Соломон Волков. Диалог с Ростроповичем: Прокофьев и Шостакович
Мстислав Ростропович
Со смертью Мстислава Ростроповича закрылась последняя страница замечательной главы из истории отечественной классической музыки.
Ростропович числил себя учеником и другом двух её титанов – Сергея Сергеевича Прокофьева и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, чьи произведения он пропагандировал по всему свету как виолончелист и дирижер. Знал Ростропович об этих легендарных фигурах очень много, но, к сожалению, так и не удосужился написать мемуарную книгу.
Но зато он много о них рассказывал. Один из этих разговоров, записанный мною на магнитофон во время беседы в нью-йоркской квартире Ростроповича, я предлагаю вниманию читателей.
— Вы были крестным отцом виолончельных произведений Сергея Сергеевича Прокофьева. Потом дирижировали его оперой «Война и мир», симфониями. Вам помогает то, что вы дружили с Прокофьевым?
— Невероятно помогает.
— В каком отношении?
— Я знаю его метод работы, метод сочинения. Как Прокофьев сочинял, что он в это время думал. Как он оценивал оркестровые инструменты. В нём была масса юмора. Он над инструментами иногда просто подсмеивался. Никогда не забуду, как Прокофьев рассказывал мне о второй трубе, которая в его Симфонии-концерте играет одну низкую бубнящую ноту.
Я пытался показать Прокофьеву свою эрудицию: «Не слишком ли это низко в быстром темпе?» Он ответил: «Да что вы! Вы ничего не понимаете! Вы не представляете, какой трубач будет сидеть красный во время игры! Как он будет надуваться!»
— А как Прокофьев относился к голосу?
— Он как-то услышал по трансляции, как Долуханова поёт «Песню Сольвейг» Грига. Я был на этом концерте и, когда я пришел к нему, Прокофьев говорит: «Ну, слушал я. Вы знаете, замечательно Долуханова пела. Я в таком восторге: у неё голос – особенно в «Песне Сольвейг» – звучал, ну прямо-таки как кларнет!»
— Для певицы это, вероятно, не было бы особым комплиментом?
— Да, я Долухановой об этом даже не передал. А Прокофьев был в восторге: певица добилась, что её голос звучит как кларнет!
— Вы ведь помогали Прокофьеву в работе?
— Да. Расшифровывал ему кое-какие партитуры. Расскажу смешной случай. Прокофьев хотел заставить меня написать некоторые пассажи виолончели в его Симфонии-концерте. Я был страшно занят несколько дней. Прокофьев возмутился и говорит в гневе: «Молодой человек, вы не обладаете даже талантом Брамса! Брамс произвел массу тетрадок упражнений для рояля, а вы мне не можете всего шестнадцать тактов написать».
Сергей Прокофьев
Я несколько обалдел и подумал про себя: как это я ещё на свете живу, если у меня всего-навсего нет брамсовского таланта. Это у Прокофьева называлось – обидел. Как видите, он умудрялся выискивать действительно ужасные вещи для уничтожения вашего дарования.
В другой раз он заставил меня кое-что стирать в его рукописи. Ноты стояли у него на пианино, я сидел и резинкой стирал. Кончил, сказал, что теперь всё в порядке и ушел. Вдруг Прокофьев звонит мне домой: «Я не могу играть на рояле! Вы своими стружками от стирания забили мне всю клавиатуру!»
— Когда балетмейстеру Большого театра Леониду Лавровскому нужно было вытянуть из Прокофьева цыганский кусок для «Сказа о каменном цветке», он повёз с собой к нему на дачу пианиста. Пианист стал наигрывать всяческую цыганщину. Сергей Сергеевич пришел в ужас: «Затворите окна! Я не могу допустить, чтобы такие звуки неслись с дачи Прокофьева!» Он очень был строг к подобным напевам.
А вот Дмитрий Дмитриевич Шостакович, наоборот, весьма терпимо к ним относился. У него был особый интерес к блатным и полублатным песням.
— Да-да. Шостакович часто нам с Галиной Вишневской говорил о таких вещах с восторгом. На одной штуке он торчал массу времени, на знаменитой когда-то «Серенаде» Брага. Он её обработал для двух голосов. Всё никак не мог успокоиться, приговаривал с сарказмом таким: «Вот наконец-то я сделал «Серенаду» Брага!»
— Шостакович хотел вставить эту «Серенаду» в оперу, которую он замышлял, по «Черному монаху» Чехова. Это должен был быть такой коллаж…
— В этом вся штука, Шостаковича подобная музыка не отпугивала. Прокофьеву одно нравилось, Шостаковичу – другое. И надо сказать, иногда Прокофьев и Шостакович друг друга подкалывали.
— А вам цыганские романсы нравятся?
