Ответ: Амиров-подлинное открытие этого конкурса
салов: техника, масштаб, лирика!
для мозера - салов это вершина альпийская, недостижимая олимпийская (в контексте сегодняшнего вечера).
мозер стоит, задрав голову и беспомошно поправляя очки.
) Это смотря как относиться к самому концерту Брамса.
Некие "глубины", которые долженствуют в нём являться, тоже можно поставить под сомнение, как и саму его форму.
Я бы сказал по-другому: если такие исполнители, как Аррау, Рихтер, Гилельс (не упоминаю прочих равных и тех, которые помельче - не суть), видят в Брамсе ПИАНИСТИЧЕСКУЮ гигантоманию и тот самый пианистический МАСШТАБ, т.е. смотрят на весь концерт как бы через призму ПЕРВОЙ его части (а также второй, понятой в том же ключе), то ведь можно взглянуть на то же произведение через призму ТРЕТЬЕЙ части, а также ФИНАЛА.
И в самом деле, кто сказал, что существует ЕДИНСТВЕННО возможное исполнение этого произведения ?
А как же "творческий подход" ?
Зачем, в частности, навешивать на Мозера "обязанность" смотреть на этот концерт глазами Аррау или Рихтера ? Или Горовица, не к ночи будь помянут ?
Где это записано, в каком постановлении Генеральной Музыкальной Прокуратуры ?
Я уже развивал мысль о возможности НЕСКОЛЬКИХ магистральных путей познания и преподнесения одного и того же произведения в зависимости от "школы", которая на него "смотрит" глазами играющего в данный момент пианиста.
И вот Мозер явил нам ДРУГОЙ взгляд на ту же музыку - и ......
ОН УБЕДИЛ МЕНЯ !
Хочу уточнить, что он убедил меня в правомерности своего подхода, но не всегда в частностях его реализации.
В самом деле, разве это не "немецкий дух", когда музыка течёт свободно, когда вся конструкция оказывается продуманной до мелочей, а сами мелочи прелестны и логично складываются в целостную картину ЛИРИЧЕСКОГО прочтения этого шедевра ?
Тут хочу отметить ещё одну вещь, симптоматичную, между прочим, а именно.
Нахваливая 2-й концерт Брамса, как правило, восхищаются первой частью, а также второй. Многих из таких людей чарует 3-я часть - НО МЕНЬШЕ ! Те, кто восторгается первой частью, в третьей видят "ослабление симфонизма", ибо ассоциируют с оным не МАСШТАБ мышления композитора, а симфоническую МОЩЬ, т.е. характеристику ФИЗИЧЕСКУЮ.
А разве пресловутый "немецкий дух" - это один лишь шум-гром-тарарам ? А как же поздний Бетховен ? А как же фантастические медленные шумановские фрагменты в той же "Фантазии" ? А как же Шуберт и всё его ф-п творчество, которое в свете позднейших технических достижений пианизма предстаёт как апофеоз АНТИвиртуозности ?
Так что, господа, я НИКАК не могу согласиться с таким убогим пониманием "немецкого духа", а также "симфонизма" в духе "штурма и натиска".
Не штурмом единым.
Именно у Мозера я - быть может, впервые столь ЯВНО - ощутил ЧЕТВЁРТУЮ часть не так "приблудившуюся" к первым трём, коей она подчас выглядит даже у Рихтера и Аррау, а именно как НЕОТЪЕМЛЕМУЮ часть всей конструкции концерта. Т.е. при ТАКОМ подходе, какой продемонстрировал Мозер, т.е. при устремлении внимания на ЛИРИКУ, финал предстаёт как нечто ЗАКОНОМЕРНОЕ, а не прилепленное для "завершения формы".
И, поскольку я не вижу причин отказать в праве на жизнь и такой трактовке формы и музыки концерта, я считаю такое завершение концерта, какое предоставил нам Брамс, ЛОГИЧНЫМ именно при ДАННОМ подходе, т.е. "лирическом". Я ставлю это слово в кавычки, т.к. осознаю, что это слово нельзя применить ко ВСЕЙ музыке концерта, но его можно мыслить как ДОМИНАНТУ собственного отношения исполнителя к нему.
И Мозер это продемонстрировал и убедил, раскрыв ещё одну грань этого великого произведения, для меня даже несколько неожиданную, хотя и приятную.
И, как вижу, не одного меня он убедил
)))
То же самое можно сказать и о подходах, допустим, к Сонате h-moll Листа - если у Рихтера и того же Аррау она предстаёт как "философский камень", как конструктивный "монолит", то, допустим, Софроницкий видит в ней примат трагедийности, а Игумнов видел именно в ЛИРИЧЕСКИХ её моментах основное содержание и делал именно ЕГО центром и доминантой своей трактовки, а вовсе не трагедийную составляющую и не драматическую героику, каковую изо всех сил подчёркивал в этой сонате, допустим, Корто.
Так что .........
А больше всего меня удивляет то, что все постоянно твердят о "творческом начале" исполнительства, упрекая меня в "схематизме", а как только оно, это "творческое начало", проявляется в чьей-либо игре и я его замечаю, так сразу поднимается крик о том, что, дескать, "играют не как ПОЛОЖЕНО".
И простите, кто же тогда бОльший "догматик" - неужели я, принимающий в внимание РАЗНЫЕ трактовки и допускающий существование многозначности авторского текста ?
очень жаль захаренкову...
и акико
к чему это я...
К чему это вы, не знаю, но уж кого мне точно не жаль, так это Захаренкову. Я даже на её Прокофьеве чуть со стула не свалился, так меня сморило.
А вообще, пример интересный - как можно всё нивелировать, сыграв Баха точно таким же плоским звуком, как и Прокофьева: и то, и другое было настолько банальным, что я еле выполз из зала по окончании.........
