материала. Благодаря появлению маркированных аккордов, на которых опытный солист получает возможность мгновенно сбросить напряжение, задача пианиста существенно упрощается. Это, конечно, хорошо, но замысел автора был всё же ДРУГИМ: он желал, чтобы солист именно НЕПРЕРЫВНО РАБОТАЛ, следуя определённому музыкальному замыслу. Хочется заметить, что подобные "забеги на длинные дистанции" не являются в творчестве Чайковского чем-то исключительным: стоит вспомнить хотя бы грандиозную каденцию в первой части 2-го фортепианного концерта или длиннющую каденцию в первой части 3-го, буквально "проверяющую" пианистов на выносливость.... Да, эти протяжённые участки музыкального изложения довольно трудно исполнять, НО ТАКОВА МУЗЫКА ! Не можем же мы ради "удобства исполнителя" корёжить музыкальное решение автора ?! А у Зилоти появлялись мысли по этому поводу: в частности, он покорёжил и первую и вторую части 2-го ф-п концерта Чайковского, да так, что сам автор возопил по этому поводу ! Слава богу, ни у кого не дотянулись руки до каденции 3-го концерта – по всей видимости, этому произведению "повезло" просто потому, что оно редко исполнялось, иначе и его нотный текст был бы исправлен с целью пресловутого "облагораживания".

    Возвращаясь к упомянутому мной моменту перед кодой первой части 1-го концерта хочу заметить, что для сегодняшних виртуозов особых проблем с исполнением этого протяжённого участка однотипной фактуры не существует, а потому надо бы играть текст автора ! Не вижу в нём ничего "неудобного", а тем более "трансцендентного".

    Вторую часть концерта редакторская правка почти миновала: я полагаю, что искажения её музыки выразились, в основном, в стиле исполнения, а не в исправлениях нотного текста.

    Зато в третьей части были сделаны исправления иной раз чудовищные. Особенно радикальным было осуществление громадной купюры, по словам Гольденвейзера, "нарушающей форму". Причём, как и в предыдущих моментах, эта купюра никак не была обозначена в тексте произведения: из него без лишних разговоров просто выкинули кусок музыки и всё ! Так просто ! Любопытно почитать по этому поводу переписку Чайковского и Зилоти – там есть разговор по поводу купюры и даже замечание автора, слышавшего финал с этой купюрой, по поводу того, что купюра выходит отлично. Я полагаю, что виртуозы "додавили"-таки своим "общественным мнением" композитора ! :)) Но как пишет пианист А.Хотеев в своей работе, посвящённой редакциям концертов Чайковского, последние исполнения 1-го концерта, осуществлённые при жизни автора под его руководством, всё-таки ВКЛЮЧАЛИ материал купюры, то есть в самом конце своей жизни, дирижируя, автор купюры не делал и финал звучал в том виде, в котором он был изложен в клавире и в первом издании партитуры. Это отрадно в том плане, что даёт нам полное право ТРЕБОВАТЬ исполнения финала в его подлинном, а не сокращённом варианте.

    Интересна судьба перехода к оркестровому тутти, звучащему как раз после пресловутой купюры, которую ныне категорически предлагается не делать:

    [​IMG]

    Как отмечает и Гольденвейзер в комментариях к ПСС Чайковского, в рукописи эти октавы отсутствуют:

    [​IMG]

    Но всё же Гольденвейзер оставил эти октавы в тексте партитуры ПСС, поскольку по этому поводу дополнительно имеется прямое ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ указание самого автора, изложенное им в письме к Зилоти. Действительно, октавы солиста подготавливают оркестровое вступление, что в данном случае можно считать удачным исправлением, оправданным и узкомузыкально, то есть ремесленно – и творчески. Как уже было показано выше, это вовсе не одно и то же !

    В некоторых изданиях делаются попытки пересмотреть изложение унисонных гаммообразных пассажей фортепиано, которые тоже считаются "неудобными", хотя даже Рахманинов вслед за Чайковским применял подобный приём в своих произведениях. О коварстве этого эпизода ходят легенды. Любопытен рассказ Оборина, сохранённый для нас Е.Эпштейном, к которому в разговоре обращается Лев Николаевич:

    "– Ты помнишь, конечно, унисон в финале концерта. Так вот, играю я однажды с Александром Васильевичем [Гауком] этот концерт. Впрочем, нет, кажется это было с Николаем Павловичем Аносовым, ну да неважно. Всё идет благополучно, я чувствую себя в форме, оркестр звучит великолепно. Доходим до этого самого унисона, и вдруг словно кто-то толкает меня под руку: я решил попробовать новую аппликатуру, которая только что пришла мне в голову. Вообрази, в таком-то месте! Разумеется, я не успел её додумать до конца и напрочь забыл старую. Дирижер – теперь я точно помню, что это был Николай Павлович,– изогнулся вопросительным знаком, побелел и с ужасом взглянул на меня. Мне не оставалось ничего другого, как взять «экономную» педаль на весь эпизод и что-то возить пальцами в ожидании спасительного tutti. Потом Аносов сказал мне, что этот концерт прибавил ему седых волос, – это при его-то лысине! – и Лев Николаевич заразительно смеётся."