— Хорошо яичко к светлому праздничку. Если тебе страшно грустно, а ты выпьешь рюмку водки и послушаешь цыганский романс – что может быть лучше? Ничего.
Музыка разная бывает. Нельзя заставить всех слушать одно и то же. Вы знаете, я об этом ещё в 1948 году думал, когда вышло постановление о борьбе с формализмом. Я подумал тогда – ну, кто составил это постановление? Ведь это люди писали – может быть, десять человек, может быть – пять. А может быть, один Сталин. Ну, не нравится ему музыка Прокофьева и Шостаковича. И как было бы мило, если бы Сталин сказал: «Пожалуйста, напишите что-нибудь такое, что и мне лично тоже подойдет».
— Кроме расхождений в музыкальных вкусах, разнились ли Прокофьев и Шостакович чисто по-человечески?
— Трудно придумать двух более диаметрально противоположных людей.
Прокофьев, если тебе доверял, не резервировал своего мнения – ни о тебе, ни о других. Он прибежал в артистическую, когда я сыграл Вторую виолончельную сонату Мясковского, и, в общем-то довольный, говорит: «Когда вы играете на низких струнах, то ни одной ноты не слышно, ни одной!» Это было сказано при других, с наивностью и детским восторгом. Я так растерялся, что даже побледнел. Тогда Прокофьев добавляет: «Но зато когда вы переходите на струну ля – всё слышно».
Мне такую историю рассказывали. Виолончелист Березовский впервые показывал концерт Прокофьева, дирижировал Мелик-Пашаев. Полный провал. Когда Прокофьев вошел в артистическую, то Мелик-Пашаев и Березовский замолчали, как приговоренные к электрическому стулу. И Мелик-Пашаев спросил: «Ну как, Сергей Сергеевич?» Прокофьев улыбнулся и отвечает: «Хуже не бывает!» Но улыбнулся с полным оптимизмом.
–А как вёл себя Шостакович в подобных ситуациях?
— Всегда всё хвалил: «блестяще, блестяще». И только если он ценил человека как большого музыканта, тогда он мог позволить себе критику. Шостакович мне всегда повторял: «Ну зачем, зачем такого-то критиковать, если он не может сделать лучше?» Иногда меня это поражало. Исполнение или сочинение из рук вон плохое, а Шостакович встаёт и говорит: «блестяще, блестяще».
Дмитрий Шостакович
Если Шостакович дружил с человеком, любил его, тогда он мог быть более откровенным. Тогда он мог ошарашить совершенно неожиданными суждениями, очень для него сокровенными. Но вообще, был очень скрытен, очень осторожен. А вот Прокофьев, повторю, никогда не резервировал своей точки зрения. Никогда. Поэтому с Прокофьевым было гораздо легче. Правда, от него в минуту наибольшего благорасположения всегда могла поступить очень неприятная шпилька.
— А кто из двух был, по-вашему, более национален по своему характеру – Прокофьев или Шостакович?
— Я вам сейчас расскажу такую историю. Раз я вёз Шостаковича на своей машине в Горький. Отъехали мы от Москвы 400 километров. Идет страшный дождь. Смотрю, бензин стоит на нуле. Но я знал, что в багажнике лежат канистры с бензином. Затормозил и в этот момент почти потерял сознание от ужаса: обнаружил, что ключ от бензобака я забыл у своего шофера в Москве. Растерялся настолько, что говорю: «Катастрофа, Дмитрий Дмитриевич, катастрофа!» Шостакович человек страшно нервный, прямо-таки подскочил в машине: «Что такое, что такое?» Я ему: «Дмитрий Дмитриевич, ситуация такая: бензин на нуле, бензобак закрыт, а ключ от него у шофера в Москве».
Шостакович говорит: «Слава, Слава, что же делать?» Выскочил нервный из машины и стал вокруг неё бегать. А дождь хлобыстает! Я смотрю: на бензобаке торчит пробка, красивая такая, никелированная. Немецкая. Огляделся, вижу в кювете здоровенную металлическую оглоблю. Схватил оглоблю и стал с остервенением лупить по этой немецкой пробке. Ну, конечно, один раз по пробке – три-четыре раза по машине. А Шостакович бегает вокруг и приговаривает: «Молодец, Слава, молодец! Всё, что сделал немец – русский сокрушит! Всё, что сделал немец – русский сокрушит!» Это мне столько силы придавало! Я жарил с необыкновенным темпераментом! Наконец, пробка эта улетела так далеко… Я влил бензину, и мы доехали до Горького.
— А национальное в их музыке?
— Я считаю, оба они очень национальные композиторы, очень русские. Хотя в музыке Шостаковича больше западных влияний, чем у Прокофьева. У Шостаковича страсти горели к Малеру. Прокофьев совершенно этого не понимал, он сам мне об этом говорил.
— Лина Ивановна Прокофьева, вдова композитора, рассказывала, что Сергей Сергеевич называл Шостаковича – «наш маленький Малер».
— Но трагизм симфоний Шостаковича… Когда я вижу, как слушают – со слезами на глазах – симфонии Шостаковича, то понимаю, что, быть может, Шостакович самый русский композитор советского периода. Я не считаю, что музыка Прокофьева характерна именно для советского периода, она не об этом. Прокофьев пришел из другого мира, из мира Дягилева…
— Из мира игры…
— Да, из мира игры. Из западного мира. Ведь он там был довольно долго. Ему не хватало Запада. Когда я стал выезжать, он всегда просил меня привозить французские духи, халаты, пижамы – всякое такое. Его это страшно интересовало. Шостакович был более дитё послереволюционной жизни, дитё войны.
— Вы дирижировали и оперой Прокофьева «Война и мир», и оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Оба эти сочинения существуют в разных авторских редакциях, разных вариантах. Какой из них можно считать окончательным?
— В последние прокофьевские годы я жил у него дома, на Николиной Горе. И Прокофьев часто говорил: «Одно только желание есть в моей жизни. Я не хочу умереть, пока не услышу окончательного варианта «Войны и мира». Но он умер, а этого так и не случилось. Значит, последнее, окончательное слово по поводу «Войны и мира» автором сказано не было.
Мстислав Ростропович и Сергей Прокофьев
Тем более, Прокофьев очень часто многое менял в своих сочинениях. Когда мы со Святославом Рихтером сыграли его Симфонию-концерт, например, Прокофьев сам, добровольно, захотел внести изменения. И когда я, уже после смерти Прокофьева, дирижировал «Войну и мир» в Большом театре, я там видел кое-какие вещи, которые надо было бы улучшить.
Скажем, в конце, в сцене победы, перед хоровым эпилогом. Мы с режиссером Борисом Покровским сделали там маленькие купюры. Надо было как-то подготовить праздничность эпилога. Мы решили кусочек музыки перенести из оркестровой ямы на сцену, чтобы её играл сценно-духовой оркестр, «банда». Мы на этом врубали яркий свет, получалось что-то вроде перехода. Я попросил Шостаковича переоркестровать этот кусочек из «Войны и мира». Я не мог с такой просьбой обратиться к менее гениальному композитору.
— Шостакович не очень был склонен вносить изменения в собственные сочинения.
— В моей жизни ещё не было такого случая, чтобы композитор после репетиции не внёс каких-то корректив. Не было такого случая. Все вносили.
— Даже Шостакович?
— Обязательно вносил. Обязательно. Нюансировку менял, иногда чуть-чуть оркестровку. Даже с ним такое бывало. Хотя Шостакович был, конечно, наиболее точным из авторов.
Дело в том, что для композитора важно не только написать, важно услышать. Вы помните, в 1963 году «Леди Макбет» возобновили в театре Станиславского и Немировича-Данченко под именем «Катерины Измайловой». (Кстати, это была единственная в моей жизни оказия, когда я играл в оперном оркестре.) Это шло под флагом новой редакции: автор осмыслил критику, пересмотрел кое-что и так далее. Вы понимаете, нужно было что-то сделать, иначе опера просто не имела бы реального шанса на возобновление.
Я очень страдал от того, что и новая редакция, и возобновление – шедеврами ни в каком смысле отнюдь не являлись. Я был уверен – должно родиться нечто третье. Мы много об этом говорили с Покровским. Мы вместе пошли к товарищу Поликарпову, в Центральный комитет партии, и попросили: дайте нам возможность сделать какой-то третий вариант, на основе первого и вот этого, пересмотренного. (Не столько пересмотренного, сколько упрощенного.) Дайте нам возможность сделать это в Большом театре!
Я говорил об этом в министерстве культуры – и Фурцевой, и её заместителям. Я говорил им так: «Шостакович человек больной. Что будет, если мы его потеряем? Дайте возможность поставить один раз его оперу в Большом театре, с лучшими силами. Чтобы автор при этом присутствовал». И Шостакович, кстати, с огромным удовольствием согласился на это – сделать последнюю совместную редакцию… Не получилось.
— А какие у вас были соображения в связи с этой – несостоявшейся – третьей редакцией «Леди Макбет?»
— Сейчас уже поздно об этом говорить. Но у Покровского было одно важное сомнение. Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине всё время сочувствует. Она убила, её на каторгу гонят, а хор поёт – «жандармы бессердечные».
Что это значит – «жандармы бессердечные»? В наше время жандармы гнали куда-то в Сибирь, к черту на рога, диссидентов. Только за то, что они с чем-то не согласны! Они никого не убивали. И никто не пел хором – «солдаты бессердечные», или «советская милиция бессердечная». А Шостакович нас призывает пожалеть убийцу, преступницу заклейменную.