    Подобные рассказы, разумеется, способствуют созданию легенд вокруг эпизодов, которым они посвящены, но вряд ли стоит использовать их как повод к упрощению авторского изложения. Полагаю, что в данном случае уместно ещё раз напомнить слова Фейнберга о "сверхтрудностях" как крайнем выражении высокого фортепианного стиля. В финале перед апофеозом имеется ещё один момент, привнесённый лично Зилоти (как и сомкнутые аккорды вступления концерта), а именно: видоизменённый октавный пассаж:

    [​IMG]

    А вот как тот же пассаж выглядит в авторской редакции:

    [​IMG]

    Как говорится, "небо и земля": если в авторском варианте завершение пассажа выглядит как тяжёлая оркестровая трель (вспомнинаются опять слова Асафьева о "симфонически яркой фактуре фортепиано" в крупных произведениях Чайковского), предваряющая апофеоз, то в редакции Зилоти от этой трели и следа не осталось, зато нашему взору и слуху явлены какие-то несуразные, поражающие своей никчёмностью и чисто внешней трескучестью скачкИ, которые иначе чем "козлиными" и не назовёшь!

    К тому же вся партия фортепиано в последующем апофеозе у Зилоти смещена на октаву выше, что преследовало всё ту же цель: подчёркивание партии солиста. Нет нужды говорить, что подобное решение, выпячивающее звук солиста, который должен "пробивать", по замыслу Зилоти, плотную ткань оркестра, а не сливаться с ним, как того хотел автор, находится в противоречии со звуковым замыслом Чайковского.

    Любопытно также замечание Наседкина об октавном пассаже перед апофеозом 3-й части:

    "Росо piu mosso. В конце октавного пассажа очень часто делают слишком большое замедление, и последующий грандиозный апофеоз не вытекает из предыдущего".

    Вот это самое "замедление" является следствием осторожничанья виртуозов при исполнении тех самых козлиных скачков, которые были ради эффектной бравуры привнесены в этот фрагмент Зилоти.

    Кстати говоря, в своё время очень много было пролито чернил и сказано слов по поводу концепции "концерта-симфонии", которой следовали и Чайковский и Рахманинов при создании своих произведений для фортепиано с оркестром. Так куда же смотрели все "виртуозы", если они прозевали самую главную особенность авторской редакции 1-го ф-п концерта: её СИМФОНИЧНОСТЬ, то есть не разделение, а ЕДИНСТВО фортепианного и оркестрового звучания, превращающего этот концерт в "симфонию" для фортепиано с оркестром. В этом плане меня особо поражает отношение Рихтера, который часто говорил о "симфонизме" 1-го концерта – и как он мог, говоря такие хорошие и "правильные" слова, исполнять при этом зилотиевскую редакцию, просто ума не приложу !

    Я надеюсь, что моё отношение к чужеродным редакторским правкам выражено в данной статье вполне определённо, а самостоятельное изучение различных редакторских вариантов, я уверен, приведёт читателя к единственно правильному выводу: следует исполнять АВТОРСКУЮ редакцию 1-го фортепианного концерта или, как минимум, создавать какой-то конгломерат из обеих авторских редакций, с упором на редакцию первоначального клавира. В связи с этим я хотел бы отметить, что вторая авторская редакция проверена в звучании Лазарем Берманом, так что при желании из неё вполне можно задействовать некоторые санкционированные Чайковским решения, если уж чем-то не устраивает текст первоначального клавира, игранного когда-то автором Н.Рубинштейну. В этом смысле мы имеем право уподобить обе авторские редакции 1-го концерта Чайковского текстуальным вариантам Рахманинова, размещённым им в нотах его собственного 3-го ф-п концерта: можно исполнять любой из них, так как все они санкционированы автором, и распространить подобный подход на 1-й концерт Чайковского, считая обе редакции Чайковского источниками вариантов исполнения одних и тех же эпизодов концерта.
     
    Последнее редактирование: 22 ноя 2015
  6. Trist

    Trist Привилегированный участник Privilege

    Наталия С. нравится это.
  7. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

    [​IMG]









     
    Последнее редактирование: 18 окт 2015
  8. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

  9. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege

  10. Наталия С.

    Наталия С. Модератор Команда форума Модератор Privilege




    Переслушала Каденцию первой части...
    И это Не просто убедительно, именно в этом исполнении я услышала мощь и силу....
     
    Trist нравится это.

Поделиться этой страницей