Вот это Покровский и хотел уяснить – действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные – при огромном темпераменте, при внешней красоте – человеческие уроды. С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию. Но нельзя с ним спорить: что сделано, то сделано. И Шостаковича с нами уже нет.
— Вы религиозный человек?
— Да, религиозный.
— Вы думаете когда-нибудь о смерти?
— Вы знаете, никогда. Буквально никогда. Я знаю, она придет. И я, как всякий нормальный человек, просто не хотел бы болеть долго. Но я никогда о смерти не думаю. Считаю её неизбежной, но совершенно нестрашной.
— А в работе вера вам помогает? Когда вы работаете над музыкой?
— Знаете, это как дыхание. Ты о нём не думаешь: ты просто должен вдохнуть, должен выдохнуть.
— Каково, по-вашему, было отношение Шостаковича к религии?
— Видите, для меня музыка – прежде всего выражение духа. Мне кажется, всякий настоящий музыкант это ощущает. У великого музыканта сам подход к искусству духовен.
— Разве Шостакович не был убежденным материалистом?
— Никто этого не знает. Никто. Абсолютно точно могу сказать.
— А Прокофьев?
— Тот не задумывался над этим. Но его музыка отличается чистотой, правда? Музыка у Прокофьева может быть удачной, или менее удачной, или просто гениальной, но она всегда очень чиста. А ведь чистота – это и есть идеал настоящей религии.
То же самое могу сказать о другом моём покойном друге – английском композиторе Бенджамине Бриттене: настолько ясная, сильная личность. Он изнутри светился – как святой, буквально как святой. Я считаю, Бриттен появился в моей жизни очень вовремя.
— В каком смысле?
— Вы знаете, Прокофьев умер давно. А моя дружба с Шостаковичем… Вспомните его сарказм, его глубоко трагический сарказм ко многим романтическим направлениям в музыке… И моя дружба, моё общение с Шостаковичем, моё обожание могли – не то, чтобы обеднить, такого слова я не скажу – но могли увести меня в сторону, в одну сторону.
Мстислав Ростропович, Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен и Галина Вишневская
Как известно, Шостакович отнюдь не любил Чайковского. И очень вовремя пришел Бриттен с его обожанием Чайковского. Бриттен так замечательно играл его музыку! Он как-то играл на рояле дуэт из «Ромео и Джульетты» со своим постоянным компаньоном, тенором Питером Пирсом, и Галей. Так Галя этого исполнения до сих пор забыть не может.
Бриттен дарил – я могу сказать именно так – человеческой дружбой, нежностью. Шостакович – антитеза этому. Конечно, у Шостаковича была масса нежности. Но она существовала как необходимый контраст к его невероятной оскаленной силе.
— А нежность Прокофьева?
— Она была другая. Прокофьев даже напоминал мне иногда собаку.
— Какую именно?
— Добрейшую. Изумительного пса. Он иногда так делал: если хотел выразить мне свою любовь, то не говорил ничего. Он подымал свою кисть (а она у него была здоровенная, длиннющая) и хлопал меня по плечу. Довольно больно хлопал. Не рассчитав движения. Но это было высшим, так сказать, признаком дружеского расположения.
— Вы говорили о вашей нежной и интимной дружбе с Прокофьевым, Шостаковичем, потом с Бриттеном. У вас нет ощущения, что композитора, равного этим трём по силе и грандиозности, вам уже не найти, не встретить никогда?
— Всегда ждешь чуда. Но его вероятность всё уменьшается. Прокофьева и Шостаковича я обожал с юности. Я так и остался навсегда их учеником. А сейчас, если я встречу великого композитора… Я уже не юнец. Начало будет другим. Как в шахматах говорят – «другой дебют». А в связи с этим и вся игра будет другой, вплоть до эндшпиля.
Вот вы спрашивали меня о смерти. Некоторым смерть кажется чёрной, а для меня она совсем не чёрная. Я её не боюсь ещё и потому, что и Прокофьев, и Шостакович, и Бриттен продолжают для меня существовать. Хотя они и умерли. Они существуют в какой-то другой, непостижимой для меня форме. Я чувствую их влияние.
Когда мне дали продирижировать «Войну и мир» в Большом театре, то хотели, чтобы я провалился. Мне дали всего три репетиции, я обязан был провалиться. Геннадий Рождественский говорил: «Не берись за это, «Война и мир» такая трудная штука, ты не представляешь себе! Я просто за тебя боюсь!»
В день представления я поехал на могилу Прокофьева. Обнял надгробный камень. И попросил Прокофьева помочь мне. Он мне помог. Я уверен, это он мне помог.
Я с ними – с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном – общаюсь как с живыми, такое у меня ощущение. На их уровне общаюсь, на котором они сейчас находятся. На уровне новой, иной жизни. И там я имею больший баланс, чем в этой жизни – там, за этим рубежом. Вот почему я не боюсь смерти.
Мстислав Ростропович
Со смертью Мстислава Ростроповича закрылась последняя страница замечательной главы из истории отечественной классической музыки.
Ростропович числил себя учеником и другом двух её титанов – Сергея Сергеевича Прокофьева и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, чьи произведения он пропагандировал по всему свету как виолончелист и дирижер. Знал Ростропович об этих легендарных фигурах очень много, но, к сожалению, так и не удосужился написать мемуарную книгу.
Но зато он много о них рассказывал. Один из этих разговоров, записанный мною на магнитофон во время беседы в нью-йоркской квартире Ростроповича, я предлагаю вниманию читателей.
— Вы были крестным отцом виолончельных произведений Сергея Сергеевича Прокофьева. Потом дирижировали его оперой «Война и мир», симфониями. Вам помогает то, что вы дружили с Прокофьевым?
— Невероятно помогает.
— В каком отношении?
— Я знаю его метод работы, метод сочинения. Как Прокофьев сочинял, что он в это время думал. Как он оценивал оркестровые инструменты. В нём была масса юмора. Он над инструментами иногда просто подсмеивался. Никогда не забуду, как Прокофьев рассказывал мне о второй трубе, которая в его Симфонии-концерте играет одну низкую бубнящую ноту.
Я пытался показать Прокофьеву свою эрудицию: «Не слишком ли это низко в быстром темпе?» Он ответил: «Да что вы! Вы ничего не понимаете! Вы не представляете, какой трубач будет сидеть красный во время игры! Как он будет надуваться!»
— А как Прокофьев относился к голосу?
— Он как-то услышал по трансляции, как Долуханова поёт «Песню Сольвейг» Грига. Я был на этом концерте и, когда я пришел к нему, Прокофьев говорит: «Ну, слушал я. Вы знаете, замечательно Долуханова пела. Я в таком восторге: у неё голос – особенно в «Песне Сольвейг» – звучал, ну прямо-таки как кларнет!»
— Для певицы это, вероятно, не было бы особым комплиментом?
— Да, я Долухановой об этом даже не передал. А Прокофьев был в восторге: певица добилась, что её голос звучит как кларнет!
— Вы ведь помогали Прокофьеву в работе?
— Да. Расшифровывал ему кое-какие партитуры. Расскажу смешной случай. Прокофьев хотел заставить меня написать некоторые пассажи виолончели в его Симфонии-концерте. Я был страшно занят несколько дней. Прокофьев возмутился и говорит в гневе: «Молодой человек, вы не обладаете даже талантом Брамса! Брамс произвел массу тетрадок упражнений для рояля, а вы мне не можете всего шестнадцать тактов написать».
Сергей Прокофьев
Я несколько обалдел и подумал про себя: как это я ещё на свете живу, если у меня всего-навсего нет брамсовского таланта. Это у Прокофьева называлось – обидел. Как видите, он умудрялся выискивать действительно ужасные вещи для уничтожения вашего дарования.
В другой раз он заставил меня кое-что стирать в его рукописи. Ноты стояли у него на пианино, я сидел и резинкой стирал. Кончил, сказал, что теперь всё в порядке и ушел. Вдруг Прокофьев звонит мне домой: «Я не могу играть на рояле! Вы своими стружками от стирания забили мне всю клавиатуру!»
— Когда балетмейстеру Большого театра Леониду Лавровскому нужно было вытянуть из Прокофьева цыганский кусок для «Сказа о каменном цветке», он повёз с собой к нему на дачу пианиста. Пианист стал наигрывать всяческую цыганщину. Сергей Сергеевич пришел в ужас: «Затворите окна! Я не могу допустить, чтобы такие звуки неслись с дачи Прокофьева!» Он очень был строг к подобным напевам.
А вот Дмитрий Дмитриевич Шостакович, наоборот, весьма терпимо к ним относился. У него был особый интерес к блатным и полублатным песням.
— Да-да. Шостакович часто нам с Галиной Вишневской говорил о таких вещах с восторгом. На одной штуке он торчал массу времени, на знаменитой когда-то «Серенаде» Брага. Он её обработал для двух голосов. Всё никак не мог успокоиться, приговаривал с сарказмом таким: «Вот наконец-то я сделал «Серенаду» Брага!»
— Шостакович хотел вставить эту «Серенаду» в оперу, которую он замышлял, по «Черному монаху» Чехова. Это должен был быть такой коллаж…
— В этом вся штука, Шостаковича подобная музыка не отпугивала. Прокофьеву одно нравилось, Шостаковичу – другое. И надо сказать, иногда Прокофьев и Шостакович друг друга подкалывали.
— А вам цыганские романсы нравятся?
— Хорошо яичко к светлому праздничку. Если тебе страшно грустно, а ты выпьешь рюмку водки и послушаешь цыганский романс – что может быть лучше? Ничего.
Музыка разная бывает. Нельзя заставить всех слушать одно и то же. Вы знаете, я об этом ещё в 1948 году думал, когда вышло постановление о борьбе с формализмом. Я подумал тогда – ну, кто составил это постановление? Ведь это люди писали – может быть, десять человек, может быть – пять. А может быть, один Сталин. Ну, не нравится ему музыка Прокофьева и Шостаковича. И как было бы мило, если бы Сталин сказал: «Пожалуйста, напишите что-нибудь такое, что и мне лично тоже подойдет».
— Кроме расхождений в музыкальных вкусах, разнились ли Прокофьев и Шостакович чисто по-человечески?
— Трудно придумать двух более диаметрально противоположных людей.
Прокофьев, если тебе доверял, не резервировал своего мнения – ни о тебе, ни о других. Он прибежал в артистическую, когда я сыграл Вторую виолончельную сонату Мясковского, и, в общем-то довольный, говорит: «Когда вы играете на низких струнах, то ни одной ноты не слышно, ни одной!» Это было сказано при других, с наивностью и детским восторгом. Я так растерялся, что даже побледнел. Тогда Прокофьев добавляет: «Но зато когда вы переходите на струну ля – всё слышно».
Мне такую историю рассказывали. Виолончелист Березовский впервые показывал концерт Прокофьева, дирижировал Мелик-Пашаев. Полный провал. Когда Прокофьев вошел в артистическую, то Мелик-Пашаев и Березовский замолчали, как приговоренные к электрическому стулу. И Мелик-Пашаев спросил: «Ну как, Сергей Сергеевич?» Прокофьев улыбнулся и отвечает: «Хуже не бывает!» Но улыбнулся с полным оптимизмом.
–А как вёл себя Шостакович в подобных ситуациях?
— Всегда всё хвалил: «блестяще, блестяще». И только если он ценил человека как большого музыканта, тогда он мог позволить себе критику. Шостакович мне всегда повторял: «Ну зачем, зачем такого-то критиковать, если он не может сделать лучше?» Иногда меня это поражало. Исполнение или сочинение из рук вон плохое, а Шостакович встаёт и говорит: «блестяще, блестяще».
Дмитрий Шостакович
Если Шостакович дружил с человеком, любил его, тогда он мог быть более откровенным. Тогда он мог ошарашить совершенно неожиданными суждениями, очень для него сокровенными. Но вообще, был очень скрытен, очень осторожен. А вот Прокофьев, повторю, никогда не резервировал своей точки зрения. Никогда. Поэтому с Прокофьевым было гораздо легче. Правда, от него в минуту наибольшего благорасположения всегда могла поступить очень неприятная шпилька.
— А кто из двух был, по-вашему, более национален по своему характеру – Прокофьев или Шостакович?
— Я вам сейчас расскажу такую историю. Раз я вёз Шостаковича на своей машине в Горький. Отъехали мы от Москвы 400 километров. Идет страшный дождь. Смотрю, бензин стоит на нуле. Но я знал, что в багажнике лежат канистры с бензином. Затормозил и в этот момент почти потерял сознание от ужаса: обнаружил, что ключ от бензобака я забыл у своего шофера в Москве. Растерялся настолько, что говорю: «Катастрофа, Дмитрий Дмитриевич, катастрофа!» Шостакович человек страшно нервный, прямо-таки подскочил в машине: «Что такое, что такое?» Я ему: «Дмитрий Дмитриевич, ситуация такая: бензин на нуле, бензобак закрыт, а ключ от него у шофера в Москве».
Шостакович говорит: «Слава, Слава, что же делать?» Выскочил нервный из машины и стал вокруг неё бегать. А дождь хлобыстает! Я смотрю: на бензобаке торчит пробка, красивая такая, никелированная. Немецкая. Огляделся, вижу в кювете здоровенную металлическую оглоблю. Схватил оглоблю и стал с остервенением лупить по этой немецкой пробке. Ну, конечно, один раз по пробке – три-четыре раза по машине. А Шостакович бегает вокруг и приговаривает: «Молодец, Слава, молодец! Всё, что сделал немец – русский сокрушит! Всё, что сделал немец – русский сокрушит!» Это мне столько силы придавало! Я жарил с необыкновенным темпераментом! Наконец, пробка эта улетела так далеко… Я влил бензину, и мы доехали до Горького.
— А национальное в их музыке?
— Я считаю, оба они очень национальные композиторы, очень русские. Хотя в музыке Шостаковича больше западных влияний, чем у Прокофьева. У Шостаковича страсти горели к Малеру. Прокофьев совершенно этого не понимал, он сам мне об этом говорил.
— Лина Ивановна Прокофьева, вдова композитора, рассказывала, что Сергей Сергеевич называл Шостаковича – «наш маленький Малер».
— Но трагизм симфоний Шостаковича… Когда я вижу, как слушают – со слезами на глазах – симфонии Шостаковича, то понимаю, что, быть может, Шостакович самый русский композитор советского периода. Я не считаю, что музыка Прокофьева характерна именно для советского периода, она не об этом. Прокофьев пришел из другого мира, из мира Дягилева…
— Из мира игры…
— Да, из мира игры. Из западного мира. Ведь он там был довольно долго. Ему не хватало Запада. Когда я стал выезжать, он всегда просил меня привозить французские духи, халаты, пижамы – всякое такое. Его это страшно интересовало. Шостакович был более дитё послереволюционной жизни, дитё войны.
— Вы дирижировали и оперой Прокофьева «Война и мир», и оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Оба эти сочинения существуют в разных авторских редакциях, разных вариантах. Какой из них можно считать окончательным?
— В последние прокофьевские годы я жил у него дома, на Николиной Горе. И Прокофьев часто говорил: «Одно только желание есть в моей жизни. Я не хочу умереть, пока не услышу окончательного варианта «Войны и мира». Но он умер, а этого так и не случилось. Значит, последнее, окончательное слово по поводу «Войны и мира» автором сказано не было.
Мстислав Ростропович и Сергей Прокофьев
Тем более, Прокофьев очень часто многое менял в своих сочинениях. Когда мы со Святославом Рихтером сыграли его Симфонию-концерт, например, Прокофьев сам, добровольно, захотел внести изменения. И когда я, уже после смерти Прокофьева, дирижировал «Войну и мир» в Большом театре, я там видел кое-какие вещи, которые надо было бы улучшить.
Скажем, в конце, в сцене победы, перед хоровым эпилогом. Мы с режиссером Борисом Покровским сделали там маленькие купюры. Надо было как-то подготовить праздничность эпилога. Мы решили кусочек музыки перенести из оркестровой ямы на сцену, чтобы её играл сценно-духовой оркестр, «банда». Мы на этом врубали яркий свет, получалось что-то вроде перехода. Я попросил Шостаковича переоркестровать этот кусочек из «Войны и мира». Я не мог с такой просьбой обратиться к менее гениальному композитору.
— Шостакович не очень был склонен вносить изменения в собственные сочинения.
— В моей жизни ещё не было такого случая, чтобы композитор после репетиции не внёс каких-то корректив. Не было такого случая. Все вносили.
— Даже Шостакович?
— Обязательно вносил. Обязательно. Нюансировку менял, иногда чуть-чуть оркестровку. Даже с ним такое бывало. Хотя Шостакович был, конечно, наиболее точным из авторов.
Дело в том, что для композитора важно не только написать, важно услышать. Вы помните, в 1963 году «Леди Макбет» возобновили в театре Станиславского и Немировича-Данченко под именем «Катерины Измайловой». (Кстати, это была единственная в моей жизни оказия, когда я играл в оперном оркестре.) Это шло под флагом новой редакции: автор осмыслил критику, пересмотрел кое-что и так далее. Вы понимаете, нужно было что-то сделать, иначе опера просто не имела бы реального шанса на возобновление.
Я очень страдал от того, что и новая редакция, и возобновление – шедеврами ни в каком смысле отнюдь не являлись. Я был уверен – должно родиться нечто третье. Мы много об этом говорили с Покровским. Мы вместе пошли к товарищу Поликарпову, в Центральный комитет партии, и попросили: дайте нам возможность сделать какой-то третий вариант, на основе первого и вот этого, пересмотренного. (Не столько пересмотренного, сколько упрощенного.) Дайте нам возможность сделать это в Большом театре!
Я говорил об этом в министерстве культуры – и Фурцевой, и её заместителям. Я говорил им так: «Шостакович человек больной. Что будет, если мы его потеряем? Дайте возможность поставить один раз его оперу в Большом театре, с лучшими силами. Чтобы автор при этом присутствовал». И Шостакович, кстати, с огромным удовольствием согласился на это – сделать последнюю совместную редакцию… Не получилось.
— А какие у вас были соображения в связи с этой – несостоявшейся – третьей редакцией «Леди Макбет?»
— Сейчас уже поздно об этом говорить. Но у Покровского было одно важное сомнение. Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине всё время сочувствует. Она убила, её на каторгу гонят, а хор поёт – «жандармы бессердечные».
Что это значит – «жандармы бессердечные»? В наше время жандармы гнали куда-то в Сибирь, к черту на рога, диссидентов. Только за то, что они с чем-то не согласны! Они никого не убивали. И никто не пел хором – «солдаты бессердечные», или «советская милиция бессердечная». А Шостакович нас призывает пожалеть убийцу, преступницу заклейменную.
Вот это Покровский и хотел уяснить – действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные – при огромном темпераменте, при внешней красоте – человеческие уроды. С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию. Но нельзя с ним спорить: что сделано, то сделано. И Шостаковича с нами уже нет.
— Вы религиозный человек?
— Да, религиозный.
— Вы думаете когда-нибудь о смерти?
— Вы знаете, никогда. Буквально никогда. Я знаю, она придет. И я, как всякий нормальный человек, просто не хотел бы болеть долго. Но я никогда о смерти не думаю. Считаю её неизбежной, но совершенно нестрашной.
— А в работе вера вам помогает? Когда вы работаете над музыкой?
— Знаете, это как дыхание. Ты о нём не думаешь: ты просто должен вдохнуть, должен выдохнуть.
— Каково, по-вашему, было отношение Шостаковича к религии?
— Видите, для меня музыка – прежде всего выражение духа. Мне кажется, всякий настоящий музыкант это ощущает. У великого музыканта сам подход к искусству духовен.
— Разве Шостакович не был убежденным материалистом?
— Никто этого не знает. Никто. Абсолютно точно могу сказать.
— А Прокофьев?
— Тот не задумывался над этим. Но его музыка отличается чистотой, правда? Музыка у Прокофьева может быть удачной, или менее удачной, или просто гениальной, но она всегда очень чиста. А ведь чистота – это и есть идеал настоящей религии.
То же самое могу сказать о другом моём покойном друге – английском композиторе Бенджамине Бриттене: настолько ясная, сильная личность. Он изнутри светился – как святой, буквально как святой. Я считаю, Бриттен появился в моей жизни очень вовремя.
— В каком смысле?
— Вы знаете, Прокофьев умер давно. А моя дружба с Шостаковичем… Вспомните его сарказм, его глубоко трагический сарказм ко многим романтическим направлениям в музыке… И моя дружба, моё общение с Шостаковичем, моё обожание могли – не то, чтобы обеднить, такого слова я не скажу – но могли увести меня в сторону, в одну сторону.
Мстислав Ростропович, Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен и Галина Вишневская
Как известно, Шостакович отнюдь не любил Чайковского. И очень вовремя пришел Бриттен с его обожанием Чайковского. Бриттен так замечательно играл его музыку! Он как-то играл на рояле дуэт из «Ромео и Джульетты» со своим постоянным компаньоном, тенором Питером Пирсом, и Галей. Так Галя этого исполнения до сих пор забыть не может.
Бриттен дарил – я могу сказать именно так – человеческой дружбой, нежностью. Шостакович – антитеза этому. Конечно, у Шостаковича была масса нежности. Но она существовала как необходимый контраст к его невероятной оскаленной силе.
— А нежность Прокофьева?
— Она была другая. Прокофьев даже напоминал мне иногда собаку.
— Какую именно?
— Добрейшую. Изумительного пса. Он иногда так делал: если хотел выразить мне свою любовь, то не говорил ничего. Он подымал свою кисть (а она у него была здоровенная, длиннющая) и хлопал меня по плечу. Довольно больно хлопал. Не рассчитав движения. Но это было высшим, так сказать, признаком дружеского расположения.
— Вы говорили о вашей нежной и интимной дружбе с Прокофьевым, Шостаковичем, потом с Бриттеном. У вас нет ощущения, что композитора, равного этим трём по силе и грандиозности, вам уже не найти, не встретить никогда?
— Всегда ждешь чуда. Но его вероятность всё уменьшается. Прокофьева и Шостаковича я обожал с юности. Я так и остался навсегда их учеником. А сейчас, если я встречу великого композитора… Я уже не юнец. Начало будет другим. Как в шахматах говорят – «другой дебют». А в связи с этим и вся игра будет другой, вплоть до эндшпиля.
Вот вы спрашивали меня о смерти. Некоторым смерть кажется чёрной, а для меня она совсем не чёрная. Я её не боюсь ещё и потому, что и Прокофьев, и Шостакович, и Бриттен продолжают для меня существовать. Хотя они и умерли. Они существуют в какой-то другой, непостижимой для меня форме. Я чувствую их влияние.
Когда мне дали продирижировать «Войну и мир» в Большом театре, то хотели, чтобы я провалился. Мне дали всего три репетиции, я обязан был провалиться. Геннадий Рождественский говорил: «Не берись за это, «Война и мир» такая трудная штука, ты не представляешь себе! Я просто за тебя боюсь!»
В день представления я поехал на могилу Прокофьева. Обнял надгробный камень. И попросил Прокофьева помочь мне. Он мне помог. Я уверен, это он мне помог.
Я с ними – с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном – общаюсь как с живыми, такое у меня ощущение. На их уровне общаюсь, на котором они сейчас находятся. На уровне новой, иной жизни. И там я имею больший баланс, чем в этой жизни – там, за этим рубежом. Вот почему я не боюсь смерти.